Эрнст Теодор Амадей Гофман, с краткой биографией которого интересующийся читатель может ознакомиться на страницах сайта, является ярким представителем немецкого романтизма. Разносторонне одаренный, Гофман известен и как музыкант, и как художник, и, конечно же, как литератор. Произведения Гофмана, в большинстве своем непонятые современниками, после его смерти вдохновляли таких великих писателей, как Бальзак, По, Кафка, Достоевский, и многих других.

Детство Гофмана

Родился Гофман в Кёнигсберге (Восточная Пруссия) в 1776 году в семье адвоката. При крещении мальчика назвали Эрнстом Теодором Вильгельмом, но позже, в 1805-м, он сменил имя Вильгельм на Амадей - в честь своего музыкального кумира Вольфганга Амадея Моцарта. После развода родителей трехлетний Эрнст воспитывался в доме своей бабушки по матери. Большое влияние на становление мировоззрения мальчика, которое отчетливо проявляется в дальнейших вехах биографии и творчества Гофмана, оказал его дядя. Как и отец Эрнста, он был юристом по профессии, человеком талантливым и умным, склонным к мистицизму, однако, по мнению самого Эрнста, ограниченным и чрезмерно педантичным. Несмотря на сложные отношения, именно дядя помог Гофману раскрыть свои музыкальные и художественные таланты, способствовал его образованию в этих областях искусства.

Юношеские годы: обучение в университете

По примеру дяди и отца Гофман решил заниматься юриспруденцией, однако приверженность семейному делу сыграла с ним злую шутку. Блестяще окончив Кёнигсбергский университет, молодой человек покинул родной город и несколько лет служил судейским чиновником в Глогау, Познани, Плоцке, Варшаве. Однако, как и многие талантливые люди, Гофман постоянно ощущал неудовлетворенность тихой мещанской жизнью, пытаясь вырваться из затягивающей рутины и начать зарабатывать на жизнь музыкой и рисованием. С 1807 по 1808 год, живя в Берлине, Гофман зарабатывал на жизнь частными уроками музыки.

Первая любовь Э. Гофмана

Во время обучения в университете Эрнст Гофман зарабатывал на жизнь уроками музыки. Его ученицей стала Дора (Кора) Хатт - прелестная молодая женщина 25 лет, супруга торговца винами и мать пятерых детей. Гофман видит в ней родственную душу, понимающую его стремление сбежать от серых монотонных будней. После нескольких лет отношений по городу поползли сплетни, а после рождения шестого ребенка Доры родственники Эрнста решают отослать его из Кёнигсберга в Глогау, где жил еще один его дядя. Периодически он возвращается, чтобы повидаться с возлюбленной. Последняя их встреча состоялась в 1797 году, после чего их пути навсегда разошлись - Гофман, с одобрения родственников, заключил помолвку со своей кузиной из Глогау, а Дора Хатт, разведясь с мужем, снова выходит замуж, на этот раз за школьного учителя.

Начало творческого пути: музыкальная карьера

В этот период начинается карьера Гофмана как композитора. Свои музыкальные произведения Эрнст Амадей Гофман, биография которого служит доказательством высказывания о том, что «талантливый человек талантлив во всем», писал под псевдонимом Иоганна Крейслера. Среди наиболее известных его произведений - множество сонат для фортепиано (1805-1808 гг.), оперы «Аврора» (1812 г.) и «Ундина» (1816 г.), балет «Арлекин» (1808 г.). В 1808 году Гофман занимает пост театрального капельмейстера в Бамберге, в последующие годы служит дирижером в театрах Дрездена и Лейпцига, однако в 1814 году ему приходится вернуться на государственную службу.

Также Гофман проявил себя как музыкальный критик, причем интересовали его как современники, в частности, Бетховен, так и композиторы прошлых веков. Как было сказано выше, Гофман глубоко почитал творчество Моцарта. Подписывал свои статьи он также псевдонимом: «Иоганн Крейслер, капельмейстер». В честь одного из своих литературных героев.

Женитьба Гофмана

Рассматривая биографию Эрнста Гофмана, нельзя не обратить внимания на его семейную жизнь. В 1800 году, после сдачи третьего государственного экзамена, его переводят в Познань на должность асессора в Верховном суде. Здесь молодой человек знакомится со своей будущей женой - Михаэлиной Рорер-Тжчиньской. В 1802 г. Гофман разрывает помолвку с кузиной, Минной Дерфер, и, приняв католичество, женится на Михаэлине. О своем решении писатель впоследствии не жалел никогда. Эта женщина, которую он ласково называет Мишей, до конца жизни во всем поддерживала Гофмана, была его надежным жизненным партнером в трудные времена, каких в их жизни было немало. Можно сказать, она стала его тихой гаванью, которая была так необходима истерзанной душе талантливого человека.

Литературное наследие

Первое литературное произведение Эрнста Гофмана - новелла «Кавалер Глюк» - увидело свет в 1809 году в лейпцигской Всеобщей музыкальной газете. Далее последовали новеллы и очерки, объединенные главным героем и носящие общее название «Крейслериана», которые вошли позднее в сборник «Фантазии в манере Калло» (1814-1815 гг.).

Период 1814-1822 гг., отмеченный возвращением писателя к юриспруденции, известен как время его расцвета в качестве писателя. В эти годы написаны такие произведения, как роман «Эликсиры сатаны» (1815 г.), сборник «Ночные этюды» (1817 г.), повести-сказки «Щелкунчик и Мышиный король» (1816 г.), «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» (1819 г.), «Принцесса Брамбилла» (1820 г.), сборник новелл «Серапионовы братья» и роман «Жизненные убеждения кота Мурра» (1819-1821 гг.), роман «Повелитель блох» (1822 г.).

Болезнь и смерть писателя

В 1818 г. самочувствие великого немецкого сказочника Гофмана, биография которого изобилует взлетами и падениями, начинает ухудшаться. Дневная работа в суде, требующая значительного умственного напряжения, за которой следовали вечерние встречи с единомышленниками в винном погребке и ночные бдения, во время которых Гофман стремился записать все пришедшие в голову днем мысли, все фантазии, порожденные разгоряченным винными парами мозгом - такой образ жизни значительно подорвал здоровье писателя. Весной 1818 года у него развивается болезнь спинного мозга.

