Предшественники То, что произведение искусства несет на себе отпечаток личности и деятельности своего создателя, сомнений не вызывает.Кроме того, в каждом случае по-своему, влияние поэтов-предшественников также участвует в построении поэтического произведения.Влияние

Предшественники Райтов Истинным пионером полетов на аппаратах тяжелее воздуха был сэр Джордж Кейли (1773–1857), который, по словам Орвила Райта, «знал о принципах аэронавтики больше, чем кто-либо из его предшественников, и столько же, сколько любой из его последователей».В те

VIII. ПРЕДШЕСТВЕННИКИ

Новая драматургия, которая пришла на смену театру средневековья - мистериям, аллегорическим моралите и примитивным народным фарсам, развивалась постепенно.

Еще в тридцатые годы XVI века епископ Бэйль, ревностный протестант, написал пьесу, направленную против католицизма. Он иллюстрировал свои мысли примером из истории Англии - борьбой короля Джона Безземельного (царствовал с 1199 по 1216 год) против римского папы. В действительности этот король был ничтожной личностью, но он был дорог сердцу протестантского епископа потому, что враждовал с папой. Бэйль написал моралите, в котором действовали олицетворенные добродетели и пороки. Центральная фигура пьесы так и называлась - Добродетель. Но в то же время она называлась Король Джон. Среди мрачных фигур, олицетворяющих пороки, имя одной было Незаконно Захваченная Власть, она же - римский папа; имя другой - Подстрекательство к Бунту, она же - легат папы римского. "Король Джон" Бэйля - своеобразная пьеса, в которой аллегории старинного средневекового моралите сочетались с тем новым историческим жанром, который в дальнейшем нашел свой расцвет в исторических пьесах Шекспира. "Короля Джона" Бэйля историки литературы сравнивали с коконом: это уже не гусеница, но еще и не бабочка.

Тогда же, в тридцатые годы XVI века, начинает развиваться в Англии так называемая "школьная" драма. Она называется так потому, что создавалась в стенах университетов и школ: пьесы писали профессора и преподаватели, исполняли их студенты и школьники. Но можно назвать ее "школьной" драмой и в том смысле, что драматурги, ее создавшие, сами еще учились писать пьесы, изучая античных авторов и подражая им. В тридцатые годы XVI века была написана первая комедия на английском языке "Ральф Ройстер-Дойстер"; автором ее был известный в то время педагог Николас Юдл, директор Итонской школы. В пятидесятые годы учеными юристами Сэквилем и Нортоном была написана первая трагедия на английском языке - "Горбодук".

Но все это было только "школой". Настоящие, полные жизни драматические произведения появились лишь тогда, когда выходцы из университетов - "университетские умы" - стали отдавать свои пьесы профессиональным актерам. Это произошло в восьмидесятые годы XVI века.

В 1586 году появляются две пьесы, которые заслуживают особого внимания. Автор первой - Томас Кид (написавший также первую пьесу о Гамлете, к сожалению, до нас не дошедшую).

Пьеса Кида - типичная "трагедия грома и крови", как тогда говорили. Красноречиво само заглавие - "Испанская трагедия". Это попытка, еще примитивная, изобразить силу человеческих чувств. На сцене появляется, напоминая образы старинного моралите, страшная фигура Мести. Тут же выходит Дух убитого Андрэа, который, жалуясь на гнусных убийц, взывает к страшной своей спутнице. Начинается действие. Молодой человек Горацио любит прекрасную девушку Белимперию, и она любит его. Но Белимперию любит также Бальтазар, сын португальского короля. Бальтазару берется помогать брат Белимперии - преступный Лоренцо. В лунную ночь, когда молодые люди, сидя в саду, объясняются друг другу в любви, на сцену выходят убийцы в масках и убивают Горацио кинжалами. На английской сцене того времени любили изображать убийства и другие "ужасы": актеру под белый плащ клали пузырь с красным уксусом; кинжал протыкал пузырь, и на белом плаще выступали красные пятна. Исколов Горацио кинжалами, убийцы вешают его труп на дерево - повидимому, для того, чтобы яснее показать зрителям обагренный кровью труп. Затем убийцы насильно уводят Белимперию. На ее крики выбегает отец Горацио, старый Иеронимо, - в одной рубашке, с мечом в руках. Увидав висящий на дереве труп сына, он произносит громовый монолог, взывая к мести... Все происходящее на сцене наблюдают Месть и Дух убитого Андрэа, который, ликуя, ждет отмщения, ибо убийцы Горацио являются также его убийцами. Но старый Иеронимо колеблется: нелегко отомстить королевскому сыну. Несчастный старик с тоской задумывается над жизнью. "О мир! - восклицает он. - Нет, не мир, но скопище преступлений!" Он сравнивает себя с одиноким путником, потерявшим дорогу в снежную ночь... Дух Андрэа охвачен тревогой. Он обращается к Мести, но видит, что она спит. "Проснись, Месть!" - в отчаянии восклицает он. Месть просыпается. И тут старого Иеронимо осеняет мысль. Для осуществления своей цели он задумывает поставить при дворе спектакль (читатель уже заметил некоторые черты сходства этой трагедии с шекспировским "Гамлетом"; напомним еще раз, что Кид был автором первой пьесы о Гамлете). В спектакле, который ставит Иеронимо, участвуют Белимперия, посвященная в его замысел, а также Бальтазар и Лоренцо. По ходу пьесы действующие лица должны убивать друг друга. Старый Иеронимо устраивает так, что вместо "театральных" убийств происходят настоящие убийства. Спектакль кончается, но актеры не встают с земли. Испанский король требует от Иеронимо объяснения. Иеронимо отказывается отвечать и, в подтверждение своего отказа, откусывает себе язык и выплевывает его. Тогда король велит дать ему перо, чтобы он написал объяснение. Иеронимо знаками просит дать ему нож, чтобы очинить перо, и закалывается этим ножом. Над грудой окровавленных трупов появляется ликующая Месть, которая говорит о том, что подлинное возмездие еще впереди: оно начинается в аду.

Все в этой пьесе насквозь театрально, условно, мелодраматично. "Испанская трагедия" Томаса Кида - родоначальница того "романтического" течения в драматургии шекспировской эпохи, которое породило такие трагедии, как, например, "Белый дьявол" или "Герцогиня Мальфи" современника Шекспира - Вебстера.

В том же 1586 году была написана пьеса совершенно иного рода. Заглавие ее - "Арден из города Февершама" {Эта пьеса одно время приписывалась Шекспиру, но без достаточных оснований.} (автор ее нам неизвестен). Это драма из семейной жизни. В ней рассказывается о том, как молодая женщина Алиса Арден и ее любовник Мозби убили мужа Алисы. С большой силой изображено само убийство, когда Алиса тщетно старается смыть пятна крови (этот мотив с грандиозной силой развил Шекспир в той знаменитой сцене, в которой в полусне бродит охваченная воспоминаниями леди Макбет). Все в этой пьесе жизненно, реалистично. Да и сам сюжет был заимствован автором из действительной жизни. В эпилоге автор просит зрителей простить его за то, что в пьесе нет никаких "украшений". По словам автора, для искусства достаточно и "простой правды". Эта пьеса может быть названа родоначальницей того течения в драматургии шекспировской эпохи, которое стремилось к изображению повседневной жизни, как, например, замечательная драма Томаса Хейвуда "Женщина, убитая добротой". Творчество Шекспира объединяет оба течения - романтическое и реалистическое.

Таков был пролог. Настоящие события начинаются с появления на лондонской сцене пьес Кристофера Марло. Марло родился, как и Шекспир, в 1564 году и был лишь на два месяца старше его. Родиной Марло был старинный город Кентербери. Отец Кристофера Марло владел сапожной мастерской. Родители отправили сына в Кембриджский университет, надеясь сделать из него священника. Однако, закончив университет, Марло вместо церковного алтаря оказался на подмостках лондонской сцены. Но ему не суждено было стать актером. Согласно преданию, он сломал себе ногу и должен был бросить актерское ремесло. Тогда он занялся писанием пьес. Его грандиозная эпопея в двух частях и десяти актах "Тамерлан Великий" появилась в 1587-1588 годах. В этой эпопее Марло рассказывает о жизни, войнах и смерти знаменитого полководца XIV века.

"Скифским пастухом", "разбойником с Волги" называют Тамерлана в пьесе Марло восточные цари, которых он свергает с престола, захватывая их царства. Войско Тамерлана, согласно Марло, состоит из "простых деревенских парней". Марло изображает Тамерлана мускулистым гигантом. Это человек феноменальной физической силы, несокрушимой воли и стихийного темперамента. Он напоминает могучие фигуры, созданные резцом Микеланджело. Громко звучит в этой грандиозной драматической эпопее столь типичный для Ренессанса мотив прославления земной жизни; со сцены доносятся слова: "Я думаю, что небесные наслаждения не могут сравниться с царственной радостью на земле!"

Тамерлан, как и сам Марло, - страстный вольнодумец. В одном из своих бурных громовых монологов он говорит о том, что целью человека является "вечно подыматься к бесконечному знанию и вечно находиться в движении, подобно не ведающим покоя небесным сферам". Этот сказочный богатырь полон преизбытка сил. Он выезжает на сцену в колеснице, в которую вместо коней впряжены взятые им в плен цари. "Эй вы, балованые азиатские клячи!" - кричит он, подгоняя их бичом.

