840руб.
Содержание
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. МЕСТО И РОЛЬ ПОЭМЫ Н. В. ГОГОЛЯ «МЁРТВЫЕ ДУШИ» В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ.
1. 1 ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ ПОЭМЫ
1. 2 ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПОЭМЫ
1. 3 КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПОЭМЫ
ГЛАВА 2. ОПИСАНИЯ ПРИРОДЫ КАК СРЕДСТВО ХАРАКТЕРИСТИКИ ПЕРСОНАЖЕЙ ПОЭМЫ ГОГОЛЯ «МЁРТВЫЕ ДУШИ»
2. 1 МАНИЛОВ
2. 2 КОРОБОЧКА
2. 3 НОЗДРЁВ
2. 4 СОБАКЕВИЧ
2. 5 ПЛЮШКИН
2. 6 ЧИЧИКОВ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРА
ПРИЛОЖЕНИЕ. ДОМИНИРУЮЩИЕ МОТИВЫ В ОПИСАНИИ ПЕЙЗАЖЕЙ ПРИ ХАРАКТЕРИСТИКЕ КАЖДОГО ПОМЕЩИКА
Фрагмент работы для ознакомления
<…> Словом, всё было как-то пустынно- хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе…» (С. 127)
Эти мотивы жизни, движения, развития присутствуют только в описании характера Плюшкина, который, казалось бы, опустился так, что дальнейшая деградация невозможна. Но, может быть, именно это обстоятельство - невозможность дальнейшего падения - и оставляет некоторую надежду на то, что он теперь будет двигаться в обратном направлении, ибо хуже ничего уже быть не может. И описание сада - это символ того, что в душе героя осталось что-то живое и человеческое. То есть и в данном случае описание дома и сада героя ― это, в какой-то степени, описание характера героя. Всё в запустении, полнейшем упадке ― и хозяйство Плюшкина, и его собственная жизнь, однако раньше и сад был прекрасен, и жизнь героя была наполнена смыслом, что оставляет малейшую надежду на возрождение.
Изобилие, пышность запущенного сада Плюшкина контрастируют с описаниями чахлого и худосочного сада Манилова. Сопоставим эти два описания:
Сад Манилова Сад Плюшкина - две-три клумбы
- обширный сад, заросший и заглохший - пять-шесть берез - Белый колоссальный ствол березы - жиденькие вершины
- трепетнолистные купола
разросшихся деревьев - беседка с плоским зеленым куполом - обрушенные перилы, пошатнувшаяся беседка - скучно-синеватый цвет соснового леса - зеленые чащи, озаренные солнцем - день был не то ясный, не то мрачный… - Солнце, забравшись под лист, подсвечивает его. Совпадают многие детали пейзажа, на которые в том и другом случае обращает внимание Гоголь, однако если доминирующим мотивом в описании сада Манилова является незавершённость, незаконченность, недоделанность, то при описании сада Плюшкина это мотивы изжитости, но в то же время изобилия, роскоши, постепенно переходящих и уже перешедших в упадок.
2. 6 Чичиков
Говоря об образах помещиков в поэме, нельзя обойти вниманием и образ центрального её персонажа Павла Ивановича Чичикова: хотя этот образ стоит в поэме несколько особняком, именно он является центральным, связующим звеном. Его путешествие - это двигатель сюжета. Сам факт того, что Чичиков постоянно находится в движении, отличает его от многих других героев поэмы: он движется, в какой-то степени - развивается. И мотивы природы, сопутствующие ему - это, прежде всего, дорожные пейзажи: «Едва только ушел назад город, как уже пошли писать по нашему обычаю чушь и дичь по обеим сторонам дороги: кочки, ельник, низенькие жидкие кусты молодых сосен, обгорелые стволы старых деревьев, дикой вереск и тому подобный вздор. Попадались вытянутые по шнурку деревни, постройкою похожие на старые складенные дрова… <…> Словом, виды известные». (С. 12)
Гоголь даже в этом коротком отрывке дважды подчёркивает обыденность, обычность этого русского пейзажа, его скуку - «чушь и дичь». Эта характеристика относится не к образу Чичикова, но к образу России, по которой герой путешествует, к положению дел в ней. Пейзажи скучны, дороги плохи - и всё это проецируется на те события, которые происходят в поэме: эта «чушь и дичь» распространяется не только на природу, но и на нравы, царящие в стране, где можно торговать живыми или мёртвыми людьми, душами.
И, несмотря на то, что первый том «Мёртвых душ», по плану Гоголя - это описание ада, всё-таки автор уже в этом первом томе даёт читателям и героям некоторую надежду на возрождение, создавая образ Руси, подобной птице-тройке:
«Кажись, неведомая сила подхватила тебя на крыло к себе, и сам летишь, и всё летит: летят версты, летят навстречу купцы на облучках своих кибиток, летит с обеих сторон лес с темными строями елей и сосен, с топорным стуком и вороньим криком, летит вся дорога нивесть куда в пропадающую даль, и что-то страшное заключено в сем быстром мельканьи, где не успевает означиться пропадающий предмет, только небо над головою, да легкие тучи, да продирающийся месяц одни кажутся недвижны. Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал?..»
И этот образ, этот символический пейзаж соотнесён с образом Чичикова, самым неоднозначным и противоречивым в поэме. Гоголь выдвигает на первый план не просто героя отрицательного, но человека, перевернувшего с ног на голову все представления о реальных ценностях этого мира и поставившего в центр мироздания «копейку». С другой стороны, именно образ Чичикова - единственный, перешедший из первого тома во второй. И именно с образом Чичикова, как считает большинство исследователей, связана идея воскресения.