В это же время осложняются отношения литератора с властями. В своих поздних произведениях Эрнст Гофман высмеивает полицейский произвол, шпионов и доносчиков, деятельность которых так поощрялась прусским правительством. Гофман даже добивается отставки начальника полиции Кампца, чем настроил против себя все полицейское ведомство. Кроме того, Гофман защищает некоторых демократов, которых по долгу службы обязан привлекать к суду.

В январе 1822 г. состояние здоровья писателя резко ухудшается. Болезнь достигает кризиса. У Гофмана развивается паралич. Через несколько дней полиция конфискует рукопись его повести «Повелитель блох», в которой прототипом одного из персонажей как раз является Кампц. Писателя обвиняют в разглашении судебной тайны. Благодаря заступничеству друзей, судебное разбирательство удалось отложить на несколько месяцев, и 23 марта, уже прикованный к постели Гофман, диктует речь в защиту самого себя. Расследование было прекращено при условиях правки повести в соответствии с требованиями цензуры. «Повелитель блох» выходит этой же весной.

Паралич писателя быстро прогрессирует и 24 июня достигает шеи. Умер Э.Т.А. Гофман в Берлине 25 июня 1822 г., не оставив в наследство жене ничего, кроме долгов и рукописей.

Основные особенности творчества Э.Т.А Гофмана

Период литературного творчества Гофмана приходится на эпоху расцвета немецкого романтизма. В произведениях писателя можно проследить основные черты Йенской школы романтизма: реализация идеи романтической иронии, признание цельности и многогранности искусства, воплощение образа идеального художника. Э. Гофман также показывает конфликт между романтической утопией и реальным миром, однако, в отличие от Йенских романтиков, его героя постепенно поглощает материальный мир. Писатель иронизирует над своими романтическими персонажами, стремящимися найти свободу в искусстве.

Музыкальные новеллы Гофмана

Все исследователи сходятся в том, что биография Гофмана и его литературное творчество неразделимы с музыкой. Эту тему наиболее ярко можно проследить в новеллах писателя «Кавалер Глюк» и «Крейслериана».

Главный герой «Кавалера Глюка» - музыкант-виртуоз, современник автора, почитатель творчества композитора Глюка. Герой создает вокруг себя атмосферу, окружавшую «того самого» Глюка, в попытке отрешиться от суеты современного ему города и обывателей, среди которых модно считаться «ценителем музыки». Пытаясь сохранить музыкальные сокровища, созданные великим композитором, неизвестный берлинский музыкант как будто сам становится его воплощением. Одной из главных тем новеллы является трагическое одиночество творческого человека.

«Крейслериана» - серия очерков на разную тему, объединенных общим героем, капельмейстером Иоганнесом Крейслером. Среди них есть как сатирические, так и романтические, однако красной нитью через каждый проскальзывает тема музыканта и его места в обществе. Иногда эти мысли высказываются персонажем, а иногда - напрямую автором. Иоганн Крейслер - признанный литературный двойник Гофмана, его воплощение в музыкальном мире.

В заключение можно отметить, что Эрнст Теодор Гофман, биография и краткое содержание некоторых работ которого представлены в этой статье, является ярким примером человека незаурядного, всегда готового идти против течения и бороться с жизненными невзгодами ради высшей цели. Для него эта цель была искусством, цельным и неразделимым.

Эрнэст Гофман - романтический энтузиаст, воплощение романтического писателя, автор музыкальной новеллы (Амадей Моцарт был его божеством). Основной темой его произведений является взаимосвязь между искусством и жизнью. Всё творчество Гофмана можно разделить на два течения: с одной стороны - радостные и красочные детские произведения "Щелкунчик", "Чужое дитя", "Королевская невеста". Эрнст умел передать окружающий нас мир таким чудесным и уютным, а людей добродушными и честными. С другой же стороны - абсолютно полярная фантастика ужасов и кошмаров всевозможных видов сумасшествия людей ("Эликсир дьявола", "Песочный человек").

Гофман как романтик выступает последователем Йенской школы. Эрнст всеобще реализовал в своем творчестве все требования к писателю, которые там были выдвинуты - универсальность искусства, идею романтической иронии, синтез искусств. Тема романтической иронии была близка как Йенской школе так и самому Гофману. Ее суть состоит в том, что бы посмотреть на себя, на окружающий мир и людей с ироничной точки зрения. Ирония помогает романтику пережить несовершенства этого мира, ведь если посмотреть на трудности иронично - их становится легче пережить. Но все таки между Йенцами и Гофманом есть существенная разница: Йенцы были уверены, что фантазия более реальна чем реальность, что личность романтика может выйти за рамки реальности, и с помощью иронии избежать разногласий. Способность к фантазии воспринималась ими как возможность абсолютной свободы, как освобождение от всего материального . Герой Гофмана тоже иронично воспринимает реальный мир, также пытается уйти от ограничений материального мира, но писатель понимает беспомощность романтического «я» перед жесткой силой реальности. Герои у Гофмана жили в 2-х мирах: реально-бытовом и мнимо-фантастическом. С разделением мира на 2 сферы бытия тесно связано у писателя разделение всех персонажей на 2 половины - обывателей (филистеров) и энтузиастов. Обывателей - бездуховные люди которые живут в реальной действительности и абсолютно довольны всем. Это мещане, чиновники, коммерсанты, люди, не имеющее представления о понятии высшие миры и не испытывающие никакой потребности в них. Энтузиасты жили в другой системе. Это музыканты, художники, поэты, актеры. Им не понятны ценности и понятия обывателей. И самое трагичное в этом то, что филистеры вытеснили энтузиастов из реальной жизни . Личность художника привлекает особое внимание в произведениях Гофмана. Тема конфликта между художником и пошлой средой которая его окружает присутствует почти во всём его творчестве - от музыкальных новелл («Кавалер Глюк», «Дон Жуан») до романа «Житейские воззрения кота Мурра». Первая книга Гофмана, «Фантазии в манере Калло. Письма из дневника странствующего энтузиаста» (1814 - 1815) утверждает: художник - не профессия, художник - образ жизни. . Вершиной творческого пути писателя роман «Жизненные убеждения кота Мурра» сочетает рядом философию и сатиру, трагическое и забавное. Сюжет романа представляет собой биографию кота и историю придворной жизни в небольшом немецком княжестве, которые выделены параллельно через прием смешения сохраненных мемуаров Мурра и макулатурных писем «какого-то капельмейстера Крейслера». Кот создавал свои произведения на обратных листочках какого то умершего музыканта которые нашел на чердаке. Фрагментарность записок Крейслера придает роману объемность, многогранность, тем более, что в макулатурные письма вписывается несколько сюжетных линий. Героя романа И. Крайслера можно смело назвать альтер эго Гофмана (он музыкант, а следовательно ближе к романтику чем кот философ).