Следующей пьесой Марло была "Трагическая история доктора Фауста" {Эта пьеса имеется в русском переводе: "Трагическая история доктора Фауста". Перевод К. Бальмонта. Москва, 1912.}. Это была первая драматическая обработка знаменитой легенды. В пьесе Марло отразилось столь характерное для Ренессанса стремление человека покорить силы природы. Фауст продает душу Мефистофелю, чтобы "добыть золотые дары знания" и "проникнуть в сокровищницу природы". Он мечтает обнести свой родной город медной стеной и сделать его недоступным для неприятеля, изменить течение рек, перекинуть мост через Атлантический океан, засыпать Гибралтар и соединить Европу и Африку в единый материк... "Как это все грандиозно!" - заметил Гёте, который использовал некоторые черты трагедии Марло для своего "Фауста".

Грандиозный размах фантазии, мощный напор как бы с трудом сдерживаемых сил характеризуют творчество Марло. "Мощный стих Марло", - писал Бен Джонсон. О "мощном изречении" Марло говорит и Шекспир {В комедии Шекспира "Как вам это понравится" пастушка Феба говорит: "Мертвый пастух, теперь я понимаю мощное твое изречение - тот, кто любил, всегда любил с первого взгляда". Последняя фраза - цитата из поэмы Марло "Геро и Леандр". "Мертвый пастух" - Марло (названный так Шекспиром, вероятно, потому, что Марло был автором стихотворения о влюбленном пастухе).}.

Пуритане, создававшие кодекс новой буржуазной морали, негодовали на страстного вольнодумца, открыто проповедовавшего свои взгляды. Один за другим поступали доносы в Тайный Совет королевы. Да и простонародные зрители, хотя пьесы Марло и пользовались среди них огромным успехом, порой посматривали на происходившее на сцене не без суеверного страха. В Лондоне прошел даже такой слух. Однажды после спектакля "Фауста" оказалось, что актер, исполнявший роль Мефистофеля, был болен и не пошел в театр. Кто же в таком случае играл в этот день Мефистофеля? Актеры бросились в костюмерную, и только тут по запаху серы догадались они, что сам дьявол выступал в этот день на лондонской сцене.

Марло написал еще несколько пьес (лучшей его пьесой по живости созданных им человеческих портретов является историческая хроника "Король Эдуард II"). Но изумительному его дарованию не суждено было развернуться во всю мощь. 30 мая 1593 года Кристофер Марло, на тридцатом году жизни, был убит в таверне. Пуритане ликовали. "Насадил господь на крюк отмщения этого пса лающего", - писал один из них.

Много легенд сложилось вокруг смерти Марло. Одни легенды рассказывали, что Марло погиб в пьяной драке, поссорившись со своим убийцей из-за проститутки; другие - что он пал, защищая честь невинной девушки. К легендам этим серьезно прислушивались до последнего времени. И лишь в 1925 году американскому профессору Лесли Хотсону удалось найти в английских архивах документы, пролившие новый свет на обстоятельства смерти Марло (открытия Хотсона изложены им в книге: Leslie Hotson. The Death of Cristopher Marlowe, 1925). И оказалось, что убийство Марло было делом рук Тайного Совета королевы Елизаветы; при убийстве Марло присутствовал некий Полей - агент Тайного Совета {Об убийстве Марло см. подробнее мою статью "Кристофер Марло" ("Литературный критик", 1938, N 5). О Марло см. также статью профессора А. К. Дживелегова в 1-м выпуске I тома "История английской литературы", изд. Академии наук СССР, М.-Л., 1944, а также в монографии проф. Н. И. Стороженко "Предшественники Шекспира", т. 1, Спб., 1872.}.

Так погиб, не раскрыв полностью своих творческих сил, "отец английской драматургии" Кристофер Марло. И как раз в тот год, когда закатилась его звезда, горевшая ярким, страстным и неровным блеском, на театральном небе Лондона стала восходить звезда Вильяма Шекспира. В отличие от своих предшественников, которые были людьми законченного университетского образования, "университетскими умами", этот новый драматург был простым актером.

Мы упомянули лишь о нескольких предшественниках Шекспира. В действительности же Шекспир широко использовал все литературное прошлое своей родины. Он многое заимствовал у Чосера (например, шекспировская поэма "Лукреция" сюжетными своими корнями уводит нас к произведению Чосера "Легенды о добрых женщинах"; образы Тезея и Ипполиты в комедии "Сон в летнюю ночь" были, вероятно, навеяны "Рассказом рыцаря" из знаменитых "Кентерберийских рассказов" Чосера; поэма Чосера "Троил и Крессида" повлияла на комедию Шекспира того же названия и т. д.). Шекспир был многим обязан Эдмунду Спенсеру, автору поэмы "Королева фей", и другим поэтам его школы. Из "Аркадии" Филиппа Сиднея Шекспир заимствовал сюжет, который он воплотил в образе Глостера, преданного своим сыном Эдмундом ("Король Лир") - Шекспир отдал дань и эвфуизму. Наконец среди предшественников Шекспира следует упомянуть безыменных сказителей английских народных баллад {В советское время английские народные баллады переводили С. Маршак, Э. Багрицкий, Т. Щепкина-Куперник и др. (см. составленный автором настоящей книги сборник "Баллады и песни английского народа". Детгиз, 1942).}. Именно в английской народной балладе зарождается тот трагический драматизм действия, который так типичен для творчества Шекспира и его современников. Многие мысли и чувства, издавна бытовавшие в народе и отразившиеся в народных балладах и песнях, нашли гениальное художественное воплощение в творчестве Шекспира. Корни этого творчества глубоко уходят в народную почву.

Из произведений иностранной литературы на Шекспира прежде всего повлияли итальянские новеллы Боккаччо и Банделло, у которых Шекспир заимствовал ряд сюжетов для своих пьес. Сборник переведенных на английский язык итальянских и французских новелл под заглавием "Чертог наслаждений" был настольной книгой Шекспира. Для своих "римских трагедий" ("Юлий Цезарь", "Кориолан", "Антоний и Клеопатра") Шекспир взял сюжеты из "Жизнеописаний знаменитых людей" Плутарха, которого он читал в английском переводе Норта. К числу его любимых книг принадлежали также "Метаморфозы" Овидия в английском переводе Гольдинга.

Творчество Шекспира было подготовлено многими поэтами, писателями и переводчиками.

Марло Кристофер

(Marlow) - знаменитейший из английских драматургов, предшествовавших Шекспира (1564-1593). Бедняк, сын сапожника, он получил первоначальное образование в Кентербэри и 16 лет от роду поступил в Кембриджский унив. В 1583 г. он окончил Университет со степенью бакалавра и отправился в Лондон искать счастья. Есть известие, что раньше чем выступить в качестве драматического писателя он был актером, но сломал себе ногу и навсегда должен был отказаться от сценической карьеры. Живя в Лондоне, М. перезнакомился с поэтами и драматургами и был на более или менее короткой ноге с Грином, Чапманом, сэром Вальтером Рэлэем и Томасом Нашем, с которым они вместе написали трагедию "Дидона". В 1587 г. Марло получил в Кембридже степень магистра искусств и поставил на сцене свою первую трагедию, Тамерлан. Из двух господствовавших в его время направлений драматического искусства, классического и народного, Марло избрал последнее, с тем, чтобы преобразовать его. До М. народная драма была чередованием кровавых событий и шутовских эпизодов, в которых клоунам позволялось даже импровизировать. Уже в прологе к "Тамерлану" замечается сознательное намерение автора проложить новые пути драматическому искусству, заинтересовать публику изображением всемирно-исторических событий, картинами падения царств и народов. Помимо этого, Марло первый сделал попытку поставить действие на психологическую основу, осмыслить его внутренними мотивами. В лице Тамерлана он вывел тип честолюбца, сгорающего ненасытной жаждой власти; единство трагедии состоит в том, что все лица приведены в связь с этой трагической чертой характера восточного завоевателя, возвышаются и гибнут через нее. Той же психологической манеры держался М. и в других своих произведениях. Герой другой драмы М., Фауст, (1588), не удовлетворенный средневековой наукой, желает, с помощью магии, проникнуть в тайны природы; не удовлетворенный предписаниями средневекового аскетизма, он томится свойственной человеку эпохи Возрождения жаждой жизни и ее наслаждений - и за удовлетворение этих двух стремлений охотно готов отдать свою душу дьяволу. - Психологическим мотивом, лежащим в основе третьей драмы Марло, Мальтийский жид (1589-1590), является жажда мести еврея христианам, за все те несправедливости и угнетения, которым в продолжение веков подвергались его соотечественники со стороны христиан. Задачей М. было изобразить постепенное ожесточение и нравственное одичание человека под влиянием обрушившихся на него гонений и несправедливостей. Ошибка английского драматурга состоит в том, что герой пьесы не выдерживает до конца роли неумолимого мстителя за свой народ и в последнем акте позволяет увлечь себя корысти. Самое зрелое произведение Марло - его драматическая хроника Эдуард II, послужившая образцом для "Ричарда II" Шекспира. И в этом роде произведений он явился таким же реформатором, как и в других. До "Эдуарда II" пьесы из национальной истории представляли собой, за весьма немногими исключениями, не более как переложенные в диалогическую форму хроники. В противоположность авторам этих произведений, М. отнесся к своему материалу, как истинный художник: брал то, что было ему нужно для его драматических целей, отбрасывал ненужное, разгадывал внутренние мотивы поступков действующих лиц, создавал из неясных намеков цельные характеры. Благодаря таким приемам, обличающим в Марло истинного художника, драматическая хроника превратилась под его рукой в настоящую историческую драму, с правильными, осмысленными внутренними мотивами развитием действий, с благодарными драматическими положениями и мастерски очерченными характерами. Задуманной М. реформе английской драмы немало способствовал введенный им стихотворный размер, совершенно изменивший драматическую дикцию. Замена рифмы белым стихом имела весьма важное значение в истории развития английской драмы. Обязательная рифма, как это видно на примере французской так наз. ложноклассической трагедии, стесняла фантазию поэта, заставляла его на каждом шагу жертвовать мыслью форме, тогда как введенный М. гибкий и плавный пятистопный белый ямб сразу дал англ. народной драме естественность, простоту и свободу. Блистательная драматическая карьера М. была прервана самым трагическим образом. В бытность свою в Депфорде, маленьком городке на Темзе, он поссорился в таверне, за ужином, со своим собутыльником Арчером. Вспыльчивый М. выхватил кинжал и бросился на Арчера, который отразил удар и направил кинжал М. в его собственный глаз. Поэт умер через несколько часов, в страшных мучениях. Если принять в соображение, что Марло погиб, не достигши и тридцати лет, в том возрасте, когда Шекспир не написал еще ни одного из своих великих произведений, то нельзя не удивляться силе его гения и тому, что в короткое время он успел сделать так много для развития английской драмы. Без преувеличения можно сказать, что он расчистил дорогу самому Шекспиру.