Но в описании этого символического пейзажа есть указания и на дьявольскую сторону натуры героя (темнота, вороний крик, тучи, страшное мельканье), и на иные возможности его личности, на возможность его возрождения (свет месяца, непрерывность движения).
Заключение
При анализе описаний природы и пейзажей в поэме Гоголя «Мёртвые души» можно выявить следующие особенности.
1. Описания природы и пейзажей не занимают в поэме Гоголя большого места (исключением является лишь описание сада Плюшкина). Однако всякий раз, когда Гоголь обращается к картинам природы, они носят символический характер.
2. Основная функция, которую выполняют пейзажи и картины природы в поэме гоголя - это функция раскрытия характеров героев. Любая картина природы по-новому освещает фигуру каждого из помещиков, ещё раз подчёркивает те черты, которые уже становятся очевидными при описании внешности, образа жизни, манеры поведения героев.
3. Можно выявить основные «доминанты» в характере героев, отражённые в описаниях окружающей их природы:
Манилов - неустроенность, лень, безуспешные попытки начать какую-то деятельность; хаотичность и безалаберность, отсутствие воли проецируются на сад, который он стремится, но не может создать вокруг своего дома;
Коробочка - суетность, хлопотливая хозяйственная деятельность, стремление получать максимальную выгоду отражаются и на окружающем её пейзаже - птичник, огород, в котором растут только овощи;
Ноздрёв - азарт, неуравновешенность, хамство, склонность к скандалам метафорически выражены Гоголем при помощи образов кочек, болота, неухоженных охотничьих угодий его имения;
Собакевич - прагматизм, жадность проявляются в том, что и природы как таковой в его имении уже нет, лес он рассматривает исключительно как строительный материал;
Плюшкин - самый низший уровень падения, деградации, утрата почти всех человеческих черт, но тем не менее - наличие прошлого, предыстории и как символ этого - огромный, запущенный, разросшийся, но всё ещё прекрасный сад.
Чичиков - неопределённость, изменчивость характера (он умеет подстроиться под любого своего собеседника); с его образом связаны мотивы дорожных пейзажей, мелькания, изменчивости, движения. С одной стороны в описаниях природы, окружающих его образ, Гоголь подчёркивает скуку, обыденность тех мест, по которым герой проезжает, но в то же время пейзаж становится символическим, пророческим: полёт птицы-тройки над землёй, звёзды и месяц, тучи и небо. Всё это даёт некий выход в комическое пространство, уводит от земли и открывает новые перспективы. В целом же и образ Чичикова, и образы природы, сопутствующие ему - это образы двойственные, не до конца понятые может быть даже и самим автором.
4. Следует также обратить внимание на то, что Гоголь часто в своих описаниях использует сравнения, развёрнутые сравнения уподобляя своих героев или явления природы иным процессам и явлениям. Так, Собакевич похож на средней величины медведя, также лицо его и его жены сравниваются с тыквой и огурцом соответственно; даже описания света пасмурного дня уподобляется цвету солдатского мундира. Очень часто эти сравнения указывают на тот факт, что сами герои Гоголя утрачивают человеческие черты, становятся похожими на предметы или животных, опускаются, деградируют.
В целом же образы природы в поэме Гоголя оттеняют и углубляют образы персонажей и подчёркивают доминирующие черты в их характерах.
Литература
Гоголь Н. В. Мертвые души. Т. 1. М., 1980. Под ред. С. И. Машинского и М. Б. Храпченко
Виноградов И. А. Гоголь ― художник и мыслитель. Христианские основы миросозерцания. М., 2000
Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М., Л., 1959
Докусов А. М. Качурин М. Г. Поэма Гоголя «Мёртвые души». М., 1982
Ерёмина Л. И. О языке художественной прозы Н. В. Гоголя. М., 1987
Золотусский И. П. Гоголь. М., 1984. С. 235Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М., 1988
Труайа А. Николай Гоголь. М., 2004
Шевырёв С. П. Похождения Чичикова или Мертвые души. Поэма Н. Гоголя. Статья вторая // Русская критика XVIII--XIX веков. Хрестоматия. Сост. В. И. Кулешов. М., Просвещение, 1978.
Приложение. Доминирующие мотивы в описании пейзажей при характеристике каждого помещика
Помещик Предметы описания Цветовая гамма Основной мотив Манилов Гора, сад, клумбы, река, мост, беседка, далёкий лес Серый, пепельный, синеватый, зеленоватый Стремление к красоте и упорядоченности; незавершённость, хаотичность, убогость сада Коробочка Птичий двор, огород (овощи) Пестрота, темнота (ночь, гроза) Стремление извлечь пользу, прагматизм в сочетании с суетностью. Ноздрёв Псарня, земля, которой владеет Ноздрёв (лес, кочки, болото) Хаос, неорганизованность (при отсутствии стремления к порядку), беспорядок. Собакевич Деревня (избы), лес Серый, белый, коричневый Прагматизм, нет природы, но есть материал, из которого можно извлечь пользу (дерево для строительства) Плюшкин Огромный сад: беседка, лес, берёзы, молодая поросль, кроны разросшихся деревьев Золотисто-зелёный (солнце и зелень) Упадок, разрушение, исчезновение некогда прекрасного сада. Деградация. Чичиков Дорожные пейзажи Пестрота 1. Скука, обыденность, тоска, заурядность;
2. Символизм пейзажа, движение, развитие, полёт.