Эрнст Амадей Гофман называл музыку “самым романтическим из всех искусств, так как ей доступна область бесконечного”. Музыка, по его словам, “открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, действительным миром, который его окружает”. Только в музыке человек понимает “возвышенную песню деревьев, цветов, животных, камней и вод”. Музыка -- это “праязык природы”.

Последней новеллой Гофмана является «Угловое окно» (1822) - становится эстетическим манифестом писателя. Принцип так называемого «углового окна», то есть изображение жизни в ее реальных проявлениях является художественным принципом новеллы. Жизнь рынка для героя - источник вдохновения и творчества, это способ погружения в жизнь. Здесь Эрнст впервые для себя идеализирует телесный мир. Принцип углового окна включает в себя позицию художника-наблюдателя, который не вмешивается в жизнь, а только обобщает ее. Он сообщает жизни черты эстетической завершенности и внутренней целостности. Новелла становится своеобразной моделью творческого акта, сущность которого в фиксации жизненных впечатлений художника и отказ от их однозначной оценки. Общую эволюцию Гофмана можно представить как движение от изображения необычного мира к поэтизации обыденной жизни. Изменения претерпевает и тип героя. На смену герою-энтузиасту приходит герой-наблюдатель, на смену субъективному стилю изображения приходит объективный художественный образ. Объективность предполагает следование художника логике реальных фактов.

Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776–1822) – универсальная личность в искусстве: талантливый новеллист и романист, музыкант, музыкальный критик, дирижер, композитор, автор первой немецкой романтической оперы «Ундина» (1816), театральный декоратор, график.

Жизнь Э. Гофмана – большая трагедия одаренного человека, который вынужден был ради куска хлеба служить судейским чиновником. Свою судьбу Гофман воспринимал как проекцию судеб всех обездоленных маленьких людей. У всех героев Гофмана таинственная и трагическая судьба, в человеческое существование вмешиваются ужасные силы, мир фатально непостижим и страшен. Герой Гофмана борется с внешним миром с помощью искусства и, тщетно стремясь вырваться за пределы реально-

го мира в мир «должного», обречен на безумие, самоубийство, гибель.

Э. Гофман не оставил теоретических сочинений об искусстве, но в его художественных произведениях выражена цельная и последовательная система взглядов на искусство. В искусстве, утверждает Гофман, – смысл жизни и единственный источник гармонии; цель искусства – соприкасаться с предвечным, неизреченным. Искусство схватывает природу в глубочайшем значении высокого смысла, истолковывает и постигает предмет, позволяет человеку почувствовать свое высшее назначение, уводит из пошлой суеты повседневности. Гофман считает, что искусство пре-бывает во всем современном жизнеустройстве, в городском пейзаже, в быту; люди окружены искусством там, где искусство в привычном смысле этого слова отсутствует. В произведениях

Гофмана сознание художника, его поступки определяются музыкой. Когда у Крейслера будет плохое настроение, он в шутку обещает облачиться в костюм цвета си-бемоль.

Высшая реализация искусства – в музыке, менее всего связанной с бытом. Музыка, полагает Э. Гофман, есть дух природы, бесконечное, божественное; через музыку совершается прорыв в сферу духовного. Только в музыке жизнь самообновляется. Гофман утверждает, что обособленность явлений мнимая, за всем скрывается единая жизнь; музыка оглашает тайну, скрытую в бесконечном космосе.

Музыкант – избранник, наделенный духовным величием и совершенством. Любимые композиторы Э. Гофмана – Гайдн, Моцарт, Бетховен. В музыке Гайдна, по мнению Гофмана, – жизнь, полная любви и блаженства; Моцарт уводит в глубины царства духов; музыка Бетховена вбирает в себя все и покоряет полногласной гармонией страстей.

Э. Гофман не столько сам сочиняет музыку, сколько описывает музыку и музыканта в своих новеллах и романах. В художественном тексте Гофман часто использует партитуру с указанием реальных аккордов, тональностей, нот (глава «Музыкально-поэтический клуб Крейслера» в «Крейслериане»).

Положительный герой Э. Гофмана – художник, музыкант, энтузиаст, главный хранитель добра и красоты, человек не от мира сего, который с ужасом и отвращением смотрит на меркантильную бездуховную жизнь филистеров. Его душа устремляется в созданный фантазией мир, ввысь, в бесконечность, чтобы слышать музыку сфер, создавать свои шедевры, материализующие духовную энергию космоса. Гофман рисует романтического мечтателя, энтузиаста, причастного к гармонии и тайнам Вселенной, носителя божественного вдохновения, пребывающего во власти творческого процесса. Художник часто обречен на безумие, являющееся не столько реальной потерей рассудка, сколько душевным развитием особого рода, признаком высокой души, которой открыты тайны жизни мирового духа, неведомые другим людям. Жестокие законы действительности низводят художника на прозаическую землю. Мечтатель осужден, подобно маятнику, колебаться между страданием и блаженством, вынужден жить одновременно в реальном и воображаемом мирах. Он мученик и изгой на земле, не понят публикой и трагически одинок, его идеальные поиски обречены на неудачу. И все же художник может воспарить над миром пошлости и обыденности, постичь и реализовать свое высшее предназначение, потому он счастлив.

Музыкальный мир противопоставлен антимузыкальному. Общественные отношения людей враждебны музыке, в цивилизации нельзя спастись, она – воплощение стандарта. Окружающая музыканта действительность – страшная, активная, агрессивная сила. Филистеры считают свои представления единственно возможными, принимают земной порядок как данность и не подозревают о существовании высшего мира. По их мнению, искусство ограничивается сентиментальными песенками, развлекает людей и ненадолго отвлекает их от единственно подобающих им занятий, которые обеспечивают и хлеб, и почет в государстве. Филистеры опошляют все, к чему прикасаются, и в самодовольной духовной нищете не видят роковых тайн жизни. Они счастливы, но это счастье ложное, ибо оно куплено ценой добровольного отказа от всего человеческого. Филистеры у Э. Гофмана мало отличаются друг от друга. Девицы и их женихи могут вообще не иметь имен. Филистеры не приемлют музыкантов за непохожесть и обособленность от «сущего» и стремятся уничтожить их индивидуальность, заставить жить по своим законам.