Свод сведений о Мало можно найти в книге Н. Стороженко, "Предшественники Шекспира", и в XX выпуске "Истории всеобщей литературы" Корша и Кирпичникова. См. также Ward, "English Dramatic Literatur" (т. I, 1875); Saintsbury,"Elizabethan Literature" (Л., 1887); Symonds, "Shakspeares Predecessors" (1884); Ulrici, "Shakspeare"s Dramatische Kunst" (1- й т.); Fiscker, "Zur Charakteristik der Dramen Marlowe" (Лпц., 1889); Heinemann, "An Essay towards a Bibliography of Marlowe"s Fauslus" (Л., 1884); Faligan, "De Marlowianis Fabulis" (П., 1888); Kellner, "Zur Sprache Christopher Marlowe" (Вена, 1888). Произведения М. издавались много раз; лучшее их издание принадлежит Дейсу ("Marlowe"s Works", Л., 1850). На русском яз. есть перевод Фауста, сделанный Минаевым - слишком вольный ("Дело", 1876, май), и весьма удовлетворительный перевод Эдуарда II, принадлежащий г-же Радиславской (журнал "Искусство" за 1885 г.). Содержание "Мальтийского Жида" изложено очень обстоятельно и со множеством выписок в статье Уварова о М. ("Русское Слово", 1859, №№ 2 и 3).

СЕМІНАР 1 Тэма: “Англійскі тэатр эпохі Адражэння. Творчасць У.Шэкспіра” 1. Агульная характарыстыка развіцця англійскага тэатральнага мастацтва эпохі Адраджэння. 2. Творчасць У.Шэкспіра. Перыядызацыя творчасці драматурга (аптымістычны, трагічны, рамантычны). 3. Драмы Шэкспіра – найвялікшае дасягненне сусветнага мастацтва. Пастаноўкі п’ес Шэкспіра на сцэне еўрапейскіх тэатраў. 4. Феномен Шэкспіра ў сусветным тэатральным мастацтве. Пытанне аб аўтарстве твораў. 5. Тэатр “Глобус”: гісторыя і сучаснасць. Пабудова сцэны, сцэнічная тэхніка, акцёрскае майстэрства.

Театр эпохи Возрождения. Английский театр

Театр английского Возрождения родился и развивался на рыночной площади, что определило его национальный британский колорит и демократичность. Наиболее популярными жанрами на площадных сценах являлись моралите и фарсы. Во время царствования Елизаветы Тюдор были запрещены мистерии. С начала XVI века английское театральное искусство подошло к новому этапу – началу развития гуманистической драмы, которая начала формироваться на фоне политической борьбы королевской власти с католической церковью.

С театральных подмостков звучала неприкрытая острая критика и пропаганда новой гуманистической идеологии, которая облекалась в одежды привычных интерлюдий и моралите. В пьесе гуманиста Джона Растелла «Интерлюдия о природе четырех стихий» (1519), кроме традиционных для моралите фигур, присутствуют следующие персонажи: Жажда знания, дама Природа, Опыт и как противопоставление им – дьявол Невежество и блудница Жажда удовольствий. Непримиримая борьба этих персонажей в пьесе заканчивается победой просвещения над мракобесием и невежеством.

Джон Бейл – видный деятель английской Реформации и известный писатель, автор пьесы «Король Джон». Добавив в моралите социальной тематики, он заложил основу драматургии в жанре исторической хроники.

Новый театр родился из средневекового фарса. Придворный поэт, музыкант и устроитель красочных зрелищ Джон Гейвуд дал развитие фарсу, написав сатирические интерлюдии. В них он высмеивал мошенничество монахов и продавцов индульгенций, интриги духовенства, жадного до наживы, хитрые проделки попов, прикрывавших свои грешки показной набожностью. Кроме главного персонажа – плута – и отрицательных персонажей – церковников – в коротких бытовых сценках участвовали простоватые и добродушные простолюдины. Сатирические интерлюдии начала XVI века стали связующим звеном между средневековым фарсовым театром и зарождавшимся драматическим театром.

Приобщение английского народа к итальянской культуре и искусству способствовало активному восприятию и популяризации античной культуры и достижений древней цивилизации. Усиленное изучение латинского языка и творчества Сенеки и Плавта привело к переводам античных трагедий и комедий на английский язык. Постановки спектаклей по этим переводам стали очень популярны в аристократической и университетской среде.

В то же время аристократы и просвещенная публика восторгались сонетами Петрарки и поэмами Ариосто. Новеллы Боккаччо и Банделло были известны в разночинном обществе. При королевском дворе в качестве увеселительных зрелищных мероприятий были введены маскарады, на которых разыгрывались сюжеты из итальянских пасторалей.

Первые образцы национальной комедии и трагедии на театральных подмостках появились в середине XVI века. Николас Юдол – автор первой английской комедии «Ральф Ройстер Дойстер» (ок. 1551) – был образованным придворным организатором развлечений и своими произведениями пытался научить людей «хорошим жизненным правилам».

Пьеса «Горбодук» (1562) Томаса Нортона и Томаса Секвила была впервые показана при дворе королевы Елизаветы и считается первой английской трагедией. В ней явственно проступает подражание римской трагедии: деление пьесы на 5 актов, хоровое пение и монологи вестников, кровавые преступления, но сюжет основывается на историческом факте из средневековой истории. Мораль трагедии заключалась в аллегорической пантомиме и интермедиях, которые артисты представляли между актами, поясняя неожиданные повороты сюжета.

После балаганной мистерии и примитивных фарсов на базе античной и итальянской драматургии зародилась новая английская драматургия, в которой присутствовала композиционная основа, соразмерность частей, логика в развитии действия и характеров.

Драматурги нового поколения практически все имели университетское образование и были выходцами из демократической среды. Объединившись в творческую группу под названием «Университетские умы», они в своих произведениях старались синтезировать высокую гуманистическую культуру аристократов и народную мудрость с ее фольклором.

Предшественник У. Шекспира – известный английский драматург Джон Лили (ок. 1554-1606) – был придворным поэтом. В наиболее интересной своей комедии «Александр и Кампаспа» (1584), написанной по рассказу греческого историка Плиния, он показывал великодушие Александра Македонского, который, видя любовь своего друга, художника Апеллеса, к пленнице Кампаспе, уступил ее другу. Таким образом, в борьбе долга и чувства побеждал долг. Идеализированному образу Александра в пьесе противопоставлена скептическая фигура философа Диогена, народная мудрость и здравый смысл которого торжествуют над самоуверенностью и надменностью монарха и его приближенных.

Джон Лили заложил основы так называемой романтической комедии. Он ввел лирическую стихию в драматическое действие, придав прозаической речи яркий поэтический колорит. Он указал путь для будущего слияния двух комедийных жанров – романтического и фарсового.