Машинский С. И. «Мёртвые души» Гоголя. М., 1978. С. 11
Воропаев В. А. Н. В. Гоголь. Жизнь и творчество. М., 2002. С. 22
Докусов А. М. Качурин М. Г. Поэма Гоголя «Мёртвые души». М., 1982. С. 9
Золотусский И. П. Гоголь. М., 1984. С. 235
Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М., Л., 1959. С. 473
Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. С. 488
Смирнова Е. А. Поэма Гоголя «Мёртвые души». Л., 1987. С. 188
Смирнова Е. А. Поэма Гоголя «Мёртвые души». С. 156
Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. С. 475
Воропаев В. А. Н. В. Гоголь. Жизнь и творчество. М., 2002. С. 22
Машинский С. И. «Мёртвые души» Гоголя. С. 22
Докусов А. М. Качурин М. Г. Поэма Гоголя «Мёртвые души». С. 30-31
Шевырёв С. П. Похождения Чичикова или Мертвые души. Поэма Н. Гоголя. Статья вторая // Русская критика XVIII--XIX веков. Хрестоматия. Сост. В. И. Кулешов. М., Просвещение, 1978
Машинский С. И. «Мёртвые души» Гоголя. С. 22- 23
Гоголь Н. В. Мертвые души. Т. 1. М., 1980. Под ред. С. И. Машинского и М. Б. Храпченко. С. 19. Здесь и далее цитаты по этому изданию с указанием номера страницы в тексте.
Машинский С. И. «Мёртвые души» Гоголя. С. 30
Виноградов И. А. Гоголь ― художник и мыслитель. Христианские основы миросозерцания. М., 2000. С. 323
Машинский С. И. «Мёртвые души» Гоголя. С. 35
Машинский С. И. «Мёртвые души» Гоголя. С. 40
2
Список литературы
Литература
1.Гоголь Н. В. Мертвые души. Т. 1. М., 1980. Под ред. С. И. Машинского и М. Б. Храпченко
2.Виноградов И. А. Гоголь? художник и мыслитель. Христианские основы миросозерцания. М., 2000
3.Воропаев В. А. Н. В. Гоголь. Жизнь и творчество. М., 2002. С. 22
4.Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М., Л., 1959
5.Докусов А. М. Качурин М. Г. Поэма Гоголя «Мёртвые души». М., 1982
6.Ерёмина Л. И. О языке художественной прозы Н. В. Гоголя. М., 1987
7.Золотусский И. П. Гоголь. М., 1984. С. 235Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М., 1988
8.Машинский С. И. «Мёртвые души» Гоголя. М., 1978. С. 11
9.Смирнова Е. А. Поэма Гоголя «Мёртвые души». Л., 1987. С. 188
10.Труайа А. Николай Гоголь. М., 2004
11.Шевырёв С. П. Похождения Чичикова или Мертвые души. Поэма Н. Гоголя. Статья вторая // Русская критика XVIII--XIX веков. Хрестоматия. Сост. В. И. Кулешов. М., Просвещение, 1978.
Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.
* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.
Цели: формировать и совершенствовать умения и навыки анализа текста, содержащего описание пейзажа, определения его роли в произведении; учить видеть и раскрывать значение комического и лирического в поэме; развивать навыки построения собственного высказывания, ведения диалога; воспитывать потребность в осмысленном чтении. Оборудование: портрет н. В.
Гоголя; иллюстрации к поэме; раздаточный материал для литературного практикума; эпиграф на доске. И долго ещё определено мне чудной властью идти рука об руку с моими странными героями, озирать всю громадно-несущуюся жизнь, озирать её сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слёзы! н. В. Гоголь ХОД УРОКА I.
Организационный момент 1. приветствие учителя 2. Запись даты, темы урока, эпиграфа в тетрадь II. Постановка целей и задач урока III. Проверка домашнего задания 1. Конкурс на лучшее чтение наизусть отрывка «Эх, тройка!
птица-тройка…» 2.
Высказывания учащихся «Мои раздумья над поэмой Гоголя «Мёртвые души» с применением метода «пресс» IV. Работа по теме урока. Литературный практикум Определение своеобразия пейзажа в отрывках из поэмы «Мёртвые души» 1) Наблюдение над отрывком о саде в имении Плюшкина Карточка 1 «Старый, обширный, тянувшийся позади дома сад, выходивший за село и потом пропадавший в поле, заросший и заглохлый, казалось, один освежал эту обширную деревню и один был вполне живописен в своём картинном опустении. Зелёными облаками и неправильными трепетолистными куполами лежали на небесном горизонте соединённые вершины разросшихся на свободе дерев. Белый колоссальный ствол берёзы, лишённый верхушки, отломленной бурею или грозою, подымался из этой зелёной гущи и круглился на воздухе, как правильная мраморная сверкающая колонна; косой остроконечный излом его, которым он оканчивался кверху вместо капители, темнел на снежной белизне его, как шапка или чёрная птица. Хмель, глушивший внизу кусты бузины, рябины и лесного орешника и пробежавший потом по верхушке всего частокола, взбегал наконец вверх и обвивал до половины сломленную берёзу.