Сама контрастность построения художественных произведений у Э. Гофмана (соотнесение тем «художник – филистер») родственна музыкальной контрастности.

В новелле Э. Гофмана «Дон Жуан» (1812) искусство трактуется как реализация самого заветного, невыразимого словами, требующего героизма и полной самоотдачи. Певица, исполнявшая арию донны Анны в опере Моцарта «Дон Жуан», признается, что для нее вся жизнь – в музыке, что заповедное, непередаваемое словами, она постигает, когда поет. Уже в начале представления, слушая, как глубоко и трагично певица передает безумие вечно неутоленной любви, душа автора исполнилась тревожным предчувствием самого страшного. После спектакля певица не могла не умереть: она так вжилась в свою роль, что «продублировала» судьбу героини.

Зрители, рукоплескавшие актрисе во время спектакля, восприняли ее смерть как нечто совершенно банальное, не связанное с искусством и музыкой.

Автор (он же герой) новеллы – тонко организованный, глубоко чувствующий человек, единственный, кто был способен понять певицу. Придя ночью в зрительный зал, он силой воображения пробуждает души инструментов и вновь переживает встречу с искусством.

Э. Гофман придает Дон Жуану черты романтического героя, низвергнутого с мистических высот в реальный мир, и трактует его не как вероломного искателя любовных приключений, а как неординарную мятежную натуру, страдающую от отсутствия идеала, внутренней раздвоенности и бесконечной тоски.

В Дон Жуане, возымевшем дерзкую мечту обрести на земле неземное счастье, происходит столкновение «божественных и демонических сил». Дон Жуан одержим вечно горящим томлением, которое возбудил в нем Диавол. Без устали устремляясь за разными женщинами, Дон Жуан надеялся найти идеал, который дал бы ему полное удовлетворение. Э. Гофман осуждает жизненную позицию своего героя, который предался земному, попал во власть злого начала и нравственно погиб.

Донна Анна противопоставлена Жуану как чистая, неземная женщина, над чьей душой Диавол не властен. Только такая женщина могла бы возродить Дон Жуана, но они встретились слишком поздно: Дон Жуаном владело лишь одно желание погубить ее. Для донны Анны встреча с Жуаном оказалась роковой. Как замечает И. Бэлза, вовсе не «сладострастное безумие бросило донну Анну в объятия Дон Жуана, а именно «волшебство звуков» музыки Моцарта, которая вызвала у дочери командора неведомые ей дотоле чувства всепоглощающей любви» . Донна Анна понимает, что обманута Жуаном; ее душа не способна более к земному счастью. То же чувствовала певица, исполнявшая партию героини оперы Моцарта. Перед последним действием оперы певица, помертвев, схватилась рукой за сердце и тихо промолвила: «Несчастная Анна, настали самые страшные для тебя минуты». Будучи тем совершенным романтическим существом, для которого нет различия между искусством и жизнью, певица перевоплотилась в образ донны Анны, воспарила над пошлостью и обыденностью и подобно героине оперы погибла. Искусство и жизнь, вымысел и реальность слились в ее судьбе в одно целое.

В новелле «Кавалер Глюк» (1814) герой появляется через

22 года после своей смерти. Кавалер Глюк – личность уникальная, обособленная, воплощение духовности. Э. Гофман тщательно рисует портрет Глюка. Портретов окружающих его берлинцев нет: они безлики, так как бездуховны. Примечателен костюм Глюка: он одет в современный редингот и в старомодный камзол. Глюк – своего рода знак равенства между прошлым, настоящим и будущим. Гофман полагает, что меняются костюмы, но не время. Объект изображения в новелле – не то или иное историческое время, а Время как таковое. В новелле Гофмана Глюк – не просто композитор, живший с 1714 по 1787 годы, а воплощение обобщенного, внеисторического образа музыканта.

В земном пространстве кавалеру Глюку противопоставлены берлинцы: обыватели-щеголи, бюргеры, духовные особы, танцоры, военные и т.п. Авторская оценка в этой новелле, на первый взгляд, отсутствует, но она содержится в перечислении: в одном лексическом ряду сталкиваются столь неоднородные явления, как ученые и модистки, гуляющие девицы и судейские особы, что создает комический эффект.

Земное пространство поделено на два противопоставленных топоса: топос берлинцев и топос Глюка. Берлинцы не слышат музыки, живут в конечном, замкнутом пространстве утилитарных банальных интересов. Глюк, пребывая в конечном, открыт для бесконечного, беседует с «царством грез».

Высший, «небесный» мир, тоже разграничен на два топоса. Глюк живет в «царстве грез», слышит и творит сверхреальную «музыку сфер». «Царству грез» противопоставлено «царство ночи». Осенний день переходит в вечер; в сумерках рассказчик встречается с Глюком; в финале – почти абсолютное господство тьмы: из мрака еле выступает освещенная свечой фигура Глюка. В новелле «Кавалер Глюк» раскрытие трагедии искусства и художника в мире «сущего» происходит параллельно с изображением наступления ночи, тьмы. Функция берлинцев («поглощение», «уничтожение» искусства) сближена с функцией ночи («поглощение» человека, мира) .

Ночь в новелле – не только символ материи, «материализованного» социума, воплощение бездуховного бытия, но и высшее, внечеловеческое, небесное бытие. Земная оппозиция «художник – берлинцы» трансформирована в «небесную»: «царство грез» противопоставлено ночи. Движение в художественном мире новеллы – не только горизонтальное, но и вертикальное: из сферы реального бытия в сферу бытия ирреального.

В конце новеллы всеохватное, вселенское «царство грез» становится незримым, как бы перестает существовать, его отстаивает лишь один музыкант. Царство ночи «затмило» «царство грез», берлинцы «затмили» Глюка, но не подчинили себе. Физическая победа – на стороне материальной субстанции (берлинцев и ночи); моральная победа – на стороне субстанции духа («царства грез» и музыканта).

Э. Гофман раскрывает отсутствие счастья и в земной, и в небесной сферах. В земном пространстве этически значимый мир Глюка ущемляется этически незначимым миром берлинцев; человеческий дух устремлен в бесконечное, но форма человеческого существования конечна. В небесном метафизическом пространстве этически незначимое «царство ночи» поглощает этически значимое «царство грез». Художник обречен на скорбь. «Печаль, тоска – свидетельство власти реальности и одновременно свидетельство несмыкания с реальностью, форма протеста и борьбы духа с торжествующей реальностью» .