Истинным родоначальником английской ренессансной драмы был Кристофер Марло (1564-1593), известный драматург, автор произведений философского и атеистического содержания. Сын сапожника, достигший своим упорством ученой степени магистра наук, он отличался смелостью и вольнодумством. К. Марло предпочел работу актера театральной труппы открывавшейся перед ним после окончания университета в Кембридже карьере священника. Его первое драматическое произведение – «Тамерлан Великий» – было насыщено атеистическими идеями. Этот монументальный труд в двух частях был написан в течение двух лет (I часть в 1587 и II – в 1588 году). «Тамерлан Великий» – это драматизированная биография знаменитого восточного завоевателя конца XIV века Тимура. Марло придал своему герою силу и облик легендарного богатыря. И, что особенно важно, знатного феодала, каким был в действительности Тимур, он сделал «низкородным пастухом», который только силой своей воли, энергии и ума поднялся над законными правителями.

Пьеса К. Марло «Трагическая история доктора Фауста» (1588) раскрывает другую сторону человеческой жизни. Отказ от аскетических принципов и безоговорочного подчинения высшей власти ради жажды познания и радости жизни облекаются им в образ безбожника доктора Фауста. Драма освобожденного сознания доктора Фауста и последовавшего за этим одиночества приводит его к раскаянию, выделив при этом огромную энергию борьбы за свободу мысли.

Последняя трагедия К. Марло «Эдуард II», написанная на материале исторических хроник, стала той основой английской драматургии, которую успешно развил в своих произведениях У. Шекспир.

Одновременно с пьесами К. Марло на театральных подмостках ставились пьесы других драматургов из группы «Университетские умы»: Томаса Кида – «Испанская трагедия» (1587) и Роберта Грина – «Монах Бэкон и монах Бонгей», «Иаков IV» и «Джордж Грин, векфильдский полевой сторож» (1592).

Творческое содружество драматургов из группы «Университетские умы» предшествовало новому этапу в развитии национальной драматургии – зарождению ренессансной трагедии и комедии. Постепенно вырисовывался образ нового героя – дерзкого и мужественного, преданного гуманистическому идеалу.

В конце XVI века английский народный театр собирал на свои представления огромные толпы народа, впитывавшие все революционные идеи и подражавшие смелым героям, которые в борьбе отстаивали свое человеческое достоинство. Количество театральных трупп неуклонно возрастало, представления из гостиничных дворов и городских площадей переместились в специально выстроенные для этого театры.

В 1576 году в Лондоне Джемсом Бёрбеджем был выстроен первый театр, который так и назывался – «Театр». За ним последовало строительство сразу нескольких театральных зданий: «Куртина», «Блэкфрайерс», «Роза» и «Лебедь» . Несмотря на то что городской совет общин своим приказом запретил в 1576 году устраивать театральные представления в самом Лондоне, театры размещали на южном берегу Темзы, в районе, который находился за чертой власти совета общин.

Актеры лондонских театров в основной своей массе, не считая известных, которые пользовались покровительством вельмож, были малообеспеченными и бесправными людьми. Королевский указ приравнивал артистов к бездомным бродягам и предусматривал наказание труппам, которые не имели богатых покровителей. Несмотря на жесткое отношение к театрам со стороны властей, их популярность возрастала год от года и число их увеличивалось.

Форма организации театральных трупп в то время была двух видов: паевое товарищество актеров с самоуправлением и частное предприятие во главе с антрепренером, владевшим реквизитом и покупавшим права на постановку пьесы у драматургов. Частный предприниматель мог нанимать любую труппу, ставя актеров в кабальную зависимость от его прихотей.

Количественный состав труппы был не более 10-14 человек, которые в репертуаре театра должны были исполнять по несколько ролей. Женские роли играли миловидные юноши, добиваясь пластичностью движений и лиричностью голоса достоверного исполнения. Общая манера игры актеров переживала стадию перехода от эпического стиля и возвышенной патетики к сдержанной форме внутреннего драматизма. Ведущими актерами трагического жанра в эпоху У. Шекспира были Ричард Бёрбедж и Эдуард Аллейн.

Уильям Шекспир родился 23 апреля 1564 года в маленьком городке Стратфорд-на-Эйвоне (англ. Stratford-upon-Avon). Его отец, Джон Шекспир, был перчаточником, в 1568 г. был избран мэром города. Его мать, Мэри Шекспир из рода Арден, принадлежала к одной из старейших английских фамилий. Считается, что Шекспир учился в стратфордской «грамматической школе», где изучил латинский язык, основы греческого и получил знания античной мифологии, истории и литературы, отразившиеся в его творчестве. В возрасте 18-ти лет, Шекспир женился на Энн Хэтуэй (англ. Anne Hathaway), от брака с которой появились на свет дочь Сюзанна (англ. Susanna) и близнецы Гамнет (англ. Hamnet) и Джудит (англ. Judith). Промежуток с 1579 по 1588 гг. принято называть "утерянными годами", т.к. нет точных сведений о том, чем занимался Шекспир. Примерно в 1587 г. Шекспир покинул свою семью и переселился в Лондон, где занялся театральной деятельностью.

Первое упоминание о Шекспире, как о писателе, мы находим в 1592 г. в предсмертном памфлете драматурга Роберта Грина "На грош ума, купленного за миллион раскаяния", где Грин отозвался о нем как об опасном конкуренте («выскочка», «ворона, щеголяющая в наших перьях»). В 1594 г. Шекспир числиться одним из пайщиков труппы Ричарда Бербеджа «Слуги лорда-камергера» (ChamberlainЂЂЂs Men), а в 1599 г. Шекспир становится одним из совладельцев нового театра "Глобуса". К этому времени Шекспир становится достаточно состоятельным человеком, покупает второй по величине дом в Стратфорде, получает право на фамильный герб и дворянское звание ЂЂЂ джентльмен. В течение многих лет Шекспир занимался ростовщичеством, а в 1605 г. стал откупщиком церковной десятины. В 1612 г. Шекспир покидает Лондон и возвращается в родной Стратфорд. 25 марта 1616 года нотариусом составлено завещание и 23 апреля 1616 года, в день своего рождения, Шекспир умирает.

Скудость биографических сведений и множество необъяснимых фактов дали повод выдвигать на роль автора произведений Шекспира довольно большое количество людей. До сих пор существует масса гипотез (впервые выдвинутых в конце XVIII в.), что пьесы Шекспира принадлежат перу совершенно другого человека. За два с лишним века существования этих версий на «роль» автора этих пьес выдвигались самые разные претенденты - от Фрэнсиса Бэкона и Кристофера Марло до пирата Фрэнсиса Дрейка и королевы Елизаветы. Были версии, что под именем Шекспира скрывается целый коллектив авторов. На данный момент насчитывается уже 77 кандидатов на авторство. Однако кем бы он ни был, - а в многочисленных спорах о личности великого драматурга и поэта точка будет поставлена не скоро, возможно, что и никогда - создания гения Ренессанса сегодня по-прежнему вдохновляют режиссеров и актеров всего мира.

Весь творческий путь Шекспира - промежуток с 1590 по 1612 гг. обычно разделяют на три или четыре периода.

В эпоху Возрождения в Англии особого расцвета достигла драматическая литература, тесно связанная с широким развитием в эту пору театральных зрелищ и сценического искусства. Ренессансный театр развивался в Англии несколько иначе, чем в других странах Европы. Его эволюция из театра средневекового носила здесь гораздо более постепенный и органический характер, чем, например, в Италии или во Франции. Испытав на себе воздействия как античной, так и классицистическо-гуманистической драматургии Европы (в первую очередь итальянской), английская драма тем не менее в основном сохранила свой народный характер, вырастая непосредственно из драматических жанров средневековья - моралите и интерлюдий. Даже в период наибольшего подъема английский театр все еще сохранял многие черты, крепко связывавшие его с театром средневекового города; это можно сказать как относительно устройства самого театра, выросшего на основе сценических традиций городских ремесленно-цеховых корпораций, так и относительно создаваемой для него драматической литературы, многие особенности которой, например смешение трагического и комического, членение пьесы на множество отдельных эпизодов, массовые сцены, параллельные действия и т. д., восходят к особенностям средневековых театральных пьес.

Гуманистический театр Италии и Франции, опираясь на античную драматургию, стремился прежде всего освободиться от всякого влияния церкви и религиозной тематики. В Англии, однако, расцвет гуманизма совпал с Реформацией, и поэтому первоначально театр был использован здесь в его традиционной средневековой форме в целях сложной религиозно-общественной борьбы. Довольно рано под иноземным влиянием создались в Англии гуманистические "школьный" и "придворный" театры, но они имели сравнительно узкое назначение и не оказали решающего влияния на выработку новой драматургической манеры; с другой стороны, национальные театральные традиции были здесь настолько сильны, что они оказали воздействие на классицистические тенденции гуманистического театра. В результате в период Возрождения в Англии наблюдается своеобразный синтез противоположных драматургических течений, составляющий одну из важнейших особенностей английского ренессансного театра и обеспечивающий ему выдающееся место в мировой литературе.