Достигнув середины её, он оттуда свешивался вниз и начинал уже цеплять вершины других дерев или же висел на воздухе, завязавши кольцами свои тонкие цепкие крючья, легко колеблемые воздухом. Местами расходились зелёные чащи, озарённые солнцем, и показывали неосвещённое между них углубление, зиявшее, как тёмная пасть; оно было всё окинуто тенью, и чуть-чуть мелькали в чёрной глубине его: бежавшая узкая дорожка, обрушенные перилы, пошатнувшаяся беседка, дуплистый дряхлый ствол ивы, седой чапыжник, густой щетиною вытыкавший из-за ивы иссохшие от страшной глушины, перепутавшиеся и скрестившиеся листья и сучья, и, наконец, молодая ветвь клёна, протянувшая сбоку свои зелёные лапы-листы, под один из которых забравшись бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте. В стороне, у самого края сада, несколько высокорослых, не вровень другим, осин подымали огромные вороньи гнёзда на трепетные свои вершины.
У иных из них отдёрнутые и не вполне отделённые ветви висели вниз вместе с иссохшими листьями. Словом, всё было хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе, когда по нагромождённому, часто без толку, труду человека пройдёт окончательным резцом своим природа, облегчит тяжёлые массы, уничтожит грубоощутительную правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает не скрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности». Вопросы и задания Какое общее впечатление производит сад?
назовите отдельные участки сада. Из каких деревьев они состоят? Какие деревья выделяются в саду? При помощи каких изобразительных средств они нарисованы?
Почему писатель два раза употребляет слово «один», когда описывает сад? Какое значение приобретают слова «свобода», «взбегал», «бежавшая», когда вспомнишь, кому принадлежит этот сад? В каких словах заключена идея отрывка? раскройте её смысл. Определите настроение пейзажа. Каким образом оно создаётся?
Зачем Гоголю понадобилось нарисовать именно такой пейзаж после описания удручающего вида деревни и дома Плюшкина и до знакомства с самим хозяином? Что в этом пейзаже подготавливает к встрече с Плюшкиным и от чего сразу же предостерегает? Можно ли назвать этот пейзаж лирическим? Почему? 2) Наблюдение над лирическим отступлением «Русь!
Русь! вижу тебя…» Карточка 2 «русь! русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далёка тебя вижу: бедно, разбросанно и неприютно в тебе; не развеселят, не испугают взоров дерзкие дива природы, венчанные дерзкими дивами искусства, города с многооконными высокими дворцами, вросшими в утёсы, картинные дерева и плющи, вросшие в дома, в шуме и в вечной пыли водопадов; не опрокинется назад голова посмотреть на громоздящиеся без конца над нею и в вышине каменные глыбы; не блеснут сквозь наброшенные одна на другую тёмные арки, опутанные виноградными сучьями, плющами и несметными миллионами диких роз, не блеснут сквозь них вдали вечные линии сияющих гор, несущихся в серебряные ясные небеса. Открыто-пустынно и ровно всё в тебе; как точки, как значки, неприметно торчат среди равнин невысокие твои города; ничто не обольстит и не очарует взора. но какая же непостижимая, тайная сила влечёт к тебе?
Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня? Что в ней, в этой песне? Что зовёт, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают, и стремятся в душу, и вьются около моего сердца? русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами?
Что глядишь ты так, и зачем всё, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?..» Вопросы и задания ♦ Какое изобразительное средство является основным в изображении пейзажа руси?
(Развёрнутое сравнение) ♦ О каких краях говорит Гоголь, упоминая «дерзкие дива природы, венчанные дерзкими дивами искусства»? найдите доказательства того, что речь идёт в общем об Италии и в частности - о городе риме. («Вечная пыль водопадов», «вечные линии сияющих гор» и т. п.) ♦ Как нарисована русь?
назовите изобразительные средства, рисующие картину руси. Почему так широко писатель использует отрицательные частицы и местоимения? ♦ Какое впечатление производит изображение руси? При помощи какого художественного приёма это достигается? ♦ Каково общее настроение отрывка? За счёт чего оно возникает? ♦ Можно ли найти что-то общее между описанием сада Плюшкина и этим лирическим отступлением, в котором тоже есть детали пейзажа?
3) Итоговая беседа ♦ В каких ещё случаях встречается в поэме пейзаж? (При описании имений помещиков; при описании путешествий Чичикова; в последнем лирическом отступлении о птице-тройке.) ♦ В чём же заключается своеобразие пейзажа в поэме «Мёртвые души»?
(Пейзаж в поэме, помогает в создании образов, подчёркивая главные черты характеров и особенности жизни; он всегда лиричен, окрашен чувствами автора.) V.
Виртуальное справочное бюро Сатира - вид комического (смешного), наиболее беспощадно осмеивающий человеческое несовершенство. Сатира выражает резко отрицательное отношение автора к изображённому, предполагает злое высмеивание обрисованного характера или явления. Сарказм - злая и едкая насмешка, высшая степень иронии. Ирония - иносказание, выражающее насмешку; двойной смысл, когда сказанное в процессе речи обретает противоположное значение; осмеяние, содержащее в себе оценку того, что высмеивается. VI. Анализирующе-исследовательская беседа 1.
Выразительное чтение учителем лирического отступления о двух типах писателей (глава седьмая «Счастлив путник…») 2. Вопросы и задания ♦ О каких типах писателей говорит Гоголь? Чем и почему отличается их судьба? ♦ Какой путь выбирает для себя Гоголь? Почему?
♦ Как писатель определяет своеобразие своего таланта и метода? ♦ Как это своеобразие проявляется в лирических отступлениях поэмы? VII. Обобщение, Подведение итогов урока , рефлексия ♦ Удалось ли вам, кроме «видного миру смеха», увидеть, почувствовать «незримые, невидимые миру слёзы» писателя (см. эпиграф к уроку)? ♦ Изменилось ли ваше отношение к нему после знакомства с его главным произведением - поэмой «Мёртвые души»?