В новелле Э. Гофмана «Мадемуазель де Скюдери» (1820) искусство выступает не как явление высшего порядка, а как предмет купли-продажи, заставляющий своего создателя попадать в унизительную зависимость от меркантильного мира.

Любимый герой, сквозной образ в творчестве Э. Гофмана – гениальный музыкант Иоганнес Крейслер, человек с тонкой артистической душой, фигура во многом автобиографическая. Ради заработка Крейслер вынужден слушать голоса скверных девиц и быть свидетелем того, как «наряду с чаем, пуншем, вином, мороженым и прочим всегда подается немножко музыки, которая поглощается изящным обществом с таким же удовольствием, как и все остальное». Крейслер вынужден стать капельмейстером при дворе князя, потерять часть свободы, столь необходимой для творчества, и служить тем, кто принимает музыку как дань моде. Видя, что искусство превратилось в собственность глухой к нему обывательской массы, Крейслер глубоко страдает и негодует, становится непримиримым врагом филистеров. Крейслер убедился, что с помощью иронии нельзя защитить искусство, поэтому он ощущает болезненный диссонанс с «сущим».

В «Крейслериане» для Крейслера единственный смысл жизни – в творчестве. Он называет себя музыкантом-судьей и музыкантом-философом, наделяет каждую ноту особым значением. Погружение в мир музыки для Крейслера – и райская благодать, и адская мука. Крейслеру-художнику присуще помешательство, которое похоже на характерную для творчества экзальтацию, но воспринимается окружающими как душевная болезнь. У раннего Крейслера излишек фантазии и малая доля флегмы, сфера его существования ограничивается искусством. Гений раннего Крейслера погибает из-за повседневного бездушия общества и своей внутренней неуемности.

Крейслер в «Житейских воззрениях Кота Мурра» – продолжение и преодоление Крейслера в «Крейслериане». В беспокойном мире Крейслера поселились мировое движение и мировая смута. Он и создатель райской музыки, и неприятнейший сатирик, держится в высшей степени независимо, насмешлив в отношении начальства и этикета, постоянно шокирует респектабельное окружение, бывает нелеп, почти смешон и при этом по-настоящему благороден. Крейслер – натура неуравновешенная, его раздирают сомнения в людях, в мире, в собственном творчестве. От восторженного творческого экстаза он переходит к резкой раздражительности по самому незначительному поводу. Так, фальшивый аккорд вызывает у Крейслера приступ отчаяния. Вся характеристика Крейслера дана в контрастной светотени: уродливая внешность, комические гримасы, невиданный костюм, почти карикатурная жестикуляция, раздражительность – и благородство облика, духовность, нежная трепетность.

В романе «Кот Мурр» Крейслер стремится не оторваться от действительности и ищет гармонию вне себя, вне сферы сознания. Крейслер изображается в многогранных связях с реальностью. Музыка Крейслера – это его добрая связь с людьми: в музыке раскрываются доброта, свобода, великодушие, неподкупность музыканта.

Попадая в Канцгеймское аббатство, Крейслер преодолевает соблазн жить в «тихой обители». В Канцгеймском аббатстве созданы, казалось бы, идеальные условия для творчества, царит дух истинного почитания музыки. Присутствие в аббатстве Крейслера оказывается залогом сохранения духовной свободы монахов. Но Крейслер отказывается стать монахом: аббатство есть отторжение от мира, монахи-музыканты не способны сопротивляться злу. Крейслеру нужны свобода и жизнь в миру, чтобы приносить пользу людям.

Маэстро Абрагам, в отличие от Крейслера, в активную борьбу со злом не вступает. Живя при дворе князя Иринея и удовлетворяя его мелкие прихоти, Абрагам идет на своеобразный компромисс музыканта с обществом обывателей, что позволяет ему лишь отчасти сохранить духовную свободу. Но «редуцированная» свобода уже не есть свобода. Не случайно Абрагам лишается своей возлюбленной Кьяры: Гофман «наказывает» его за бездеятельность по отношению к миру зла.

В «Коте Мурре» у Крейслера активная жизненная позиция. Он отвергает мир филистеров, но не бежит от него. Крейслер хочет исследовать таинственные истоки роковых неурядиц и преступлений, которые тянутся из прошлого и несут опасность людям, прежде всего дорогой его сердцу Юлии. Он разрушает козни советницы Бенцон, борется за свой идеал, стремится к всестороннему развитию, помогает Юлии и Гедвиге понять себя. Крейслер не отзывается на любовь умной и блестящей принцессы Гедвиги и предпочитает ей Юлию, так как принцесса чересчур самостоятельна и деятельна, а Юлии нужна опора.

Э. Гофман усиливает в Крейслере жизненную активность, его взаимосвязь с действительностью, соотносит идеал, основанный на романтическом мироощущении, с реальной действительностью.

вопросы И Предложения

для самопроверки

1. Э. Гофман об искусстве и о музыке.

2. Как решается проблема «искусство и художник» в новеллах Э. Гофмана «Дон Жуан», «Кавалер Глюк», «Мадемуазель де Скюдери»?

3. Художник и филистер в произведениях Э. Гофмана.

4. Как меняется образ Крейслера в творчестве Э. Гофмана?

Среди писателей позднего немецкого романтизма одной из самых ярких фигур был Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822). Родился он в семье прусского королевского адвоката.

Уже с юношеских лет в Гофмане пробуждается богатая творческая одаренность. Он обнаруживает немалый талант живописца. Но главной его страстью, которой он остается верен на протяжении всей своей жизни, становится музыка. Играя на многих инструментах, он основательно изучил теорию композиции и стал не только талантливым исполнителем, дирижером, но и автором целого ряда музыкальных произведений.

Несмотря на свои разнообразные интересы в области искусства, в университете Гофман вынужден был из практических соображений изучать юриспруденцию и избрать профессию, традиционную в его семье. Вступив в литературу в ту пору, когда иенскими и гейдельбергскими романтиками уже были сформулированы и развиты основные принципы немецкого романтизма, Гофман был художником-романтиком. Характер конфликтов, лежащий в основе его произведений, их проблематика и система образов, само художественное видение мира остаются у него в рамках романтизма. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт художника с обществом. Изначальная романтическая антитеза художника и общества - в основе мироощущения писателя. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «Я» Гофман считает творческую личность.- художника, «энтузиаста», по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности.

Герои Гофмана - скромные и бедные труженики, чаше всего интеллигенты-разночинцы, страдающие от тупости, невежества и жестокости окружения.

Мир сказки Гофмана обладает ярко выраженными признаками романтического двоемирия, которое воплощается в произведении различными способами. Романтическое двоемирие реализуется в повести через прямое объяснение персонажами происхождения и устройства мира, в котором они живут. Есть мир здешний, земной, будничный и другой мир, какая-нибудь волшебная Атлантида, из которой и произошел когда-то человек.

В сборник «Фантазии в манере Калло» входит и сказка из новых времен - «Золотой горшок». Новаторство писателя проявилось в том, что сказочные события происхо­дят здесь в гуще реальной повседневности. Местом действия автор избирает Дрезден. Современники узнавали улицы, площади и увеселительные заведения города. И главный герой сказки занимается отнюдь не сказочным делом. Он - студент, из очень небо­гатых, и вынужден подрабатывать себе на жизнь переписыванием бумаг. В жизни ему не везет. Но он обладает способностью к вооб­ражению. В душе он поэт, энтузиаст.

Столкновение энтузиаста с реальностью составляет централь­ный конфликт сказки. Мечты Ансельма колеблются между жела­нием обрести солидное положение в обществе (стать надворным советником) и устремлением в воображаемый поэтический мир, где человеческая личность на крыльях фантазии чувствует себя безгранично свободной и счастливой. Быт и поэзия противопоставлены друг другу. Власть быта олицетворена в образе дочери чи­новника конректора Паульмана- Веронике, власть поэзии - в об­разе золотисто-зеленой змейки Серпентины.

Вероника по-своему привлекательна, но желания ее мелочны и убоги. Ей хочется выйти замуж и щеголять в новой шали и новых сережках. В борьбе за Ансельма ей помогает колдунья - торговка яблоками. Быт в романтическом представлении Гофмана - страш­ная и бездуховная сила. Быт притягивает к себе человека, лишает его высоких устремлений. В обывательском сознании вещи господ­ствуют над людьми. И Гофман оживляет вещи: скалит зубы дверной молоток, корчит рожи кофейник со сломанной крышкой. Оживший мир вещей фантастически страшен, как страшен мир лю­дей вроде конректора Паульмана и регистратора Геербранта, чьи помыслы устремлены только на дела житейские.

Этому бездуховному филистерскому бытию писатель-романтик противопоставляет другой мир - сказочное царство поэтической фантазии. Так возникает отличительная черта гофмановского твор­чества - двоемирие.

Сказочное царство мечты населено необыкновенными существа­ми. Князь духов Саламандр и его дочери-золотисто-зеленые змейки могут в быту принимать обличие обыкновенных людей, но их подлинная жизнь протекает в сфере чистой красоты и поэзии. Эта сфера изображена подчеркнуто невещественно и контрастно противостоит населенному вещами пространству обывательского мира. В мире поэзии господствуют цвета, запахи, звуки, предметы утрачивают свою материальность, движутся, переходят один в другой, сливаясь в единую гармонию красоты.

Единственным прибежищем от удручающей власти быта, по мысли писателя, оказывается мир поэтической мечты. Но Гофман понимает и его иллюзорность. Ироническая концовка подчеркивает это. Князь духов Саламандр утешает автора, горестно завидующего счастью Ансельма, утверждая, что сказочная Атлантида - лишь «поэтическая собственность» ума. Она-плод воображения, пре­красная, но недостижимая мечта. Романтическая ирония Гофмана ставит под сомнение осуществимость романтического идеала.

Восприятие действительности как царства эгоизма и бездуховности часто окрашивало произведения Гофмана в мрачные тона. Фантастика выражала страх писателя перед непонятными сторо­нами жизни. Во многих рассказах Гофмана блистают фантастические картины раздвоения человеческой личности, безумия, превращения человека в автомат. Мир выступает необъяснимым и иррациональ­ным.

Творчество Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776-1822)

Один из ярчайших представителей позднего немецкого романтизма – Э.-Т.-А. Гофман , который был уникальной личностью. Он совмещал в себе талант композитора, дирижера, режиссера, живописца, писателя и критика. Довольно оригинально описал биографию Гофмана А.И. Герцен в своей ранней статье «Гофман»: «Всякий божий день являлся поздно вечером какой-то человек в один винный погреб в Берлине; пил одну бутылку за другой и сидел до рассвета. Но не воображайте обыкновенного пьяницу; нет! Чем более он пил, тем выше парила его фантазия, тем ярче, тем пламеннее изливался юмор на все окружающее, тем обильнее вспыхивали остроты». О самом же творчестве Гофмана Герцен писал следующее: «Одни повести дышат чем-то мрачным, глубоким, таинственным; другие – шалости необузданной фантазии, писанные в чаду вакханалий. <…> Идиосинкрасия, судорожно обвивающая всю жизнь человека около какой-нибудь мысли, сумасшествие, ниспровергающее полюсы умственной жизни; магнетизм, чародейная сила, мощно подчиняющая одного человека воле другого, – открывает огромное поприще пламенной фантазии Гофмана».

Основной принцип поэтики Гофмана – сочетание реального и фантастического, обычного с необычным, показ обыденного через необычное. В «Крошке Цахесе», как и в «Золотом горшке», обращаясь с материалом иронически, Гофман ставит фантастичность в парадоксальные взаимоотношения с самыми будничными явлениями. Действительность, каждодневная жизнь становится у него интересной при помощи романтических средств. Едва ли не первым среди романтиков Гофман ввел современный город в сферу художественного отражения жизни. Высокое противостояние романтической духовности окружающему бытию происходит у него на фоне и на почве реального немецкого быта, который в искусстве этого романтика превращается в фантастически злую силу. Духовность и вещественность вступают здесь в противоречие. С огромной силой показал Гофман мертвящую власть вещей.

Острота ощущения противоречия между идеалом и действительностью реализовалась в знаменитом гофмановском двоемирии. Тусклая и пошлая проза обыденной жизни противопоставлялась сфере высоких чувств, способности слышать музыку вселенной. Типологически все герои Гофмана делятся на музыкантов и немузыкантов. Музыканты – духовные энтузиасты, романтические мечтатели, люди, наделенные внутренней раздробленностью. Немузыканты – люди, примиренные с жизнью и с собой. Музыкант вынужден жить не только в области золотых снов поэтической мечты, но и постоянно сталкиваться с непоэтической реальностью. Это рождает иронию, которая направлена не только на реальный мир, но и на мир поэтической мечты. Ирония становится способом разрешения противоречий современной жизни. Возвышенное сводится до обыденного, обыденное поднимается до возвышенного – в этом видится двойственность романтической иронии. Для Гофмана была важна идея романтического синтеза искусств, который достигается путем взаимопроникновения литературы, музыки и живописи. Герои Гофмана постоянно слушают музыку его любимых композиторов: Кристофа Глюка, Вольфганга Амадея Моцарта, обращаются к живописи Леонардо да Винчи, Жак Калло. Будучи одновременно и поэтом, и живописцем, Гофман создал музыкально-живописно-поэтический стиль.

Синтез искусств обусловил своеобразие внутренней структуры текста. Композиция прозаических текстов напоминает сонатно-симфоническую форму, которая состоит из четырех частей. В первой части намечаются основные темы произведения. Во второй и третьей частях происходит их контрастное противопоставление, в четвертой части они сливаются, образуя синтез.

В творчестве Гофмана представлены два типа фантастики. С одной стороны, радостная, поэтическая, сказочная фантастика, восходящая к фольклору («Золотой горшок», «Щелкунчик»). С другой стороны, мрачная, готическая фантастика кошмаров и ужасов, связанная с душевными отклонениями человека («Песочный человек», «Эликсиры сатаны»). Основная тема творчества Гофмана – взаимоотношения искусства (художников) и жизни (обывателей-филистеров).

Примеры подобного разделения героев встречаем в романе «Житейские воззрения кота Мурра» , в новеллах из сборника «Фантазии в манере Калло»: «Кавалер Глюк» , «Дон Жуан», «Золотой горшок» .

Новелла «Кавалер Глюк» (1809) – первое опубликованное произведение Гофмана. Новелла имеет подзаголовок: «Воспоминание 1809 года». Двойственная поэтика заглавий свойственна почти всем произведениям Гофмана. Она обусловила и другие черты художественной системы писателя: двуплановость повествования, глубокое взаимопроникновение реального и фантастического начал. Глюк умер в 1787 году, события новеллы относятся к 1809 году, а композитор в новелле действует как живой человек. Встреча умершего музыканта и героя может интерпретироваться в нескольких контекстах: либо это мысленная беседа героя с Глюком, либо игра воображения, либо факт опьянения героя, либо фантастическая реальность.

В центре новеллы – противопоставление искусства и реальной жизни, общества потребителей искусства. Гофман стремится выразить трагедию непонятого художника. «Я выдал священное непосвященным…» – говорит Кавалер Глюк. Его появление на Унтер ден Линден, где обыватели пьют морковный кофе и толкуют о башмаках, кричаще нелепо, а потому фантасмагорично. Глюк в контексте повести становится высшим типом художника, который и после смерти продолжает творить, совершенствовать свои произведения. В его образе воплотилась идея бессмертия искусства. Музыка трактуется Гофманом как тайная звукопись, выражение невыразимого.

В новелле представлен двойной хронотоп: с одной стороны, присутствует реальный хронотоп (1809 год, Берлин), а с другой стороны, на этот хронотоп накладывается другой, фантастический, который расширяется, благодаря композитору и музыке, которая размыкает все пространственные и временные ограничения.

В этой новелле впервые обнаруживает себя идея романтического синтеза разных художественных стилей. Она присутствует за счет взаимных переходов музыкальных образов в литературные и литературных в музыкальные. Вся новелла переполнена музыкальными образами и фрагментами. «Кавалер Глюк» – музыкальная новелла, художественное эссе о музыке Глюка и о самом композиторе.

Еще один тип музыкальной новеллы – «Дон Жуан» (1813). Центральная тема новеллы – постановка оперы Моцарта на сцене одного из немецких театров, а также интерпретация ее в романтическом ключе. Новелла имеет подзаголовок – «Небывалый случай, происшедший с неким путешествующим энтузиастом». Этот подзаголовок раскрывает своеобразие конфликта и типа героя. В основе конфликта лежит столкновение искусства и обыденной жизни, противостояние истинного художника и обывателя. Главный герой – путешественник, странник, от имени которого ведется повествование. В восприятии героя донна Анна является воплощением духа музыки, музыкальной гармонии. Через музыку ей открывается высший мир, она постигает трансцендентальную реальность: «Она призналась, что для нее вся жизнь – в музыке, и порою ей чудится, будто то заповедное, что замкнуто в тайниках души и не поддается выражению словами, она постигает, когда поет». Впервые возникающий мотив жизни и игры, или мотив жизнетворчества, получает осмысление в философском контексте. Однако попытка достичь высшего идеала заканчивается трагически: смерть героини на сцене оборачивается смертью актрисы в реальной жизни.

Гофман творит свой литературный миф о Дон Жуане. Он отказывается от традиционного толкования образа Дон Жуана как искусителя. Он – воплощение духа любви, Эроса. Именно любовь становится формой приобщения к высшему миру, к божественной первооснове бытия. В любви Дон Жуан пытается проявить свою божественную сущность: «Пожалуй, ничто здесь, на земле, не возвышает так человека в самой его сокровенной сущности, как любовь. Да, любовь - та могучая таинственная сила, что потрясает и преображает глубочайшие основы бытия; что же за диво, если Дон Жуан в любви искал утоления той страстной тоски, которая теснила ему грудь». Трагедия героя видится в его раздвоенности: он сочетает в себе божественное и сатанинское, созидательное и разрушительное начала. В какой-то момент герой забывает о своей божественной природе и начинает глумиться над природой и творцом. Донна Анна должна была спасти его от поисков зла, так как она становится ангелом спасения, но Дон Жуан отвергает покаяние и становится добычей адских сил: «Ну, а если само небо избрало Анну, чтобы именно в любви, происками дьявола сгубившей его, открыть ему божественную сущность его природы и спасти от безысходности пустых стремлений? Но он встретил ее слишком поздно, когда нечестие его достигло вершины, и только бесовский соблазн погубить ее мог проснуться в нем».

Новелла «Золотой горшок» (1814), как и рассмотренные выше, имеет подзаголовок: «Сказка из новых времен». Жанр сказки отражает двойственное мироощущение художника. Основу сказки составляет бытовая жизнь Германии конца XVIII – начала XIX века. На этот фон наслаивается фантастика, за счет этого и создается сказочно-бытовой мирообраз новеллы, в которой все правдоподобно и в то же время необычно.

Главный герой сказки – студент Ансельм. Житейская неловкость сочетается в нем с глубокой мечтательностью, поэтическим воображением, а это, в свою очередь, дополняется помыслами о чине надворного советника и хорошем жаловании. Сюжетный центр новеллы связан с противопоставлением двух миров: мира обывателей-филистеров и мира романтиков-энтузиастов. В соответствии с типом конфликта все действующие лица образуют симметричные пары: Студент Ансельм, архивариус Линдгорст, змейка Серпентина – герои-музыканты; их двойники из обыденного мира: регистратор Геербранд, конректор Паульман, Вероника. Тема двойничества играет важную роль, так как генетически связана с концепцией двоемирия, раздвоения внутренне единого мира. В своих произведениях Гофман пытался представить человека в двух противоположных образах духовной и земной жизни и изобразить бытийного и бытового человека. В возникновении двойников автор видит трагизм существования человека, потому что с появлением двойника герой утрачивает целостность и распадается на множество отдельных человеческих судеб. В Ансельме нет единства, в нем живут одновременно любовь к Веронике и к воплощению высшего духовного начала – Серпентине. В итоге духовное начало побеждает, силой своей любви к Серпентине герой преодолевает раздробленность души, становится истинным музыкантом. В награду он получает золотой горшок и поселяется в Атлантиде – мире бесконечного топоса. Это сказочно-поэтический мир, в котором правит архивариус. Мир конечного топоса связан с Дрезденом, в котором властвуют темные силы.

Образ золотого горшка, вынесенный в заглавие новеллы, приобретает символическое звучание. Это символ романтической мечты героя, и в то же время довольно прозаическая вещь, необходимая в быту. Отсюда возникает относительность всех ценностей, помогающая, вместе с авторской иронией, преодолеть романтическое двоемирие.

Новеллы 1819-1821 гг.: «Крошка Цахес», «Мадемуазель де Скюдери», «Угловое окно».

В основе новеллы-сказки «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819) лежит фольклорный мотив: сюжет присвоения подвига героя другим, присвоение успеха одного человека другим. Новелла отличается сложной социально-философской проблематикой. Главный конфликт отражает противоречие между таинственной природой и враждебными ей законами социума. Гофман противопоставляет личностное и массовое сознание, сталкивая индивидуального и массового человека.

Цахес – низшее, первобытное существо, воплощающее темные силы природы, стихийное, бессознательное начало, которое присутствует в природе. Он не стремится преодолеть противоречие между тем, как его воспринимают окружающие и тем, кто он есть в действительности: «Было безрассудством думать, что внешний прекрасный дар, коим я наделила тебя, подобно лучу, проникнет в твою душу и пробудит голос, который скажет тебе: «Ты не тот, за кого тебя почитают, но стремись сравняться с тем, на чьих крыльях ты, немощный, бескрылый, взлетаешь ввысь». Но внутренний голос не пробудился. Твой косный, безжизненный дух не мог воспрянуть, ты не отстал от глупости, грубости, непристойности». Смерть героя воспринимается как нечто равноценное его сущности и всей жизни. С образом Цахеса в новеллу входит проблема отчуждения, герой отчуждает все лучшее от других людей: внешние данные, творческие способности, любовь. Так тема отчуждения переходит в ситуацию двойничества, утраты героем внутренней свободы.

Единственный герой, который не подвластен волшебству феи – Бальтазар – поэт, влюбленный в Кандиду. Он единственный герой, который наделен личностным, индивидуальным сознанием. Бальтазар становится символом внутреннего, духовного зрения, которого лишены все окружающие. В награду за разоблачение Цахеса он получает невесту и чудесную усадьбу. Однако благополучие героя показано в конце произведения в ироническом ключе.

Новелла «Мадемуазель де Скюдери» (1820) – один из ранних примеров детективной новеллы. Сюжет основан на диалоге двух личностей: мадемуазель де Скюдери – французской писательницы XVII века – и Рене Кардильяка – лучшего ювелирного мастера Парижа. Одна из главных проблем – проблема судьбы творца и его творений. По мысли Гофмана, творец и его искусство неотделимы друг от друга, творец продолжается в своем произведении, художник – в своем тексте. Отчуждение произведений искусства от художника равносильно его физической и нравственной смерти. Созданная мастером вещь не может быть предметом купли-продажи, в товаре умирает живая душа. Кардильяк через убийство клиентов возвращает себе свои творения.

Еще одна важная тема новеллы – тема двойничества. Все в мире двойственно, двойную жизнь ведет и Кардильяк. Его двойная жизнь отражает дневную и ночную стороны его души. Эта двойственность присутствует уже в портретном описании. Двойственной оказывается и судьба человека. Искусство, с одной стороны, является идеальной моделью мира, оно воплощает духовную сущность жизни и человека. С другой стороны, в современном мире искусство становится товаром и тем самым оно утрачивает свою неповторимость, свой духовный смысл. Двойственным оказывается и сам Париж, в котором разворачивается действие. Париж предстает в дневном и ночном образах. Дневной и ночной хронотоп становятся моделью современного мира, судьбы художника и искусства в этом мире. Таким образом, мотив двойничества включает в себя следующую проблематику: саму сущность мира, судьбу художника и искусства.

Последняя новелла Гофмана – «Угловое окно» (1822) – становится эстетическим манифестом писателя. Художественный принцип новеллы – принцип углового окна, то есть изображение жизни в ее реальных проявлениях. Жизнь рынка для героя – источник вдохновения и творчества, это способ погружения в жизнь. Гофман впервые поэтизирует телесный мир. Принцип углового окна включает в себя позицию художника-наблюдателя, который не вмешивается в жизнь, а только обобщает ее. Он сообщает жизни черты эстетической завершенности, внутренней целостности. Новелла становится своеобразной моделью творческого акта, сущность которого в фиксации жизненных впечатлений художника и отказ от их однозначной оценки.

Общую эволюцию Гофмана можно представить как движение от изображения необычного мира к поэтизации обыденной жизни. Изменения претерпевает и тип героя. На смену герою-энтузиасту приходит герой-наблюдатель, на смену субъективному стилю изображения приходит объективный художественный образ. Объективность предполагает следование художника логике реальных фактов.