Описанный процесс объясняется специфическими условиями общественного развития Англии в XVI в. Здесь не уничтожалась, но получила развитие та форма театра, которая сложилась в средневековом городе. Пережитый Англией во второй половине XVI в. национальный подъем, основанный на относительном равновесии сил дворянства и буржуазии, обеспечил существование национального театра в той синтетической форме, которой не знало, за исключением Испании (см. гл. 38), искусство других стран в эпоху Возрождения. В течение всей первой половины XVI в. в английском театре шла борьба разнородных элементов, своих и привнесенных. Необычайный подъем драматургической деятельности приходится на вторую половину XVI и начало XVII в. В это время в Лондоне появляется много публичных платных театров, располагавших специальными зданиями и постоянными профессиональными труппами актеров (в отличие от средневековых "любительских" объединений, игравших где придется и для всего города). Вырастает интерес к театральному мастерству. Для этих театров работает множество выдающихся драматургов с Шекспиром во главе. Так как расцвет английской драмы приходится приблизительно на период царствования королевы Елизаветы (1558-1603), то эту драматургию обычно называют "елизаветинской".

Средневековый религиозный театр в той развитой форме, которую он получил в Англии в XIV-XV вв., продолжал здесь свое существование в течение всей первой половины XVI в., а частично и позже. Представления мистерий (называвшихся в Англии "мираклями", или "пэджентами"), несмотря на запрещение их парламентским указом 1543 г., устраивались до 90-х годов XVI в., впрочем, все больше заглушаемые новым театром. Одна из лучших дошедших до нас рукописей этих пьес (так называемый честерский цикл) переписана еще в XVII в. Свидетельством их популярности у населения является то, что, возникнув под сенью католической церкви, мистерии пережили ее падение в эпоху Реформации и сумели приспособиться к новым условиям. Впрочем, это объясняется также теми реалистическими элементами, которые постепенно накоплялись в этом театре и уже в XV в. нередко превращали религиозное действие в бытовые картины современности. Как привычны еще для Шекспира были впечатления от представлений мистерий, видно из его замечаний о роли Ирода в подобных спектаклях, сделанных в "Сне в летнюю ночь" и в разговоре Гамлета с актерами (акт III, сцена 2).

В первой половине XVI в. особой популярностью пользовались в Англии моралите и интерлюдии. Моралите ("нравственное действие", см. гл. 15, §3) представляли собой особо удобную форму для пропаганды новых, гуманистических идей, и поэтому на первых порах ими особенно часто пользовались гуманисты для обсуждения различных этических, религиозных, политических проблем. Аллегоризм и назидательность - основные свойства этого жанра. Выводя на сцене олицетворения добродетелей и пороков, моралите создавали общие типы характеров, однако постепенно эти типы подвергаются индивидуализации; исторические или бытовые фигуры смешиваются в пьесах с олицетворениями нравственных качеств человека или отвлеченных понятий.

Так намечается путь для развития из моралите новой светской драмы, в том числе исторической.

Примером могут служить произведения Джона Бейля (John Bale, 1495-1563), горячего поборника протестантизма (с 1552 г.- епископа). Бейль писал пьесы на библейские сюжеты и моралите теологического содержания, но из дошедших до нас его драматических произведений наиболее интересна пьеса об "Иоанне, короле Англии" (ок. 1548 г.), которая является прототипом столь распространенных впоследствии исторических "хроник".

В этой пьесе Бейль для разрешения современных ему вопросов церковно-общественной жизни обратился к историческому прошлому Англии и сделал это с помощью тех драматических средств, какие предоставляла ему форма моралите. В пьесе дается сильно идеализированный образ короля Иоанна Безземельного (1199-1216) как борца против папства; она имеет в виду раздоры между английским королем и папой Иннокентием III, отлучившим его от церкви и объявившим лишенным престола. Капитуляция Иоанна перед папой привела в результате к восстанию против короля духовенства, рыцарства и свободного крестьянства и закончилась подписанием Иоанном "Великой хартии вольностей" (1215). Бейля интересует главным образом борьба Иоанна с папой, и он изображает непопулярного английского короля, вопреки истории, мучеником и жертвой папства и католической церкви. Наряду с фигурой короля в пьесе появляются аллегорические образы Англии, которая молит короля о защите против своих притеснителей - католического духовенства, Мятежа, Дворянства, Клира и т. д. Мятеж заключает союз с Лицемерием, Властью и Узурпацией, причем в конце концов все эти олицетворения незаметно превращаются в исторические личности: Мятеж - в Стефана Лангтона, папского кандидата на пост епископа Кентерберийского; Власть - в папского легата кардинала Пандольфа, сломившего упорство короля; Узурпация - в само папство и т. д. Такое смешение в одной пьесе олицетворений и индивидуальных человеческих фигур очень типично для английского моралите, следы его долго удерживались в английской драме. Так, еще в 1520 г. при дворе Генриха VIII представлено было моралите, в котором наряду с образами Церкви, Клира и т. д. участвовали также Лютер и французский король.

Отсюда же идет тенденция давать действующим лицам "говорящие" имела, определяющие их характер,- тенденция, которая постоянно возрождалась в литературе в периоды, когда усиливались ее назидательность и проповеднический тон. Обобщенные образы моралите пользовались популярностью в течение всего XVI в. Намек на образ Суетности из моралите, очевидно, вполне понятный современникам, мы находим в "Короле Лире". В других пьесах Шекспира мы еще встречаемся с такими персонажами, как Время, Хор и т. п.

Другим распространенным в первой половине XVI в. видом театральных представлений были в Англии интерлюдии. Так называли здесь не только пьесы комического содержания, но и всякие другие комические пьесы с участием нескольких действующих лиц. Поэтому грань между моралите и интерлюдиями часто стиралась. В конце концов интерлюдиями стали в Англии называть небольшие комические пьески, ближе всего по своему типу подходившие к французским фарсам. Интерлюдии этого рода послужили основанием для развития английской бытовой комедии.

Такой характер имеют уже интерлюдии Джона Хейвуда (John Hey wood, 1495- 1565), написанные в 20-х годах XVI в. Хейвуд учился в Оксфорде и был близок к Томасу Мору, которым и был представлен ко двору Генриха VIII, где занял должность придворного музыканта и поэта.

Одна из ранних интерлюдий Хейвуда - "Веселая сцена между продавцом индульгенций, монахом, священником и его соседом Праттом" (ок. 1520 г.) - изображает столкновение между нищенствующим монахом, который выпросил разрешение прочитать проповедь в церкви, и его конкурентом - продавцом индульгенций, который старается перекричать монаха, расхваливая тут же выложенные им "реликвии", вроде "большого пальца св. Троицы" и т. п. Между ними начинается потасовка, которую с трудом удается прекратить священнику с помощью его соседа; монах и продавец индульгенций изгоняются из церкви.

Полна юмора также пьеса "Четыре П". Заглавие объясняется тем, что в ней выступают четыре действующих лица, занятия которых начинаются по-английски с буквы "п": паломник, продавец индульгенций, аптекарь и разносчик. Первые трое спорят между собой о том, кто из них придумает самую невероятную ложь, а разносчик выступает судьей. Всех побивает паломник, утверждающий, что он никогда не видел ни одной сварливой и взбалмошной женщины.

При дворе Генриха VIII, который по итальянскому образцу завел у себя маскарады и очень любил театральные представления, ставились также пьесы на античные мифологические сюжеты и делались попытки подражания римским комедиографам. Такие подражания, однако, особенно процветали в школах, юридических коллегиях и т. п.

2

С развитием гуманизма усиливается влияние образцов античной драмы. Студенческие спектакли на латинском язь1ке в английских университетах устраивались уже с конца XV в. (в Кембриджском - с 1482 г., Оксфордском - с 1486 г.). В первой половине XVI в. интерес к "школьной драме" усилился и она все чаще стала пользоваться народным языком вместо латинского, благодаря чему смогла оказать некоторое влияние и на народную драму.

Излюбленными образцами для школьных пьес служили комедии Плавта и Теренция. К 1537 г. относится интерлюдия "Терсит", подражание "Хвастливому воину" Плавта, к началу 40-х годов - интерлюдия "Джек Обманщик", частично обязанная сюжетом плавтовскому "Амфитриону". Несколько раз переводилась и переделывалась также комедия Плавта "Менехмы", которая впоследствии легла в основу шекспировской "Комедии ошибок". На той же античной основе директор известной Итонской школы близ Оксфорда Николас Юделл (Nocolas Udell) создал первую "правильную" английскую комедию в пяти актах "Ральф Ройстер Дойстер" (40-е годы). Главное действующее лицо, Ральф, представляет собой вариацию типа "хвастливого воина", но вся комедия выдержана в английских бытовых тонах.

Тщеславный и глупый хвастун Ральф домогается руки некоей богатой вдовушки Констанции, которая, однако, помолвлена с купцом Гудлаком, находящимся в данный момент в отъезде. Слуга Ральфа, Метью Мерригрик, ради забавы убеждает Ральфа, что Констанция без ума от него, тогда как на самом деле она о нем не хочет и слышать. Наибольший комизм сосредоточен в сцене, где Ральф хочет насильно вломиться в дом Констанции; она же, вооружив своих служанок метлами, ложками, ведрами и другими предметами кухонного обихода, организует такой отпор, что Ральфу приходится ретироваться. Возвращается Гудлак и назначает день свадьбы с Констанцией. Из великодушия молодые приглашают на торжество и Ральфа. Он усматривает в этом признание своей храбрости и поэтому соизволяет появиться на празднике.