♦ О чём бы вы хотели написать в своих сочинениях? VIII. Домашнее здание Подготовиться к классному сочинению по темам (на выбор): 1) «“Живые” и “мёртвые” души в поэме Гоголя “Мёртвые души”»; 2) «Образ родины и народа в поэме Гоголя “Мёртвые души”»; 3) «авторский идеал и действительность в поэме Гоголя “Мёртвые души”»; 4) «роль портретных и бытовых деталей в изображении помещиков в поэме Гоголя “Мёртвые души”»; 5) «Будущее и настоящее в поэме Гоголя “Мёртвые души”»; 6) «Жанровое своеобразие поэмы Гоголя “Мёртвые души”»; 7) «Образ Чичикова - “рыцаря копейки” (“подлеца и приобретателя”)»; 8) «Гоголевский “смех сквозь слёзы”»; 9) «роль лирических отступлений в композиции поэмы “Мёртвые души”»; 10) «Образ губернского города в поэме Гоголя “Мёртвые души”».
Николай Васильевич Гоголь - самый загадочный и таинственный классик русской литературы. Его произведения наполнены мистикой и тайнами. Знакомясь с творчеством этого величайшего писателя, читатели, каждый по-своему, понимают глубочайший смысл, заложенный в его произведениях.
В данной работе мы попытаемся определить роль сада в шестой главе поэмы «Мёртвые души» Н.В.Гоголя, а также выяснить смысл и функцию каждого элемента.
Плюшкин - чистилище
Всё путешествие предпринимателя Чичикова- это путешествие по аду, чистилищу и раю. Ад- Манилов, Коробочка, Ноздрёв и Собакевич; чистилище- это Плюшкин. Не случайно описание его поместья находится посередине, в шестой главе.
Гоголь представлял своё творение в одном ряду с «Божественной комедией» Данте, которая состоит из трёх частей: «Ад», «Чистилище», «Рай». По аналогии с данным произведением автор решил провести Чичикова: первый том - ад, второй том - чистилище, третий том - рай . Это мнение заслуженного учителя России, доктора педагогических наук Натальи Беляевой. Мы, анализируя главу, будем придерживаться этой точки зрения и отнесем Плюшкина к чистилищу.
Усадьба - это господский дом на селе, со всеми ухожами, садом, огородом и пр., поэтому, ставя своей целью определить смысл и функцию сада в шестой главе, мы затронем по мере надобности и те усадьбы, которые упомянуты рядом с ним (дом).
В Плюшкине осталось что-то человеческое, у него есть душа. Это подтверждается, в частности, описанием преображения лица Плюшкина, когда речь зашла о его товарище. Важной отличительной чертой является и то, что у Плюшкина живые глаза: «Маленькие глазки еще не потухнули и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши... » . В его селе есть две церкви (присутствие Бога).
Дом
В рассматриваемой нами главе упомянуты дом и сад. Дом даже дважды: при въезде в усадьбу и при выезде из неё. Дом видится Чичикову, когда он подъезжает к усадьбе.
Обратим внимание на окна, обозначающие «лицо» дома: фасад - от face - лицо, а окно- от «око »- глаз. Автор пишет: «Из окон только два были открыты, прочие были заставлены ставнями или даже забиты досками. Эти два окна, с своей стороны, были тоже подслеповаты; на одном из них темнел наклеенный треугольник из синей сахарной бумаги» . Треугольник на одном из окон отсылает к «божественной символике». Треугольник- символ Святой троицы , а синий - цвет неба. Дом символизирует нисхождение во тьму перед возрождением , то есть чтобы попасть в рай (в данном случае сад), нужно пройти через тьму. Сад находится позади дома и, таким образом, произрастает свободно, выходя за село и пропадая в поле.
Сад
Сад - один из излюбленных образов художественной литературы. Садовый пейзаж характерен для русской традиции, особенно поэтической. Так, упоминает сад А.С.Пушкин в «Евгении Онегине»; «Запустение» Е.А.Баратынского; «Сад глухой и одичалый» у А.Н. Толстого. Гоголь, создавая пейзаж сада Плюшкина, входил в эту традицию.
Сад, как образ рая, является обиталищем души. И если исходить из того, что Плюшкин, как было сказано выше, обнаруживает признаки души, то сад в шестой главе поэмы «Мёртвые души»- это метафора души нашего героя: «Старый, обширный, тянувшийся позади дома сад, выходивший за село и потом пропадавший в поле, заросший и заглохлый… ». У сада Плюшкина нет ограждений, он выходит за село и пропадает в поле. За ним нет догляда, он предоставлен самому себе. Он как будто безграничен. Как душа.
Сад - царство растений, поэтому всегда важно, что растёт в нём и как. В саду Плюшкина Гоголь упоминает берёзу, хмель, бузину, рябину, лесной орешник, чапыжник, клён, осину. Остановимся на первом упомянутом в саду Плюшкина дереве - берёзе. Берёза играет роль Космического дерева , соединяющего земной и духовный уровни мироздания. Корни дерева символизируют ад, ствол - земную жизнь, крона- рай. Берёза была лишена верхушки, но не всей кроны. Можно разглядеть параллель с образом Плюшкина, у которого всё-таки осталась душа в отличие от Манилова, Коробочки, Ноздрёва и Собакевича.
Автор сравнивает берёзу с колонной. Колонна символизирует мировую ось, удерживающую Небо и связывающую его с Землёй ; также символизирует Древо Жизни. Из этого следует, что душа Плюшкина тянется к Небу, к раю.
Излом, которым оканчивался ствол березы, представлен в виде птицы. Птица - символ освобожденной от плоти человеческой души . Но птица чёрная. Черный – символ ночи, смерти, раскаяния, греха, тишины и пустоты. Поскольку черный поглощает все другие цвета, он так же выражает отрицание и отчаяние, является противостоянием белому и обозначает негативное начало. В христианской традиции чёрный символизирует горе, оплакивание и скорбь. Белый - божественный цвет. Символ света, чистоты и истины .
Остановимся на некоторых других растениях, связь которых с Плюшкиным и нашим его пониманием удалось установить. Это: хмель, ива, чапыжник. «…Дуплистый дряхлый ствол ивы, седой чапыжник, густой щетиною вытыкавший из-за ивы иссохшие от страшной глушины, перепутавшиеся и скрестившиеся листья и сучья… », - данный фрагмент напоминает описание внешности Плюшкина: «Но тут увидел он, что это был скорее ключник, чем ключница: ключница по крайней мере не бреет бороды, а этот, напротив того, брил, и, казалось, довольно редко, потому что весь подбородок с нижней частью щеки походил у него на скребницу из железной проволоки, какою чистят на конюшне лошадей» . Растительность на лице Плюшкина, как седой, жёсткий чапыжник. Однако скребница из проволоки уже утрачивает связь с садом: это не живая плоть, а металл.
По всему саду произрастал хмель. Он рос понизу, обвивал до середины березу и оттуда свешивался вниз, цеплялся за вершины других деревьев, висел в воздухе. Хмель считается растением, соединяющим человека с духовным миром. Таким образом, в саду Плюшкина есть не только горизонтальная бесконечность, но и вертикаль, соединяющая землю с небом. Сломанная в берёзе, она восстанавливается хмелем.
Далее упоминается клён. Клён - символ молодости, юности красоты, любви, свежей силы, жизни . К этим значениям присоединяется и значения огня. Огонь - символизирует солнце и солнечный свет, энергию, плодородие, божественный дар, очищение. Кроме того, огонь – это медиатор, связывающий небо и землю . Разумеется, нельзя думать о возможном преобразовании Плюшкина, но на духовное преображение человека Гоголь, судя по всему, надеется.
Затем следует описание осины. Осина представляет символ плача и стыда . Ворона- символ одиночества. Жизнь Плюшкина даёт основание для того и другого.
Таким образом, всё, что было или может быть в человеке лучшего, живого, уходит в сад. Мир человеческий тускл и мёртв, а сад буйно живёт и сияет. Сад, как место пребывания души, позволяет вспомнить, что в Гоголевском мире мёртвых есть проблеск жизни.
Мехтиев В.Г. (г. Хабаровск)
Цель статьи в том, чтобы проанализировать структурообразующие детали пейзажа в поэме «Мертвые души», намекающие на смысловые переклички, выходящие за пределы мира самих персонажей и выражающие их авторскую оценку. Пейзажные образы произведения традиционно (и справедливо) понимали в русле характерного для Гоголя приема типизации. Гоголь умело пользовался своим талантом вместить «в бесконечно малое» целое содержание . Но открытия, сделанные в связи с понятиями «кругозор», «окружение», «точка зрения», позволяют увидеть нелинейную стратегию гоголевского пейзажа.
В диалогической концепции М.М. Бахтина возможно «двоякое сочетание мира с человеком: изнутри его - как его кругозор, и извне - как его окружение» . Ученый думал, что «словесный пейзаж», «описание обстановки», «изображение быта» и т.д. нельзя рассматривать исключительно как «моменты кругозора действующего, поступающего сознания человека» . Эстетически значимое событие свершается там, где предмет изображения «обращен вне себя, где он существует ценностно только в другом и для другого, причастен миру, где его изнутри самого себя нет» .
Теория кругозора и окружения героя, созданная Бахтиным, в науке о литературе связывалась с понятием «точка зрения». Выделяют внутреннюю точку зрения - повествование от первого лица, где изображенный мир максимально укладывается в кругозор персонажа; и внешнюю точку зрения, дающую простор авторскому всеведению, наделяющую повествователя высшим сознанием. Внешняя точка зрения обладает подвижностью, через нее достигается множественность восприятия и эмоционально-смысловой оценки предмета. Н.Д. Тамарчен- ко писал, что «точка зрения в литературном произведении - положение «наблюдателя» (повествователя, рассказчика, персонажа) в изображенном мире». Точка зрения, «с одной стороны, определяет его кругозор - как в отношении «объема», «так и в плане оценки воспринимаемого; с другой - выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора» . На основании сказанного можно сделать вывод о том, что границы, проходящие между неодинаковыми точками зрения в повествовании, указывают на некие подвижные, пороговые смыслы, обусловленные ценностной позицией наблюдателей.
Пограничные смыслы пейзажа в «Мертвых душах» могут быть поняты в контексте размышлений М. Виролайнен: «описывая ту или иную область жизни, Гоголь любит нарушить непосредственную связь с ней», «обратиться к ней извне» . Вследствие этого «между предметом изображения и авторским взглядом на предмет возникает» «конфликтное взаимодействие»; «авторский взгляд нарушает все границы», «не позволяет описываемому явлению оставаться равным самому себе» . Это положение, думается, восходит к известному представлению М. Бахтина: «каждый момент произведения дан нам в реакции автора на него». Она «объемлет собою как предмет, так и реакцию героя на него» . Автор, по мысли философа, наделен «избытком видения», благодаря чему он «видит и знает нечто такое», что героям «принципиально недоступно» .