Пьеса полна живых и остроумных наблюдений над окружающей действительностью. Сюжет ее не столь примитивен, как в интерлюдиях предшествующей поры, и отличается большей сложностью, чем в комедиях Плавта и Теренция. Главное достоинство пьесы заключается в том, что ее комизм основан не на искусственной внешней мотивировке действия, а на самообольщении Ральфа, т. е. на особенностях его характера. В целом комедия представляет собой довольно удачный опыт применения античной комедийной техники к английскому бытовому материалу; влияние античной комедии чувствуется здесь в экспозиции, приемах характеристики, делении пьесы на акты и сцены. В то же время в "Ральфе Ройстере Дойстере" обнаруживается кое-где родство и с народной английской драмой. Так, например, Мерригрик меньше похож на "парасита" античной комедии, чем на традиционную плутовскую фигуру "порока" средневековой комедии, из которой в конце концов вырос персонаж так называемого "клоуна" в "елизаветинской" драме.

Еще более английской по бытовым краскам и приемам композиции является комедия Джона Стилла (John Still) "Иголка кумушки Гертон", появившаяся около 1556 г.

Кумушка Гертон чинит крестьянину Ходжу кожаные штаны: увидев, что кошка подкрадывается к молоку, она прогоняет ее, но теряет иголку. Начинаются длительные поиски этой иголки, все суетятся, обвиняют в краже соседей, заклинают дьявола. Дело доходит до драки, пока, наконец, крестьянин не надевает свои штаны и, опустившись на стул, не получает указания на ее местонахождение.

Пьеса эта, между прочим, интересна тем, что крестьяне говорят на диалекте; вполне народна также застольная песня во втором действии.

В 60-х годах XVI в. в Англии появляется уже много комедий различных типов. Иные из них являются подражаниями античным, другие - итальянским комедиям, в свою очередь нередко основанным на античных образцах. Так, например, комедия Гасконя "Подмененные" является переделкой "Подмененных" Ариосто. Иногда сюжеты пьес берутся из испанской литературы; так, "Селестина" переделана в веселую английскую комедию "Калисто и Мелибея".

В Англии возникает и ренессансная трагедия, образцом для которой, как и в других странах, послужили главным образом трагедии Сенеки. Переводы этих трагедий ("Троянки", "Тиэст", "Неистовый Геракл" и др.) в довольно большом количестве появились в Англии между 1560 и 1581 г. Влияние их не замедлило сказаться. В 1561 г. была поставлена пьеса, которую обычно считают первой английской трагедий,- "Горбодук, или Феррекс и Поррекс" Томаса Нортона (три первых акта) и Томаса Секвиля (два последних акта).

Сюжет ее взят из легендарной истории Британии, рассказанной в средневековой английской хронике Гальфрида Монмутского. Король Британии Горбодук при жизни делит свое царство между двумя сыновьями - Феррексом и Поррексом. Младший из них, Поррекс, убивает старшего, чтобы завладеть всей страной. Королева-мать, больше любившая Феррекса, убивает его убийцу. Это вызывает возмущение в стране, происходит восстание, во время которого убивают Горбодука и его жену. Среди лордов, которые остаются правителями, начинаются раздоры из-за престола.

Пьеса направлена против феодальных распрей средневековья. Многими особенностями своего построения "Горбодук", несомненно, обязан традициям Сенеки: пьеса разделена на пять актов, в конце каждого акта появляется хор, наконец, в трагедию введены "вестники", которые оповещают о событиях, происшедших за сценой, в частности о многочисленных убийствах. Однако трагический конфликт в этой пьесе имеет внешний характер, так как трагизм возникает не из характеров действующих лиц, но порожден обстоятельствами, лежащими вне их. Восприняв многие черты античной драматургии, авторы "Горбодука" не могли, однако, противостоять традициям народной средневековой драмы. Характерно прежде всего то, что сюжет пьесы взят из национальной, хотя и легендарной, истории, а не из античности; далее, действие продолжается и после катастрофы в третьем акте; наконец, каждому акту предшествует нечто вроде аллегорической пантомимы во вкусе средневековых спектаклей.

Пьеса эта интересна тем, что написана белым стихом. Это был первый опыт применения в английской драме белого стиха, вскоре сделавшегося в ней излюбленным.

Вслед за "Горбодуком" появилось много других пьес, написанных в духе античных драм, прежде всего Сенеки. Иные из них черпали свои сюжеты у древних историков, другие - у средневековых писателей, но в большинстве этих произведений приемы античной драматургии сочетаются с особенностями средневековой драмы.

3

Гораздо более интенсивно драматургия развивалась с 70-х годов XVI в. На этот период приходятся важные изменения в сценических условиях и технической организации театральных зрелищ в Лондоне. До этого времени здесь существовал придворный театр, утвердившийся еще со времен Генриха VIII; он был рассчитан на избранный аристократический круг зрителей, группировавшихся вокруг королевской семьи, и посторонние лица допускались сюда лишь по особым приглашениям. Городское население столицы должно было довольствоваться нерегулярными представлениями случайных театральных трупп странствующих актеров-профессионалов, наезжавших в Лондон. Чаще всего их спектакли устраивались в приспособлявшихся для этой цели дворах гостиниц. Однако городские власти из-за влияния враждебных театру пуритан нередко оказывали противодействие устройству этих спектаклей в черте города. Тем не менее в третьей четверти XVI в. интерес горожан к театральным представлениям этого рода настолько возрос, что назрела необходимость создать постоянный театр в специально выстроенном для него здании. Такие театры действительно возникли в 70-х годах и с тех пор непрестанно увеличивались в числе.

В XVI в. городские постоянные театры в Лондоне существовали в двух разновидностях: публичные и частные; впрочем, различие между ними постепенно сглаживалось. Частные и публичные театры отличались друг от друга главным образом составом зрителей и особенностями актерских групп. Частные первоначально обслуживали специально приглашенных лиц, впоследствии они различались более дорогими местами и соответственно этому имели более состоятельных посетителей. Здесь выступали преимущественно "детские труппы" (состоявшие, например, из детей - хористов королевской капеллы). Публичные театры отличались дешевизной входной платы и рассчитывали на разношерстную и пеструю толпу зрителей, находились они не в центральной части города (как частные театры), а за его чертой, на северном или южном берегу Темзы. В публичных театрах играли исключительно профессиональные "взрослые" актерские труппы, и их сценические площадки нередко отличались сложным устройством. В 1576 г. театральный предприниматель Джемс Бербедж построил в заречной части Лондона первый публичный театр, и в том же году в центральной части столицы появился первый частный театр (так называемый "Блекфрайерский"). Вслед за театром Бербеджа (называвшимся просто "Театр") возникали и сменяли друг друга многочисленные театры ("Куртина", "Роза", "Лебедь", "Глобус" и т. д.). Театр сделался одним из излюбленных развлечений горожан и стал играть все большую общественно-политическую роль.

Лондонские театры этого времени, как публичные, так и частные, имели особое устройство, значительно отличавшее их от нынешних. Театральные здания, строившиеся, по-видимому, исключительно из дерева, имели то круглую или овальную форму, то форму многогранников. Овальная форма была наиболее распространенной, ее имел, например, театр "Лебедь", об устройстве которого мы получаем некоторое представление из рисунка голландца Де-Витта, около 1596 г. посетившего Лондон, и из пояснений, сделанных в его путевом дневнике. Овальную форму имел также театр "Глобус", так как Шекспир в прологе к "Генриху V" называет его "деревянной буквой О". Основная масса зрителей размещалась на просторном "дворе", окруженном стенами, вдоль которых шло несколько ярусов галерей; в публичных театрах крыша над партером отсутствовала. На галереях зрители сидели, в отличие от посетителей партера, смотревших спектакль стоя. Один или два нижних яруса галерей были разделены на ложи, это были самые дорогие места, предназначавшиеся для привилегированных зрителей.

Важнейшей особенностью публичных театров являлось сложное устройство сцены. Актеры располагали здесь не одной сценой, а несколькими. Основная сценическая площадка представляла собой помост, глубоко вдававшийся в партер, нередко сужавшийся к концу и огороженный низкими перилами. Так как этот помост с двух сторон не примыкал к стенам или ложам, то стоявшие в партере зрители заполняли и то пространство, которое находилось между сценой и ложами нижнего яруса. Занавеса, который отделял бы главную сценическую площадку от зрителей, не было, следовательно, они могли смотреть на нее со всех сторон. Однако задняя часть ее была прикрыта навесом, иногда возвышалась над уровнем главной сцены и снабжена была раздвижной занавеской; кроме того, существовала еще третья, верхняя сцена в виде балкона над задней сценой, иногда образовывавшаяся из части галереи, расположенной над задней частью помоста. Действие шло последовательно то на одной, то на другой, то на третьей из этих сцен, и это во многих отношениях определило особую структуру драматических произведений этого периода. Хотя сцена была бедна декорациями (в особенности в публичных театрах), а спектакли отличались примитивной условностью постановки, театры не были совсем лишены обстановочных средств. Иллюзию усиливали сценические эффекты, выполнявшиеся с помощью некоторых технических приспособлений, а также производившиеся за сценой звукоподражания (гром, лай собаки, пение петуха и т. д.), музыка, сопровождавшая спектакль, в особенности же экспрессивная игра актеров. Немалую роль играл в этом отношении и самый сценический текст, заключавший в себе описания мест, в которых происходит действие, например красот окружающей природы, или указания на время, когда действие происходит. Благодаря совокупности всех указанных приемов можно было достигнуть разнообразных иллюзий, например темноты, хотя спектакль шел при дневном свете.

Однако наибольшую помощь постановщикам оказывал в этом отношении театральный зритель, живо и эмоционально реагировавший на представление, обладавший легковозбудимым воображением. Пестрота, смешанный состав театральных зрителей в публичных театрах елизаветинской эпохи также представляют их весьма существенную особенность. Публичные театры посещали и зажиточные горожане, и аристократия, располагавшиеся в ложах галерей нижних ярусов, а иногда и на самой авансцене; верхняя галерея и партер наполнялись более демократической публикой - всеми, кто мог уплатить за вход самую незначительную сумму (1-2 пенса). Свободный доступ в театры обусловил пестроту зрительного зала и превратил их в развлечение общенародного характера. Это обстоятельство имело огромное значение и для драматургии этого периода.

Популярностью театра у всех классов общества следует объяснить разнообразие и пестроту создававшегося для него репертуара. Репертуар этот был создан группой выдающихся драматургов, являющихся непосредственными предшественниками Шекспира. Большая их часть работала для театров всех разновидностей. В их творчестве разнородные драматические течения предшествующей поры сочетаются более или менее органически и образуют замечательное художественное целое, из которого в конце концов вырастает шекспировский театр.

В начале 80-х годов со своими комедиями, написанными для придворного театра, выступил Джон Лили, автор романа "Эвфуэс". Эти комедии ("Женщина на луне", "Сафо и Фаон", "Эндимион" и др.) представляют собой драматические пасторали, насыщенные античной мифологией, но в них встречается и комический элемент, усиленный утонченно-остроумным диалогом в свойственном этому писателю стиле. Для одного из частных театров Лили написал также комедию "Александр и Кампаспа", в которой разработано античное предание о том, как Александр Македонский, заказав художнику Апеллесу портрет приглянувшейся ему прекрасной пленницы Кампаспы, великодушно уступил ее Апеллесу, когда узнал об их взаимной любви. В пьесах Лили изящный и гибкий прозаический диалог заменил прежнюю стихотворную речь. По иному пути шли Томас Кид и Кристофер Марло.

Томас Кид (Thomas Kyd, 1558-1594) считается основателем патетической, близкой к мелодраме, трагедии - жанра, который получил наименование "кровавой" трагедии ввиду скопления в ней убийств и злодеяний всякого рода. Кид стоял далеко от придворно-аристократических кругов, и полиция подозревала его в вольнодумстве. Он был известен главным образом своей "Испанской трагедией" (ок. 1584 г.), долго державшейся в репертуаре лондонских театров. В технике построения "Испанской трагедии" искусно комбинируются приемы трагедий Сенеки и средневековой английской драмы; здесь появляется дух убитого, сопровождаемый аллегорической фигурой Мести, которые предсказывают будущие события и в то же время исполняют роль хора, резюмирующего все происходящее перед глазами зрителя. Восходя к пьесам типа "Горбодука" или "Камбиза", "Испанская трагедия", однако, сравнительно с ними делает значительный шаг вперед: характеры ее очерчены более отчетливо и стоят в более тесной связи с развитием действия; это трагедия мести, с неистовой силой бушующей в сердцах оскорбленных людей.

Одной из центральных фигур этой трагедии является старик-испанец, придворный Иеронимо, который мстит за смерть своего сына Горацио, тайно убитого испанцем Лоренцо и португальским наследником принцем Бальтазаром, находившимся в плену в Испании; некогда Горацио даровал ему жизнь на поле битвы. Поводом для убийства явилась любовь Бальтазара к возлюбленной Горацио - Беллимперии. Иеронимо находит труп своего сына, но не знает убийц. Получив сведения о том, что ими являются высокопоставленные лица, он долго не хочет этому верить, колеблется, откладывает планы мщения, прикидывается сумасшедшим, чтобы окончательно удостовериться в истине. Когда португальский король приезжает в Испанию, чтобы освободить своего сына из плена, Иеронимо придумывает утонченную месть убийцам. Он устраивает при дворе театральное представление, в котором участвуют он сам, Беллимперия, Лоренцо и Бальтазар. В заключительной сцене, под видом продолжающегося спектакля, Иеронимо по-настоящему закалывает Лоренцо, а девушка - Бальтазара; затем они убивают себя, в патетических монологах разоблачив тайну преступления и вызванной им мести.

Таким образом, как и "Горбодук", "Испанская трагедия" оканчивается гибелью всех действующих лиц, но в "Горбодуке" согласно приемам античной драмы убийства происходят за сценой, а в "Испанской трагедии" все совершается на глазах у зрителя, как в средневековой драме. В сюжетных ситуациях и технике пьесы Кида имеют много общего с шекспировским "Гамлетом" (тема мести, явление призрака убитого, притворное безумие, пьеса в пьесе и т. д.). Это тем интереснее, что именно Киду приписывается не дошедшая до нас пьеса о Гамлете, предшествовавшая шекспировской.

4

Одним из важнейших и наиболее талантливых предшественников Шекспира был Кристофер Марло (Christopher Marlowe, 1564-1593). Он был сыном бедного башмачника из Кентербери. При поддержке друзей и, вероятно, влиятельных покровителей Марло смог поступить в Кембриджский университет, где он получил степень бакалавра, а позднее и магистра. Затем он увлекся театром, вероятно, сам был некоторое время актером, приехал в Лондон около 1587 г. и целиком отдался творчеству, вращаясь в кружках писательской богемы, где вскоре заслужил репутацию опасного вольнодумца и атеиста. Один из доносов на Марло изображает его главой атеистического кружка писательской молодежи и приписывает ему весьма опасные в то время мысли: Марло будто бы не верил в бога, утверждал, что Христос был более достоин казни, чем Варавва, что обитатели Индии и другие народы древнего мира жили и писали около шестнадцати тысячелетий тому назад, тогда как, согласно библии, мир, созданный богом, существует будто бы всего лишь шесть тысяч лет. Недолгая жизнь Марло малоизвестна. В 1593 г. он был убит в одной из таверн близ Лондона при довольно загадочных обстоятельствах, которые в настоящее время его биографы склонны толковать в том смысле, что это было организованное лондонской тайной полицией политическое убийство с целью устранить опасного человека. Пуритане с глубокой радостью встретили известие о смерти молодого "безбожника". Один из проповедников усматривал в этом даже "перст божий" и рассказывал, что Марло "дошел до такого неистовства, что отрицал бога, его сына Иисуса Христа и не только богохульствовал на словах против троицы, но даже писал об этом книги, в которых доказывал, что спаситель - обманщик, а Моисей - фокусник и колдун, что библия есть собрание пустых нелепых сказок, а религия - изобретение политиков".

Титульный лист "Трагической истории доктора Фауста" Марло, изд. 1631 г.

В своих произведениях Марло, естественно, не мог открыто проповедовать подобные идеи, но в его творчестве все же достаточно ясно раскрывается материалистическое и гуманистическое мировоззрение. В своих юношеских порывах и взлетах мысли Марло явился одним из ярких выразителей титанизма эпохи Ренессанса. Марло создал героическую трагедию сильной личности, дерзновенные мысли и волевые устремления которой являются центром драматического действия. Уже в прологе к своей первой пьесе "Тамерлан Великий" (около 1587 г.), которая шла в Лондоне с большим успехом, Марло обещал дать возвышенную героическую драму, освобожденную от "клоунады" и шутовского остроумия рифмованных стихов. Драма эта действительно показывает подчиняющий себе все действие мощный, титанический образ знаменитого среднеазиатского завоевателя XIV в. Тамерлана и последовательно изображает его жизнь, начиная от того момента, когда он был еще простым пастухом, до того часа, когда он умирает повелителем всего восточного мира. В быстро сменяющихся эпизодах пьесы Тамерлан, наделенный огромной волей к власти и незыблемой верой в свои силы, одну за другой подчиняет себе восточные монархии - Персию, Сирию, Турцию, Египет, Вавилон. Он появляется то на поле битвы, то на колеснице, влекомой покоренными им властителями; турецкого султана Баязета он возит за собой в железной клетке. В своем чудесном возвышении из безвестности к неограниченному господству он ни разу не испытывает ни колебаний, ни поражения. В его образе, значительно отличающемся от исторической личности Тамерлана, Марло дает апологию дерзаний, силы волевых устремлений, безграничных возможностей человека, всем обязанного самому себе. Это славословие новому человеку, герою эпохи Возрождения.

Тамерлан не является, однако, воплощением грубого насилия, ему не чужд даже особый демократизм: он освобождает, например, пленников-рабов в Алжире. Он враг восточных деспотий и, побеждая их, бросает вызов всему веками слагавшемуся патриархальному укладу, всем правовым, социальным и религиозным предрассудкам прошлого; в одной из заключительных сцен Тамерлан, например, приказывает принести в вавилонский храм коран и торжественно сжечь его в присутствии всех пленных им царей. Тамерлану, этому грозному и подчас жестокому владыке, доступны также чувства великодушия, благородства, страстной, всепоглощающей любви; его любовь к дочери египетского султана Зенократе изображена в тех же героических и патетических тонах. Тамерлан, наконец, не только властолюбец - он верит в безграничные силы разума, и для него, как для людей эпохи Возрождения, сила и знание неотделимы друг от друга. "Дух наш, способный постигнуть чудесное устройство мира и измерить путь каждой планеты, вечно стремится к бесконечному знанию",- говорит Тамерлан, намечая этим путь к центральному образу следующей пьесы Марло - Фаусту.

Марло был первым писателем, обработавшим в драматической форме легенду о Фаусте, изложенную незадолго до того в немецкой народной книге. Пьеса его "Трагическая история жизни и смерти доктора Фауста", написанная, вероятно, около 1588-1589 гг., значительно видоизменяет философский и нравственный смысл предания, хотя в сюжетном отношении очень близка к народной книге. Фауст у Марло - такая же титаническая натура, как и Тамерлан: он отдает душу дьяволу за знание, земное счастье и власть. Договор с Мефистофелем должен сделать его "владыкой мира", доставить ему несметные богатства и неограниченное могущество. Но всем этим Фауст хочет воспользоваться отнюдь не только в узколичных, эгоистических целях; он, например, намерен основать ряд университетов, увеличить военную мощь своего отечества, окружив его непроницаемой медной стеной, завоевать соседние страны: Италию, Африку с Испанией и т. д. Не менее своеобразна у Марло трактовка образа Мефистофеля: он не похож на чертей средневековых легенд, и в нем нет никаких комических черт,- многое в нем своей патетикой предвосхищает образы сатаны у Мильтона и Байрона. Мефистофель Марло - это дух, "изнемогающий от страдания", носящий ад в своем сердце, и в то же время мятежник против божественных сил; к Фаусту он является не столько вследствие магических заклинаний, сколько потому, что Фауст, как и сатана, хулит бога и ненавидит Христа.

Центральным образом пьесы Марло "Мальтийский еврей" (после 1589 г.) является Варавва, наделенный такими же сверхчеловеческими чертами, как и предшествующие ему герои. Однако Варавва - мстительный злодей, стяжатель и хищник, все человеческие свойства которого носят отрицательный характер. Его помыслы направлены на приобретение несметного богатства, на совершение преступлений и месть за то презрение, которое выпало на его долю. Изменой, предательством, подкупами он борется со всем миром и умирает лишь вдоволь насытившись кровью своих многочисленных жертв.

Действие происходит на острове Мальта. Владеющие островом рыцари захватили имущество Вараввы, чтобы заплатить контрибуцию туркам, и Варавва с неумолимым упорством мстит христианам за совершенное над ним насилие. Он делает мусульман орудием своей мести. Варавва разжигает страсть двух рыцарей, увлеченных его дочерью. Когда эти рыцари убивают друг друга на поединке, он не жалеет дочери, полюбившей одного из них, и отравляет ее вместе со всеми монахинями монастыря, куда она бежала от жестокого отца.

В прологе к этой пьесе появляется Макиавелли, в уста которого Марло вложил многие свои излюбленные материалистические и атеистические взгляды, например о том, что религия - только орудие для достижения политических целей и что "единственным грехом является невежество". В самой пьесе показано, что корыстолюбие, алчность, эгоизм и другие пороки буржуазного мира не зависят от религиозных убеждений и национальных черт.

Марло принадлежит также историческая хроника "Эдуард II" (1592- 1593), которая по своей технике и зрелости мастерства приближается к историческим хроникам Шекспира. В противоположность всем предшествующим пьесам Марло в "Эдуарде II" нет титанических характеров и сверхчеловеческих страстей; вместо героических и несколько обобщенных образов честолюбцев, властителей и сильных волевых натур в пьесе представлены обычные, даже слабые люди, решающие проблемы власти и этики поведения гораздо более житейскими способами.

В пьесе изображен английский король Эдуард II (1307-1327), ведущий борьбу с могущественными лордами, а затем и со своей семьей из-за своих недостойных фаворитов - Гевестона и Спенсера. Королева Изабелла любит мужа, но постепенно, из-за его оскорбительного отношения к ней, ожесточается против него. В союзе со своим любовником Мортимером, подчинившим ее своему влиянию, она добивается отречения Эдуарда от престола, заточает его в темницу и, наконец, вероломно убивает с помощью подосланного убийцы. В противоположность Изабелле безвольный Эдуард, бывший игрушкой в руках своих фаворитов, в результате перенесенного им горя становится сильным и мужественным человеком. Испытания и несчастия открыли ему глаза на жизнь и окружающих его людей, и он смело смотрит в лицо смерти.

Стихийным, бурным порывам ранних пьес Марло в "Эдуарде II" противостоит гораздо более полное и глубокое восприятие действительности, прежней статичности характеров - их развитие в пределах драматического действия и в тесной зависимости от него. "Эдуард II" - одно из важнейших произведений Марло на пути к утверждению реализма в "елизаветинской" драме.

Марло оказал большое влияние на творчество Шекспира и других драматургов того времени. Шекспир перенял от него не только белый стих (благодаря Марло окончательно утвердившийся в английской драме), но и многие идейные особенности и стилистические приемы его пьес, например тип трагического героя, вокруг которого концентрируется действие, высокий пафос характеристики, решение многих этических и общественно-политических проблем. "Ричард III" и "Венецианский купец" Шекспира в равной мере обязаны "Мальтийскому еврею" Марло. В "Ричарде II" чувствуется также некоторое родство с "Эдуардом II", который, кроме того, во многом предвосхищает "Короля Лира" и "Макбета". Скиталец Лир, подобно заточенному Эдуарду, проникается сознанием суетности человеческой жизни и призрачности власти. Леди Макбет сродни королеве Изабелле, а в самом Макбете оживают черты властолюбца Тамерлана. Таким образом, влияние Марло не ограничивается лишь ранним периодом творчества Шекспира, но и распространяется на его великие трагедии.

5

Другим крупным драматургом, отчасти, как и Марло, подготовившим творчество Шекспира, был Роберт Грин (1553-1590), который, кроме уже упомянутых повестей, оставил много драматических произведений. В "Истории монаха Бэкона и монаха Бенгея" (1589) Грин изобразил выдающегося английского ученого XIII в. Роджера Бэкона, борца против схоластики и основоположника теории эмпирического познания, который жестоко за это пострадал от обскурантизма французских монахов, к ордену которых он имел несчастье принадлежать. Но в те времена, когда писалась пьеса Грина, Роджер Бэкон был совершенно забыт, и потому Грин мог воспользоваться лишь народной легендой о нем, превратившей Бэкона в простого колдуна. Этот образ у Грина не имеет ничего общего с образом мятежного искателя истины - Фауста у Марло.

Чародейства Бэкона служат лишь любовным целям принца Уэльского, будущего короля Эдуарда I, который хочет воспользоваться услугами монаха-волшебника, для того чтобы покорить сердце дочери своего лесничего. Придворный, посланный к ней принцем в качестве посредника, сам влюбляется в нее. Принц видит их ласки в магическом зеркале Бэкона, приходит в ярость, но вскоре успокаивается, тем более что сам уже помолвлен с французской принцессой.

Таким образом, сюжет о средневековом чернокнижнике, под пером Марло превратившийся в грандиозную философскую драму, Грином был обработан почти в комедийном стиле, не лишенном, впрочем, лирических тонов.

Пьесы Грина отличаются от большинства произведений современных ему драматургов ярким демократизмом и народностью. Грин охотно выводит на сцену крестьян, ремесленников, обрисовывая их в сочувственных или даже героических тонах. Его драмы представляют разительный контраст с "клоунадами" предшествующих пьес, неизменно изображающих "мужика" в грубокомическом виде. Особенно любопытна в этом отношении одна из лучших его пьес "Джордж Грин, векфильдский полевой сторож" (1592), возникшая на основе народных баллад о Робине Гуде.

Здесь изображается, как зажиточный крестьянин (иомен) Джордж Грин помогает королю Эдуарду III подавить восстание одного из северных феодалов, объединившихся для этой цели с шотландцами. Король хочет увидеть человека, оказавшего ему услугу. Переодевшись, он отправляется на поиски крестьянина и находит его в обществе веселого Робина Гуда, с которым Джордж Грин успел подружиться. Король прощает Робина Гуда, а Грина хочет возвести в рыцарское звание, от чего, однако, тот отказывается. Пьеса заканчивается веселой пирушкой, в которой на равных правах принимают участие король, крестьяне и ремесленники.

Многие сцены пьесы (например, сцена поединка Грина с Робином Гудом, заканчивающаяся заключением между ними дружеского союза) выросли из народных баллад.

К последнему десятилетию XVI в. английская драматургия достигла своего полного развития. Разнообразие жанров, высокое мастерство техники, богатая идейная содержательность характеризуют английскую драму, созданную Лили, Марло, Кидом, Грином, Лоджем, Пилем и другими предшественниками Шекспира, которые представляли собой плеяду выдающихся драматургов. Но их превзошел самый выдающийся из всех писателей английского Возрождения - Шекспир.

Cryptoprocessing .com is the world"s leading crypto payments provider.