Действительно, обычный взгляд на поэму «Мертвые души» обнаруживает, прежде всего, детали, имеющие типическое значение. В создании картин губернского города, быта провинциальных помещиков заметна установка на показ двуединства внешнего и внутреннего. Но семантика пейзажа не исчерпывается типизирующей функцией: Гоголь представляет пейзаж с пограничных друг с другом точек зрения. О гостинице в уездном городе, где остановился Чичиков, сказано, что она принадлежала «известному роду». Пейзаж и связанный с ним интерьер рождают ощущение обыденности, типичности: вот это все есть вокруг и внутри гостиницы, но это же можно увидеть повсюду. Формула «здесь» и «везде» включает, в частности, «комнаты с тараканами, выглядывающими, как чернослив, из всех углов» . Типичность выражается не только метафорически, а иногда через прямое фиксирование совпадений, отменяющее границы между внешним и внутренним: «Наружный фасад гостиницы отвечал его внутренности <...>» .
Чичиков видит то, что соответствует его авантюрному замыслу. В идеологической оценке уездного пейзажа он пассивен. Зато нарративная инициатива здесь принадлежит писателю. Именно автор выступает в роли высшей инстанции, формирует ценностно-смысловое пространство губернского города. Н.В. Гоголь словно следует за персонажем, занимает надличностную позицию, совпадающую «с позицией данного персонажа в плане пространственной характеристики», но расходящуюся «с ней в плане идеологии, фразеологии и т.п.» . Правда, если разбирать фрагмент изолированно от контекста произведения, то принадлежность оценочной парадигмы писателю не так очевидна. Из чего же следует, что субъектом восприятия является не только Чичиков, но и автор?
Дело в том, что точка зрения Чичикова не может выполнять композиционную функцию. Она лишена повествовательной памяти: схватывает то, что отвечает его ситуативным интересам. Совсем другое дело - оценочная позиция автора. С помощью словесных деталей пейзажа и интерьера создаётся структурное целое не только отдельных эпизодов, но и текста в целом. Благодаря культуре границ «замкнутая форма» «из предмета изображения» превращается «в способ организации художественного произведения» (курсив сохранен - М.В.) .
Это видно на примере эпитетов «желтый», «черный», используемых в описании гостиницы: нижний этаж гостиницы «был выщекату- рен и оставался в темно-красных кирпичиках, еще более потемневших от лихих погодных перемен»; «верхний был выкрашен вечною желтою краскою» . Выражение «был выкрашен вечною желтою краскою» можно понять так, что давно были покрашены стены гостиницы желтой краской; можно увидеть в «вечной желтой краске» и символ невозмутимой статичности.
Особым статусом наделяется и эпитет «черный», выполняющий не только стилистическую, но и композиционную роль. Эпитет употребляется в разных эпизодах поэмы в тринадцати случаях, включается в контекстные синонимические ряды со словами «темный» и «серый».
Доминирование эпитетов «темный», «черный» надлежит отнести к сфере преднамеренного, продиктованного авторским замыслом. Описание завершается упоминаем о том, что один из двух самоваров, стоящих на окне, «был черный как смоль». Слово-деталь, а также его контекстные синонимы создают кольцевую композицию пейзажа. Эпитет «черный» вбирает в себя целостную характеристику «внутреннего» и «внешнего». При этом символический смысл слова не замыкается в рамках отдельной картины, а распространяется на другие эпизоды. В описании роскошного вечера в губернаторском доме эпитет «черный» вступает в семантические связи с «воздушным эскадроном мух», «черными фраками» и, наконец, в необычные связи со «светом», «белым сияющим рафинадом»: «Все было залито светом. Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде...» .
Таким образом, одна и та же картина в «Мертвых душах» рисуется в двух ракурсах - с того места, откуда ее видит авантюрист Чичиков, и с той ценностной точки, откуда ее созерцает автор-повествователь. На подвижной границе чичиковского практического взгляда на вещи и их авторского эмоционально-оценочного и творческого восприятия возникают семантические уровни пейзажа, выступающие в качестве чего- то иного, нежели просто средства типизации. Эти уровни семантики появляются благодаря совмещению «различных позиций» , играющих роль композиционных средств.
Пейзаж в главе о Манилове дается на уровне конфликтного взаимодействия двух точек зрения - Чичикова и автора. Описанию предшествует объемная картина, которая чем далее, тем стремительнее устремлена к тому, чтобы овладеть и «внутренним» пространством Манилова: «Дом господский стоял одиночкой на юру, то есть на возвышении, открытом всем ветрам...». Далее следуют «покатые горы», на них «подстриженные дерны», две-три «по-аглицки разбросанные клумбы», «пять-шесть берез» «кое-где возносили свои мелколистные жиденькие вершины». Под двумя из них находилась беседка с надписью: «Храм уединенного размышления», а там, пониже - «пруд, покрытый зеленью <...> У подошвы этого возвышения, и частию по самому скату, темнели вдоль и поперек серенькие бревенчатые избы <...> Между ними не было растущего деревца или какой-нибудь зелени; везде глядело только одно бревно. Поодаль в стороне темнел каким-то скучно-синеватым цветом сосновый лес» .
Пейзаж предметно уплотняется, в нем нарастают семантически значимые детали, но описание здесь направлено не вглубь, а вширь - оно линейно. Такая перспектива пейзажа выявляет не глубину характера, а скорее его отсутствие. Но движение вширь все же имеет границу, подмеченную автором. Она проходит там, где отмечается присутствие другого мира, - темнеющего соснового леса, словно с вещей скукой созерцающего рукотворный пейзаж Манилова.
Константная деталь в характеристике маниловщины, обозначенная словом «щегольской», вовлекает в свою орбиту расширяющие читательское восприятие синонимический ряд: дом на «возвышении», «аглицкие сады русских помещиков», «по-аглицки разбросанные клумбы» и т.д. Пространство «деланной красоты» может простираться до бесконечности, увеличиться в объеме посредством скопления подробностей. Но в любом случае его открытость иллюзорна, обречена на горизонтальность и лишена вертикали. Маниловский пейзаж упирается в предел «верха»: «День был не то ясный, не то мрачный, а какого-то светло-серого цвета, какой бывает только на старых мундирах гарнизонных солдат» . Тут даже «верх» утрачивает свое предметное значение, поскольку низводится до сравнения с мундирами гарнизонных солдат.
Слово «щеголь», еще только ощутимое в описании окружения Манилова, используется в качестве ключевой при обрисовке интерьера: «прекрасная мебель, обтянутая щегольской шелковой материей», «щегольской подсвечник из темный бронзы с тремя античными грациями, с щегольским щитом» . Выразительное слово «щеголь» композиционно соединяет рассказ о Манилове с изображением городского молодого человека «в белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких, во фраке с покушеньями на моду» . Благодаря ассоциативной связи «молодой человек» и Манилов попадают в один семантический ряд.
Разницу между человеческим зрением и тем, что видит фасеточный глаз насекомого, можно сравнить с разницей между полутоновым клише, сделанным на тончайшем растре, и тем же изображением, выполненным на самой грубой сетке, которой пользуются для газетных репродукций. Так же относится зрение Гоголя к зрению средних читателей и средних писателей. До появления его и Пушкина русская литература была подслеповатой. Формы, которые она замечала, были лишь очертаниями, подсказанными рассудком; цвета как такового она не видела и лишь пользовалась истертыми комбинациями слепцов-существительных и по-собачьи преданных им эпитетов, которые Европа унаследовала от древних. Небо было голубым, заря алой, листва зеленой, глаза красавиц черными, тучи серыми и т. д. Только Гоголь (а за ним Лермонтов и Толстой) увидел желтый и лиловый цвета. То, что небо на восходе солнца может быть бледно-зеленым, снег в безоблачный день густо-синим, прозвучало бы бессмысленной ересью в ушах так называемого писателя-«классика», привыкшего к неизменной, общепринятой цветовой гамме французской литературы 18 в. Показателем того, как развивалось на протяжении веков искусство описания, могут послужить перемены, которые претерпело художественное зрение; фасеточный глаз становится единым, необычайно сложным органом, а мертвые, тусклые «принятые краски» (как бы «врожденные идеи») постепенно выделяют тонкие оттенки и создают новые чудеса изображения. Сомневаюсь, чтобы какой-нибудь писатель, тем более в России, раньше замечал такое удивительное явление, как дрожащий узор света и тени на земле под деревьями или цветовые шалости солнца на листве. Описание сада Плюшкина поразило русских читателей почти так же, как Мане - усатых мещан своей эпохи.
«Старый, обширный, тянувшийся позади дома сад, выходивший за село и потом пропадавший в поле, заросший и заглохлый, казалось, один освежал эту обширную деревню и один был вполне живописен в своем картинном опустении. Зелеными облаками и неправильными трепето-листными куполами лежали на небесном горизонте соединенные вершины разросшихся на свободе дерев. Белый колоссальный ствол березы, лишенный верхушки, отломленной бурею или грозою, подымался из этой зеленой гущи и круглился на воздухе, как правильная мраморная сверкающая колонна; косой остроконечный излом его, которым он оканчивался кверху вместо капители, темнел на снежной белизне его, как шапка или черная птица. Хмель, глушивший внизу кусты бузины, рябины и лесного орешника и пробежавший потом по верхушке всего частокола, взбегал наконец вверх и обвивал до половины сломленную березу. Достигнув середины
Ее, он оттуда свешивался вниз и начинал уже цеплять вершины других дерев или же висел на воздухе, завязавши кольцами свои тонкие цепкие крючья, легко колеблемые воздухом. Местами расходились зеленые чащи, озаренные солнцем, и показывали неосвещенное между них углубление, зиявшее, как темная пасть; оно было все окинуто тенью, и чуть-чуть мелькали в черной глубине его: бежавшая узкая дорожка, обрушенные перилы, пошатнувшаяся беседка, дуплистый дряхлый ствол ивы, седой чапыжник, густой щетиною вытыкавший из-за ивы иссохшие от страшной глушины, перепутавшиеся и скрестившиеся листья и сучья, и, наконец, молодая ветвь клена, протянувшая сбоку свои зеленые лапы-листы, под один из которых забравшись Бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте. В стороне, у самого края сада, несколько высокорослых, не вровень другим, осин подымали огромные вороньи гнезда на трепетные свои вершины. У иных из них отдернутые и не вполне отделенные ветви висели вниз вместе с иссохшими листьями. Словом, все было хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе, когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубо-ощутительную правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает нескрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности».