В этой статье мы рассмотрим известнейший цикл А. С. Пушкина - «Повести покойного Ивана Петровича Белкина». Особенно подробно поговорим об образах главных героев и их значении для понимания всего произведения.

О произведении

«Повести покойного Ивана Петровича Белкина» (главные герои будут рассмотрены ниже) были написаны Пушкиным в 1830 году в селе Большое Болдино. Все в цикл вошло 5 повестей, начиная с «Выстрела» и заканчивая «Барышней-крестьянкой».

Начинается цикл с предисловия «От издателя», написание которого датируется октябрем-ноябрем 1830 года. Впервые произведение целиком было опубликовано в 1831 году.

Главный герой («Повести покойного Ивана Петровича Белкина»)

Строго говоря невозможно определить какого-то одного главного героя всех повестей, так как в каждой истории он свой. Тем не менее, есть персонаж, который прямо или косвенно объединяет эти истории - это сам Иван Петрович Белкин.

Он является персонажем-повествователем, помещиком села Горюхина. Читателю известно, что родился он в 1789 году, отец его был секунд-майором. Учил его деревенский дьячок и через него герой пристрастился к сочинительству. С 1815 по 1823 Белкин служил в егерском полку. Умер от лихорадки в 1828 году, не дожив до публикации «своих» повестей.

Пушкин создает этого героя, используя следующий набор литературных приемов: историю жизни Белкина мы узнаем из письма некоего «почтенного мужа», к которому издателя отправляет ближайшая родственница умершего Трафилина Мария Алексеевна; к характеристике героя также относится эпиграф ко всему циклу - слова матушке о своем сыне Митрофанушке из комедии «Недоросль» Фонвизина.

Сильвио

Сильно отличаются друг от друга пушкинские главные герои. «Повести Белкина» в этом отношении просто пестрят непохожими и самобытными героями. Ярчайшим примером является Сильвио, главный герой повести «Выстрел». Ему 35 лет, он офицер-дуэлянт, который одержим местью.

Белкину о нем рассказывает полковник И.Л.П., он является рассказчиком и от его лица ведется повествование. Сначала полковник описывает личные впечатления от встречи с Сильвио, потом пересказывает эпизод со слов графа Р. Такой способ повествования дает читателю возможность увидеть главного героя глазами разных людей. Несмотря на то, что точки зрения разные, само восприятие Сильвио не особенно меняется. Его неизменность специально подчеркивается Пушкиным, как и стремление казаться странным и двойственным.

Сильвио сознательно пытается запутать свои поступки и срывает мотивы. Но чем больше он это делает, тем проще видится его характер. Не случайно Пушкин подчеркивает и любовь героя к романам. Именно отсюда и его неистовое стремление отомстить. И то, что в итоге Сильвио стреляет не во врага, а в картину, нисколько не изменяет общей ситуации. Герой так и остается неприкаянным романтиком, которому уже нет места в жизни.

Марья Гавриловна

Мария Гавриловна - главный герой повести Белкина «Метель». Эта история была рассказана Белкину девицей К.И.Т.

Главная героиня - 17-летняя бледная и стройная девушка, дочь помещика села Ненарадова Гаврилы Гавриловича Р. Мария Гавриловна наделена романтическим воображением, то есть воспринимает жизнь подобно литературному произведению. Она типичная любительница французских романов и русских баллад, недавно появившихся в литературе.

Главные герои повести Белкина «Метель», впрочем, как и герои других повестей и сам рассказчик, заражены романтическим мировосприятием. Они постоянно пытаются инсценировать роман в жизни, но неизменно терпят неудачи.

Так, Мария Гавриловна замышляет из своей любви нечто романтическое. Ее родителям не нравится избранный ей армейский прапорщик. Тогда героиня решает тайно с ним обвенчаться. После этого ей видится, как родители сначала разозлятся, но потом простят и призовут детей к себе. Но что-то идет не так. И на следующий день после побега героиня оказывает в собственной постели, после этого она заболевает.

Жизнь вносит в романтические мечтания свои коррективы. Метель сбивает Владимира с пути. И девушка венчается с неизвестным мужчиной. Только в финале выясняется, кто он. Тем не менее, Пушкин очень ясно показывает, насколько нежизнеспособны оказываются романтические мечтания.

Адриян Прохоров

Прохоров - главный герой повести Белкина «Гробовщик». Он служит в Москве гробовщиком. Его историю рассказывает приказчик Б.В. Адриян мрачный персонаж, его ничего не радует, даже исполнение мечты всей жизни - переезд семейства с Басманной в свой дом на Никитскую. Но в этом нет ничего удивительного, ведь Прохорова мучает практически гамлетовский вопрос - быть или не быть, находящейся при смерти, купчихе Трюхиной. И если она умрет, то пошлют за ним или нет, ведь его новый дом очень далеко от того места, где живет умирающая.

В этой повести голос Пушкина слышен наиболее сильно. Мы слышим пушкинские насмешки в описании жизни и мыслей главного героя. И вскоре становится ясно, что печаль и мрачность Адрияна не в том, что он постоянно видит смерть, а в том, что он все в своей жизни сводит к одному - получит он от этого выгоду или нет. Так, дождь для него только источник разорения, а человек потенциальный клиент. Переродиться ему помогает ужас, который нагонят сон, где к нему являются бывшие «клиенты». Очнувшись после кошмара, он осознает, что теперь может радоваться.

Самсон Вырин

Самсон Вырин совсем другой, нежели остальные главные герои («Повести Белкина»). В описании его мы не слышим пушкинских насмешек и иронии. Это несчастный человек, станционный смотритель, чиновник последнего класса, настоящий мученик. У него есть дочь Дуня, которую проезжий гусар увез с собой в Петербург.

Историю, случившуюся с Выриным, рассказывает титулярный советник А.Г.Н. «Станционный смотритель» является ключевой повестью в цикле, что подтверждает упоминание об этом в предисловии. Кроме того, Вырин - самый сложных из всех героев произведения.

Сюжет жизни станционной смотрителя очень прост. После смерти жены заботы о доме и хозяйстве ложится на плечи Дуни. Проезжий гусар Минский, пораженный красотой девушки, инсценирует свою болезнь, чтобы подольше пробыть в доме Вырина, а затем увозит ее дочь. Отец едет за дочерью, но это не имеет результата. Минский сначала пытается дать Вырину деньги, а после появления Дуни и ее обморока, выгоняет его взашей. Брошенный отец спивается в одиночестве и умирает. На его могилу поплакать приезжает Дуня в золоченой карете.

Берестов Алексей Иванович

Персонажи «Барышни-крестьянки» подвержены романтическим мечтаниям, как и почти все главные герои. «Повести Белкина» в этом отношении довольно ироничное произведение. Исключением является только история станционного смотрителя.

Итак, Алексей Берестов приезжает в родное село Тугилово. Здесь он влюбляется в Лизу Муромскую, живущую по соседству. Отец героя, русофил и владелец суконной фабрики, терпеть не может соседа Муромского, страстного англомана. Сам Алексей также стремится ко всему европейскому и ведет себя как денди. Комично описывает Пушкин вражду соседей, явно делая отсылки к войне Алой и Белой розы и к вражде Капулетти и Монтекки.

Тем не менее, несмотря на английскость Алексея, под его бледностью «проступает здоровый румянец», что полностью описывает и его характер. Под напускной романтичностью скрывается истинно русский человек.

Лиза Муромская

Лиза - 17-летняя дочь барина-англомана, который промотал все свое состояние в столице, поэтому сейчас и живет в деревне никуда не выезжая. Делает из своей героини уездную барышню Пушкин. «Повести Белкина» (главные герои рассмотрены нами) населены героями, которые впоследствии превратятся в литературные типажи. Так, Лиза - прообраз уездной барышни, а Самсон Вырин - маленького человека.

Знания Лизы о жизни света почерпнуты из книг, тем не менее ее чувства свежи, а переживания остры. К тому же девушка наделена сильным и ясным характером. Несмотря на английское воспитание, она ощущает себя русской. Именно Лиза находит выход из конфликта - дети враждующих родителей не могут познакомиться и общаться. Девушка переодевается крестьянкой, что и позволяет ей видеться с Алексеем. Читатель видит, что характер Лизы намного сильнее, чем у ее возлюбленного. Именно благодаря ей они в конце рассказа оказываются вместе.

Выводы

Таким образом, Пушкин демонстрирует читателю невероятное разнообразие персонажей. Удивительны и непохожи друг на друга его главные герои. «Повести Белкина» именно поэтому имели столь большой успех. Произведение во многом опередило свое время и имеет много новаторских элементов.

Аристотель в «Поэтике» определил иерархию драматических эффектов в следующем порядке: на первом месте фабула, затем герой, далее диалог, музыка и зрелище. (В повести эквивалентом музыки можно принять стиль, а о зрелище трудно вообще говорить). С его мнением не согласился Форстер, который считал, что герой важнее фабулы, а Хенри Джеймс заметил, что фабула и герой составляют одно целое.

«Чем же есть герой, если не элементом, определяющим событие? И чем есть событие, если не иллюстрацией героя?»

(Хенри Джеймс)

Авторы часто заявляют, что их очередные повести располагаются в одном из двух лагерей: работ, ориентированных на героя, или работ, ориентированных на фабулу. Достаточно сильный герой может видоизмениться в псевдосамодостаточный быт, который может быть настолько энергичным, что сам поведет автора сквозь повороты и сюрпризы фабулы. Путешествие с таким проводником бывает приятным, потому что никогда не известно, что нас ждет за следующим углом дороги. Однако если фабула, как кто-то сказал, есть следом, оставленном на снегу нашими героями, то эффектом такого топтания по их следах может быть только грязная размокшая слякоть. Не достаточно, чтобы герой бродил в рамках нашей повести туда и сюда без видимой цели; нужна еще какая-то схема, образец, а так же какое-то изменение, происходящее в герое под конец рассказываемой истории. В монотонных мыльных операх чаще всего встречаются герои, которые ничему не учатся на собственном опыте, и постоянно топчутся по кругу, пока их не умертвит сценарист.

Меньший риск попасть в такую ловушку создает повесть, ориентированная на фабулу, где герои функционируют как кубики, которые можно уложить на свое место. Делая конструкцию более важной, чем герой, можно ослабить его правдивость, и хотя временами говорится, что герой захватывает инициативу (если с тобой что-то подобное случится, лучше сразу зарегистрируйся на прием к доктору), настоящей плавности и живости действия можно достичь только тогда, когда позволяется, чтобы ладонью пишущего вели инстинкт и интуиция. Также, как и в большинстве других вещей, ключом к успеху есть сохранение равновесия.

Идентификация с героем

Герои интересны не только потому, кем являются, но прежде всего из - за того, ЧТО ДЕЛАЮТ. Если проанализировать это утверждение, можно прийти к выводу, что не столько сами действия героя возбуждают интерес, сколько ОЖИДАНИЕ этих действий: и что он/она сделает ТЕПЕРЬ? Как мы уже показали в третьей главе, рассказчик - это тот, кто задает интересные вопросы и откладывает ответы на них «на потом». Напомню, что вопросы эти могут быть двух видов: саспенс и тайна.

Как действует магия саспенса и тайны? Как сделать так, чтобы раздраженный читатель не отшвырнул книгу, либо не заглянул сразу на последнюю страницу? Каждый писатель становится перед таким вопросом: он должен сделать так, чтобы читатель терпеливо ждал ответа, и ожидание это было для него приятным. Как этого достичь? Надо разжечь его эмоции до такой степени, чтобы он начал беспокоиться судьбой придуманных героев, а затем поместить их в ситуации настолько интересные и запутанные, чтобы они вызвали интерес и сочувствие.

Главное - это не богато сформированное действие и не противоречия, а чувство отождествления, самоидентификации. Читатель позволит втянуть себя в вихрь событий только тогда, когда его будет волновать человек, которого эти события касаются, то есть каким-то образом сможет идентифицировать себя с этим героем.

Эмпатия и симпатия

Идентификация происходит благодаря двум важнейшим элементам:

1. Эмпатия

Основана на распознавании в герое чего-то важного. Можно относиться эмпатически к каждому литературному герою, потому что, как я уже говорил, все эти герои в основе своей - человеческие, даже если выступают загримированными. Так будет до тех пор, пока не найдется первый в истории мира читатель, не являющийся человеком. До этого же момента литература всегда будет для людей и о людях.

2. Симпатия

Значит, что тебе нравится то, с чем ты имеешь дело, что ты это любишь и идентифицируешь приятные части себя с приятными частями других.

Это значит так же, что твой протагонист (т. е. по крайней мере хотя бы он) должен иметь в себе что-то убедительно человеческое и притягивающее. Герои, снабженные нетипичными эмоциональными атрибутами, подвергают читательскую эмпатию тяжелому испытанию, герои же однозначно негативные могут не вызвать требуемого сопереживания, потому что читатель не сможет или не захочет себя с ними идентифицировать. Лишенный возможности самоотождествления с героем, он увидит его как то, чем он в действительности является: словами на бумаге, в которых жизни не больше, чем в чернильных точках и запятых.

Но в таком случае что с антигероями, с Ганнибалами Лекторами воображаемого мира? Дело в том, что даже такой антигерой, как бандит, которого мы с удовольствием ненавидим, обязан иметь какие-то положительные черты характера. Например, это может быть власть, обаяние, интеллект, аристократизм. Возьмем, к примеру, необычайно интеллигентного поклонника искусства и серьезной музыки - в каждом из нас есть что-то, что заставляет нас, хотя бы и вопреки желанию, удивляться и восхищаться кем-то таким, даже если он психопатический серийный убийца. Но внимание: герой не может быть личностью слишком маниакальной, иначе вся эмпатия немедленно испарится!

Читатель должен увлечься рассказываемой историей, а происходит это благодаря тому, что на определенном уровне он начинает сравнивать события в повести с собственным опытом и говорить себе: «Да, все именно так». Мы идентифицируем себя не столько с конкретной деталью, сколько с принципиальной человеческой кондицией данного героя. Поэтому мы плачем над судьбой тоскующего по своей планете И.Т., и проливаем слезы, когда умирает мама олененка Бэмби - а ведь в принципе ничего общего с ними не имеем. Мы чувствуем себя связанными с ними на эмоциональном уровне, нас волнуют их проблемы, потому что распознаем в них самих себя - а это и есть эмпатия.

Аутентизм

Человеческая природа наших героев, люди они или нет, должна быть аутентичной. Потому что читатель - старый, молодой, мудрый или глупый, - является реальным человеком. Он знает, что такое смех, плач, надежда, он знает, что творится в голове, и будет идентифицироваться только с тем, что в литературе настоящее. Настоящее не в категориях фактов, а в категориях того, что наиважнейшее, того, что Натаниэль Науторн назвал «правдой человеческого сердца».

«Мы все знаем, что Искусство не является правдой. Искусство - это ложь, которая приводит к тому, что мы начинаем осознавать правду, по крайней мере ту правду, которую нам дано понять.»

(Пабло Пикассо)

Как сделать героя настоящим

Что надо сделать для того, чтобы герои казались настоящими? Как создать воображаемый образ человека так, чтобы он был живым, убедительным, и как бы сходил со страниц книги? Чтобы читатель мог легко себя с ним идентифицировать и волноваться его судьбой? Такой герой до какой-то степени должен освободиться из - под власти автора, получить частичную самостоятельность и самостоятельно вести фабулу - иногда в неожиданном направлении.

Характеристика героя

Основывается на добавлении герою визуальных особенностей и биографии. Часто это начальный пункт, с которого начинается собирание информации о героях, участвующих в твоей повести. Как они выглядят? Каковы их биографии? Под какими знаками зодиака родились? Что любят и не любят? Стоит организовать для себя краткие характеристики хотя бы тех более важных героев, записывая как можно больше их личных признаков. Такие вещи, которые касаются прошлого: в какие школы ходили, имели полную семью или нет? Это все оказывает огромное значение на формирование жизненного пути реальных людей, поэтому если ты хочешь создать «живого» героя, он должен быть личностью, и иметь собственное прошлое.

Характеристика героя необычайно важна, но часто слишком переоценивается начинающими писателями. Если ограничиться только перечислением конкретных подробностей данного героя, то мы получим только набор слов, не имеющих ничего общего с живым реальным человеком. Поэтому, хотя и служит такая характеристика для представления читателем общего образа героя, такой вид, созданный при помощи поверхностной информации - которая в повести есть ничем иным, как аналогом сплетен на вечеринках - надолго в памяти не останется. Автор, который не дает читателю ничего больше, в принципе требует, чтобы читатель просто выучил этот список наизусть. А ведь списки очень трудно запоминаются.

Как читается повесть

А теперь задумаемся на минутку - как читается повесть? Проще всего было бы предположить, что потребитель литературного произведения между правым и левым ухом имеет пустоту, а задачей писателя есть наполнение этой пустоты конкретными фактами. Однако, если бы все было так просто, то каждый, прочитав данную книжку, имел бы в голове одни и те же подробности. А ведь на самом деле все совершенно не так - проще всего это обнаружить, смотря фильм, снятый на основе известного нам произведения. Иногда герои такие, как следует (например, Хемфри Богарт, который играл Гарри в фильме по повести Хемингуэя «Иметь и не иметь», к этой роли, по моему, подходил идеально), а иногда мы просто не в состоянии понять, как режиссер мог на эту роль взять именно такого актера. Мы себе этого человека представляли совершенно иначе. И кто здесь прав? И он, и мы, потому что целью художественной литературы не является передача фактов - этим занимаются другие области литературы. Писатель обладает гораздо большей свободой.

«Художники - это люди, которых не интересуют факты, а только правда. Факты приходят снаружи. Правда приходит изнутри.»

(Урсула Ле Гуин)

Повесть развивается в мыслях конкретного читателя, который обычно не досягаем для писателя. А в силу того, что люди бесконечно разнообразны, существует бесконечное разнообразие восприятий данной повести. Писатель, в лучшем случае, может высылать определенные стимулы (сигналы?) и надеяться, что они вызовут образ, не слишком далекий от намеренного. Избыток информации бывает элементом, затрудняющим процесс визуализации, потому что чем более точный образ мы хотим передать, тем сильнее читатель должен придержать свое воображение, чтобы оставаться в согласии с данными фактами.

Я попробую описать это на примере. Образы рождаются в мозгу читателя со скоростью света. Если ты поглощен без остатка чтением какой-то повести и читаешь фразу: «В комнату вошла девочка», в твоем сознании немедленно возникает образ девочки, хотя и достаточно неопределенный. То, что ты себе вообразишь, вероятно будет совершенно отлично от образа, придуманного автором. Если дальше прочитаешь, что девочке сопутствовал пес, представишь себе, вероятно, какого-то конкретного пса. Если после этого узнаешь, что девочка шла, опираясь на костыли, тебе придётся в значительной степени модифицировать свою визуализацию, потому что ведь невозможно, чтобы ты именно это представил в самом начале. Чем более ты получаешь информации, тем сильнее должен изменять начальный образ. Сосредоточься на мгновение, и представь себе девочку согласно тому, что узнал до этого момента. А теперь я тебе подскажу, что у нее голубое платье в белый горошек, белые носки, что она веснушчатая и широко улыбается. Да, и еще ей восемь лет. Представить такой образ и многократно его модифицировать - это необычайно трудное задание для нашего воображения. Иногда разум отказывается регистрировать очередные данные, и до самого конца мы не осознаем, что героине восемь лет, потому что в начале представили, что ей пять лет.

Что сделать в такой ситуации? Если мы намереваемся направлять воображение читателя в нужном нам направлении, то нельзя обойтись без характеристики героя. Я лично советовал бы два возможных варианта. Первый основан на том, чтобы уже в самом начале истории передать как можно больше подробностей. Например: «В комнату, опираясь о костыли, вошла девочка восьми лет. Ей сопутствовал спаниель». Позже, по мере развития акции, можно то и дело подбрасывать подробности, но лучше избегать информации, которая заставила бы читателя кардинально пересматривать уже воображенное.

Другое решение проблемы основано на ограничении количество информации. Если факт, что платье это - синего цвета в белый горошек, - не имеет какого-то особого значения, то его вообще не стоит упоминать. Нас интересует правда девочки, а не какие-то мелкие факты. Мы можем одеть героиню так, как нам понравится, но если это не вызовет какого-то позднейшего недоразумения, стоит в этом отношении предоставить свободу самому читателю. В моей повести «Двадцать - двадцать», я вообще отказался от описания главных героев. Неужели из - за этого читатель не может понять, как они выглядят? Надеюсь, что нет, я верю, что пара главных героев, Вильям и Джулия, появляются перед ним живые и реальные. А если одному читателю кажется, что у Джулии рыжие волосы, а другому - что она блондинка, то ничего страшного в этом нет.

Зачем в таком случае заниматься описанием своих героев? Зачем описывать как можно больше подробностей на их счет? Такое поведение приносит пользу писателю, а не читателю. Естественно, некоторые из этих характеристик героев позже ты используешь в тексте, но большая их часть останется под поверхностью, как это происходит с айсбергом. Однако, если ты не соберешь всю эту информацию, то не сможешь предвидеть, как данный герой поведет себя в конкретной ситуации. Иначе говоря, ты не будешь знать их характеров.

Не нервничай, если тебе легко удается представить второстепенных героев, а главное действующее лицо все еще остаётся большой загадкой. В жизни тоже так случается, что проще себе вспомнить лицо кого-то, кого знаешь только шапочно, зато труднее всего представить свое собственное лицо. Ну а коль скоро все герои в литературном произведении являются в какой-то степени частичками самого автора, из этого следует вывод, что самый нам близкий герой оказывается для нас самым трудным для описания. Не волнуйся: внешность не важна, важна личность; не характеристика, а характер.

Характер

Более важным, чем поверхностная информация, есть знание, каким человеком является твой герой. С этой точки зрения литература ничем не отличается от жизни: мы судим о конкретных людях, пользуясь характеристиками, как указателями. Но ведь часто так бывает, что познакомившись ближе с человеком, мы изменяем свое первоначальное мнение о нем. В таком случае, кем же является этот человек? Первым впечатлением, или кем-то, кого мы познали в конкретном действии? Именно в этом заключается различие между характеристикой, и характером.

Сценарист Роберт МакКи определяет характер просто как «выбор, который мы совершаем, находясь под давлением обстоятельств». В определенный способ фабулу можно принять, как вариант литературной скороварки, в которой мы готовим, используя высокое давление. Ядром повести всегда является какой-то конфликт - не важно, серьезный, или мелкий, личностный, или глобальный. Конфликт ставит людей в трудную ситуацию, а люди, оказавшись под давлением обстоятельств, показывают свое истинное лицо.

В фильмах катастроф одним из основных элементов является столкновение характеристики с характером. В начале истории некий господин Успех дает всем вокруг советы, но когда напряжение растет, он впадает в панику, и раскрывает себя, как господин Спасите - я - боюсь. Избавившись обольщений, священник находит бога, поссорившиеся муж и жена мирятся, слабак оказывается героем. Настоящий характер проявляется во время принятия критических решений, т. е. совершения выбора под воздействием ситуации.

МакКи говорил, что писание сценария основано на:

1. Выбор характеристики

2. Показание характера

3. Смена характера на лучший или худший.

Не будем забывать, что повесть - это своего рода путешествие. Недостаточно только поддать своих героев разным испытаниям, если в конце они окажутся такими же, какими были в начале. В таком случае, это будет путешествие, ведущее читателя в никуда. Однако, как я уже сказал в главе 3–й, изменение, которое герой переживает (т. е. «поворот») в конце повести, не обязательно должно иметь место только в его внутреннем мире.

Семь техник создания героя

1. Описание внешности.

2. Мнение рассказчика.

3. Действие.

4. Ассоциации.

5. Представление мыслей героя.

7. Мысли и мнение других героев

В комнату, опираясь на бамбуковые костыли, вошла восьмилетняя девочка. Выражение ее лица говорило, что девочка пытается скрыть какое-то разочарование. Сопутствовавший ей пожилой спаниель поднял на нее слезящиеся глаза, и девочка присела, чтобы прижать его к груди. Маленький серебряный крестик, который она носила на шее, закачался между ними на цепочке. Моя деньрожденная игрушка, - подумала она с горечью. - Хочу домой…

Я тоскую за мамочкой и папочкой - прошептала она.

Сомневаюсь, чтобы вьетнамские дети праздновали дни рождения, - отозвался кто-то. - Они ведь все буддисты, правда?

Описание внешности

«В комнату, опираясь на бамбуковые костыли, вошла восьмилетняя девочка». Описание внешности - это, пожалуй, наиболее популярная техника создания героя. Ее эффективность основана не на КОЛИЧЕСТВЕ поданных подробностей, а на их КАЧЕСТВЕ. Я предпочел показать бамбуковые костыли, а не голубое платьице в белый горошек, потому что они более необычны, и в реальной ситуации первыми бросились бы в глаза. Главным достоинством описания внешнего вида является его компактность - можно очень многое сказать в нескольких словах. Недостатком же является статичность, потому что в драме должно что-то происходить. Статичные элементы в ней играют второстепенную роль, поэтому лучше соединить описание с акцией, чем подавать его отдельно и сразу целиком. Отсюда в моем случае информация о том, что девочка шепелявит, появляется только через несколько предложений. Правила викторианской литературы требовали посвящать характеристике героя как минимум несколько абзацев, и в этом есть свое очарование, но современный читатель, который располагает ограниченными запасами терпеливости, требует акции, а акция означает, что что-то происходит.

Мнение рассказчика

«Выражение ее лица говорило, что девочка пытается скрыть какое-то разочарование» - эта фраза является мнением рассказчика. Характер девочки оказывается очерчен более выразительно: она испытала какое-то разочарование, а факт, что она пытается скрыть свои эмоции, говорит нам о ее более, чем на свой возраст, развитой психике.

Действие

«…девочка опустилась на колено, чтобы прижать его к груди». Это пример действия третьей техники. Показ героя в действии намного более динамичен, чем статическое описание его внешности, поэтому дает более живой эффект. Особенно, если это действие, представляющее кульминационный пункт решающего выбора (а для ребенка это ЕСТЬ решающий выбор, потому что девочка находится под давлением ситуации), и благодаря этому можно сказать намного больше, чем с помощью даже самых подробных объяснений.

Ассоциации

Эта техника относится к более тонким. Она связана с местом действия и материальными элементами данной ситуации, которые могут иметь в себе определенные нюансы, касающиеся героя. Например, кинозвезда, которая выходит из ночного клуба под блеск вспышек фотоаппаратов, нами ассоциируется со славой и успехом. Иисус, въезжающий в город на осле, с покорностью. Выражение «маленький серебряный крестик, который она носила на шее» выполняет функцию описания, потому что заставляет нас догадываться, что девочка - христианка, но так же будит определенные ассоциации, особенно в соединении со слезящимися глазами спаниеля. Наша героиня обладает мягким сердцем, и является одухотворенной особой.

Представление мыслей героя

Оно обладает особенной ценностью: люди могут врать другу другу, но они не обманывают самих себя, по крайней мере, не делают это сознательно. Слова «мой деньрожденный подарок» и «хочу домой» подтверждают, что девочка разочарована, и открывают причины этого разочарования.

Речь героя так же многое нам объясняет. «Тоскую за мамочкой и папочкой» - эта фраза углубляет характеристику героини. О диалогах мы подробнее поговорим в главе 7.

Мысли и мнение других героев

Благодаря им можно получить другую перспективу, что особенно полезно, когда между мировоззрением героя и мировоззрениями других персонажей имеются определенные противоречия. «Сомневаюсь, чтобы вьетнамские дети…» - эта фраза не только сообщает нам, откуда прибыла девочка, но также отчетливее показывает причины, по которым она чувствует себя такой одинокой: мало того, что находится в чужой стране, так еще никто ее здесь не понимает.

Мотивация

Своих героев ты по настоящему узнаешь только тогда, когда будешь знать, как они поведут себя в вынужденной ситуации. А это ты узнаешь, когда тебе станет известна их мотивация. Чего, собственно, они хотят? Спасти собственную шкуру? Добиться чьего-то расположения? Завоевать девушку? В мире литературного воображения каждый к чему-то стремится, а когда эти стремления сталкиваются между собой, или их невозможно реализовать, тогда появляется конфликт.

Частой основой драматургии бывает несоответствие между мотивацией личной и официальной. В ситуациях вынужденных проявляются наши личные, тайные мотивации; и когда оказывается, что они расходятся с тем, что мы заявляем официально, появляется драматическое напряжение. Персонаж, который не переживает никакого внутреннего конфликта, вероятнее всего, будет неинтересным и плоским. Совершаемые им выборы совсем не углубляют его характеристик, потому он сам по себе остается таким же мелким.

Когда ты уже знаешь, чего хочет твой герой, то одновременно узнаешь, чего он не хочет. Это знание воистину бесценно для автора, который вынужден играть роль строителя полосы препятствий, потому что благодаря этому знанию сможет подобрать соответствующего рода препятствия. Если протагонист хочет быть богатым, его следует ограбить. Если героиня хочет чувствовать себя в безопасности, уволь ее с работы. В крайних случаях то, что персонаж не хочет, может превратиться в фобию, что с замечательным результатом использовал Оруэлл в «1984», посадив героя, который боится крыс, в помещение, полное этих грызунов.

Репрезентация

Персонажи в литературной работе являются художественным творчеством, репрезентацией живых людей. Желая полностью отразить сложность натуры человека, следовало бы написать бесконечно длинную книгу, еще более длинную, чем в «Поисках потерянного времени» Пруста. В отличие от живых людей, литературные персонажи должны быть цельными (даже если обладают противоречивыми чертами характера) и понятными, что не всегда имеет место в реальной жизни. Снабжая героя более чем одной доминирующей чертой характера, ты рискуешь, что твоя повесть не выполнит одной из своих основных задач, т. е. не сделает непознаваемое понятным. Читатели не хотят карикатур, они хотят литературных героев, поведение которых будет для читателя понятным.

В свою очередь, слишком приближая героев к живым людям, ты, как ни парадоксально, рискуешь сделать их менее реальными. Это так, как если бы выпустить актеров на сцену без грима. Вместо того, чтобы выглядеть естественно, они будут казаться бледными и призрачными. Люди в повести должны быть очерчены более выразительно и нарисованы более яркими красками, чем в жизни. Они должны резче реагировать, быть более убедительными и менее сложными внутренне, чем люди из крови и кости. Потому что они не люди, а только литературные образы.

Постарайся найти золотую середину. Использование ярких цветов совсем не означает, что твой герой носит чересчур броский грим. Важно изящество средств: иногда «меньше» может в конечном результате дать «больше». Если переборщишь, то получится вместо персонажа архетип (или типичный пример), либо стереотип (то есть пример упрощенный).

Архетипы и стереотипы

Архетипы - это типичные примеры людей определенного рода. Чаще всего, архетипы появляются в мифах и аллегориях, однако их символический вид позволяет с успехом пользоваться ими и в прозе. Если хочешь дать понять, что в твоей работе за элементами представленного мира кроется некий более глубокий смысл, что конкретный персонаж в принципе должен означать целое общество, а то и целый мир, стоит обратиться к архетипу. Архетипический герой создает впечатление, что он далеко возвышается над обычными смертными (либо опускается намного ниже их), что хорошо иллюстрирует пример Элли Фокс из «Побережья москитов» Пола Теру, которая то и дело проявляет едва ли не сверхчеловеческие способности. Архетипы могут вырвать читателя из чувства реальности, которое автор собирался у него вызвать своей повестью, поэтому, как правило, архетипами бывают второстепенные персонажи.

Стереотип обладает всеми недостатками архетипа, и ни одним из его достоинств. Он является упрощенным вариантом определенного типа героев, который мало того, что представлен бывает чрезвычайно поверхностно, так еще и выглядит часто как яркая неоновая вывеска. Стереотипы слишком плоски, в них глубины столько же, сколько в чистом листе бумаги.

Герои многомерные и плоские

В прошлом, читатели довольствовались одномерной характеристикой героя, либо просто карикатурой. Однако современные вкусы предпочтение отдают героям многомерным, по крайней мере, если речь идет о главных героях. Герои второстепенные и эпизодические должны быть до определенной степени лишены этой глубины, потому что в противном случае отвлекут внимание читателя от протагониста и главного действия.

«Хорошо, когда автор может сразу ударить с полной силой, и плоский персонаж в этих обстоятельствах может оказаться весьма полезным. Его не надо многократно представлять, он никуда не убегает, не надо следить за его развитием, он сам создает вокруг себя свою собственную атмосферу. Плоские персонажи - они как светящиеся диски определенных форм, скользящие то тут, то там в вакууме либо между звездами. Очень эффективно.»

(Е. М. Форстер)

Мастером в использовании плоских персонажей был Диккенс. Без сомнения, стоит их использовать для получения иронического эффекта, но внимание: если бы главные герои Диккенса были стереотипными, он остался бы только одним из забытых писателей викторианской эпохи, потому что при плоском главном герое вся повесть становится плоской. Одномерный персонаж годится для второстепенного, дополнительного сюжета; стереотипный герой создает проблемы. Литературные герои будят интерес читателей только тогда, когда кажутся «живыми», когда они «живут» в процессе идентификации. С плоским героем себя отождествить невозможно, так же, как невозможно отождествить себя с манекеном.

Создавая одномерный персонаж, надо сознавать его схематичность. Начинающие писатели, часто не осознавая этого, создают полные либо частичные стереотипы. Реальность многомерного героя часто оказывается под вопросом, когда он начинает реагировать стереотипно. В таких случаях герой становится схематичным, словно был сконструирован кое-как, с полным пренебрежением к читателю. При творении героя нужен яркий грим, но чрезмерное подчеркивание его характера не только не сделает персонаж более интересным или распознаваемым, но превратит драму в пантомиму, а трагедию в фарс.

Архетипы и стереотипы встречаются только в литературе, и никогда в жизни. Люди не бывают предсказуемы до такой степени, как нам кажется. В основе драмы лежит несоответствие между ожиданиями, и тем, что происходит на самом деле (то есть литературная «неожиданность»). Персонажи, которые движутся по определенным путям, не сворачивая ни вправо, ни влево, будут не только казаться нереальными, но и просто нудными. В литературе это несоответствие между ожиданиями и реальностью является источником драматического напряжения: вопрос «удастся мне, или нет» с давних времен обещал интересную историю.

Познавая себя - познай своих героев

Писатель может создать живой литературный персонаж только тогда, когда будет его знать абсолютно. Хороший писатель - это не только кузнец слов, но и психолог, потому что в конечном итоге глубина и правдоподобие созданных им героев отражает его знания на тему человеческой природы.

Понять других можно только при условии, что сможешь смотреть на мир их глазами и понять их чувства, как свои собственные. Эмпатия является основой писательского ремесла. Автор, который ею не обладает, будет создавать только плоских героев. Ограниченная способность эмпатии ограничивает возможности писателя: реальными будут только те из его героев, которые принадлежат к тому же типу людей, что и он.

Как писатель может расширить свои возможности, как он может «вселиться» в разных героев? Как Шекспиру удалось создать Гамлета, Джульетту, леди Макбет? Неужели он страдал многократным раздвоением личности? Не думаю. Без сомнения, он пользовался доступными ему богатейшими источниками - понятно, что не из местной библиотеки, а из резервов собственного разума.

Человеческий разум - это наиболее сложная структура во Вселенной, по крайней мере той, что нам известна: самые современные компьютеры только пытаются повторить способ его функционирования, не говоря уже об интеллекте. Человеческое воображение не имеет границ, или, по крайней мере, способно придумать тысячи героев. Если ты считаешь, что Шекспир с этой точки зрения был кем-то исключительным, и твое воображение намного более ограничено, вспомни хотя бы свои сны. Тебе ничего не снится? Не верю.

Шекспиру не надо было впадать в безумие, чтобы создать короля Лира, но он должен был добраться до той части себя, что принадлежала безумцу. Знатоки утверждают, что в фигуре короля Лира необычайно убедительным способом показан механизм разрушения психики. Откуда Шекспир его знал? Или он посещал дома для умалишенных, и вместе с другими зеваками стоял в очереди, чтобы посмеяться над их идиотскими штучками? Этого исключить нельзя, хотя я сомневаюсь, что он смеялся. Однако, намного более важным, чем такое внешнее наблюдение, должен был внутренний анализ, путешествие вглубь себя, в поисках той частицы, которая была королем Лиром. У каждого из нас есть такая частица, в которой можно найти каждого: безумца, дитя, королеву.

А значит, как можно узнать своих героев? Надо всмотреться в себя, ибо там находится все. Каждый литературный персонаж - так же, как каждый образ из сна, - есть частью писателя. Если бы это было не так, то ее невозможно было бы придумать. Герои берутся из твоей головы, и ничьей другой. Познавая себя - ты познаешь своих героев.

«Знание писателя о себе самом, знание правдивое и избавленное романтических обольщений, есть источником энергии, из которого он вынужден черпать целую жизнь: один единственный, правильно использованный вольт этой энергии может оживить любой литературный персонаж.»

(Грехем Грин)

Полюби героев своей повести

Чтобы заставить читателей переживать, надо вначале пережить все самому. Если читатель должен волноваться судьбами твоих героев, то вначале тебе самому надо о них поволноваться, а это значит, что ты должен чувствовать по отношению к ним и эмпатию, и симпатию. Твое эмоциональное посвящение данному персонажу, особенно, если речь идет о главном герое, просто необходимо; если бы ты относился к нему с презрением, то это могло бы негативно отразиться на всей повести, и оттолкнуть читателя от нее. Естественно, протагонист может совершать ошибки, может быть плохим, двуличным, самолюбивым - но презирать его ты не имеешь права.

Если ты не можешь полюбить героев своей повести, то постарайся, по крайней мере, чтобы они тебе хоть немного нравились. Надо полностью осознавать, что независимо от того, какими ты их сделал, в них всегда есть что-то особенное - их человечность. Если ты ты не сможешь их полюбить, то между тобой и твоими героями всегда останется дистанция, и читатель это почувствует.

«Мне кажется, что писатель всегда должен относиться с любовью к внутренним переживаниям повести и ее героям; он не должен пользоваться ими только как иллюстрациями, но сопереживать их опыт.»

(Малколм Бредбури)

Повесть с ключом

Повесть с ключом берет за основу литературных персонажей реальных людей. Оригинал должен быть легко распознаваем для читателя, отсюда и берется название для этого типа повести. Она должна содержать указатели, которые позволяют открывать скрытый смысл. Примером такого произведения может служить «Контрапункт» Олдоса Хаксли, где в одном из персонажей мы узнаем Д. Х. Лоуренса. Здесь я пользуюсь этим термином для определения самых разных способов получения авторами аутентичных примеров на свои литературные нужды. Такой вариант имеет свои достоинства и недостатки. Достоинством является то, что уже в самом начале творческого процесса мы о своих героях знаем достаточно много.

Главной проблемой повести с ключом, вопреки мнениям многих людей, не является возможность кого-то нечаянно осмеять. Если даже кто-то распознает себя в твоей книге (что происходит необычайно редко, потому что только немногие могут видеть себя чужими глазами), скорее это ему польстит, чем оскорбит. Недостатком заимствования героев из реальной жизни есть тот факт, что это ограничивает писателя в пользовании его собственным воображением. Если придуманный персонаж должен сделать то, что его живой оригинал никогда бы не сделал, он может отказаться подчиняться автору. Определенный уровень псевдоавтономии является хорошим знаком, однако взбунтовавшийся герой скорее не помогает создавать осмысленную фабулу. В конце концов, это автор всегда остается шефом - он может зависеть от музы, но героями командует сам.

Понятно, что надо использовать в своей писательской работе людей, которых встречаешь в жизни, но скорее, как начальный пункт для работы, а не как модель для копирования. Многие из созданных мной героев имели свое начало в реальных людях, но позже я позволял им развиваться самостоятельно, либо соединял в одном придуманном герое несколько разных людей.

«Полезно бывает посмотреть на человека прищурившись, и тщательно обрисовать только некоторые из его личных признаков. Речь не идет о том, чтобы добиться полного подобия - это, кстати, просто невозможно, потому что человек бывает по настоящему собой только в особенных житейских ситуациях.»

(Е. М. Форстер)

Те же ограничения касаются использования для нужд литературного воображения собственной биографии. Если требования драматургии приказывают изменить факты твоей жизни, а ты сопротивляешься такому злоупотреблению против реальности, может оказаться, что ты пытаешься сидеть на двух стульях сразу: повести и автобиографии.

Жизнь обычно не бывает так четко очерчена, как повесть, в которой есть начало, середина и конец. А даже если бы так и было, для литературы это было бы интересно ровно настолько, насколько события этой жизни были необычны. Временами это трудно себе представить, особенно, когда наше прошлое интересует только нас самих, и то, что для нас кажется важным, читателю может казаться просто банальным.

«Писатель, который заслуживает этого звания, не описывает. Он придумывает либо воображает на основе своих собственных переживаний, либо какого-то опыта. Иногда нам кажется, что он владеет каким-то таинственным знанием, источники которого уходят в забытый опыт кланов и племен .»

(Эрнест Хемингуэй)

Попробуй это сделать

1. Подготовь список главных героев твоей повести и напиши их характеристики. Учти как их внешний вид, так и биографию. Не забудь о таких вещах, как особые приметы, стиль одежды, образование, семья, воспитание и элементы, которые могли повлиять на формирование личности данного персонажа в детстве.

2. Чтобы возбудить интерес, герой должен переживать какой-то внутренний конфликт - на первой из плоскостей антагонизма. Какой внутренний конфликт может переживать твой протагонист?

3. Герой, обладающий какими-то недостатками или странностями, выглядит более реально и часто вызывает большую симпатию. Какие признаки того рода имеет твой персонаж?

4. На чем основано противоречие между характеристикой и характером твоего протагониста?

5. Каким изменениям (в лучшую или худшую сторону) будут подвергаться персонажи твоей повести?

6. Какие силы определяют поступки главных героев?

7. Настоящий характер персонажа мы познаем прежде всего в минуты стресса (когда встающие перед ним препятствия заставляют совершить решающий выбор). На основе предложенных ниже примеров напиши для каждого из выбранных персонажей пробные характеристики объемом 300 слов. Используй при этом как минимум три из описанных ранее техник описания героя.

Старая женщина получает письмо от сына. В нем сын предлагает, чтобы она переехала в дом престарелых. Женщина этому противится.

Бизнесмен опаздывает на работу, застряв в уличной пробке.

Поздней ночью на сельской дороге появляется телега, которую тянет конь. Молодая девушка, которая управляет телегой, засыпает. Будит ее удар - когда повешенный на повозке фонарь погас, они столкнулись с другой повозкой. Погиб единственный конь, которым владела ее семья.

Если хочешь проверить, как с последним примером справился Томас Харди, прочитай 4 раздел «Tessy d’Uberville».

Ответ оставил Гость

Ася – удивительная девушка. Ее образ ассоциируется с молодостью, непосредственностью, красотой. Герой, господин Н., встречает Асю тогда, когда она томится от избытка жизненных сил. Ее тяготит праздность. Девушку влекут высокие порывы и стремления. Она признается, что мечтает пойти куда-нибудь далеко, на молитву, на трудный подвиг.
Дочь помещика и крепостной крестьянки, Ася рано поняла двойственность своего положения. Ее мучили противоречия. Она решила ни в чем не уступать барышням высшего общества.
Ася не привыкла идти за толпой. У героини всегда был свой взгляд на вещи. Самыми дурными пороками она считала лесть и трусость. Рассказчик полюбил ее не только за красоту, но, прежде всего, за душу, поэтичность: «Все существо ее стремилось к правде».
В начале повести героиня – загадка для рассказчика и читателей. Но постепенно мы видим причины ее внутреннего беспокойства, желания «рисоваться». Господин Н. с любопытством наблюдает за шалостями Аси. Он убедился, что она довольно хорошо говорит по-французски и по-немецки. Делает вывод, что «она с детства не была в женских руках и воспитание получила странное, необычное, не имевшее ничего общего с воспитанием Гагина».
Характер Аси глубоко национальный, истинно русский. Лиричность, нежность Аси раскрывает эпизод около виноградника. Здесь перед нами раскрывается не только «полудикая прелесть» Аси, но и ее душа. Девушка сливается с синевой неба, всем своим существом стремиться ввысь.
Ася глубоко переживает охватившее ее чувство. Внутренняя борьба, смятение сказываются в ее стремительных переменах настроения, противоречивых словах. Она раскрывает господину Н. свои самые сокровенные мысли, свое сердце: «Вы вперед всегда верите тому, что я вам говорить буду, только и вы будьте со мной откровенны», «я вам всегда буду говорить правду». Но с горечью героиня осознает, что крылья у нее выросли да лететь некуда.
Сначала, кажется, что героиня чудит: она способна «расхохотаться без всякого повода» и тут же убежать. Между тем, все ее неожиданные поступки легко объяснимы. Так внешне проявляется глубокое первое чувство девушки. Она смущена, пуглива и полна надежд одновременно.
По мере развития сюжета происходит духовная эволюция Аси. Она растет в наших глазах. Впервые за долгие годы она научилась доверять людям, открыла свое сердце. Ася повзрослела. Но это взросление дается нелегкой ценой - разочарованием в любимом человеке, крушением многих радужных надежд.
Тургеневская героиня столкнулась с холодным рассудочным миром господина Н. Поняв слабость героя, его эгоизм, Ася немедленно порвала все нити с ним, исчезла из его жизни.
Судьба героини нам неизвестна, но ее нежный облик и сильный стойкий характер оставляют глубокий след в душе героя и читателя: «Я знавал других женщин,- но чувство, возбужденное во мне Асей, то жгучее, нежное, глубокое чувство, уже не повторилось. Осужденный на одиночество безсемейного бобыля…, я храню, как святыню, ее записочки и высохший цветок гераниума, тот самый цветок, который она некогда бросила мне из окна».

Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF

Введение Когда мы прочитали название романа А. С. Пушкина, «Капитанская дочка» мы подумали, что в романе описывается жизнь девушки, у которой отец - капитан. Прочитав роман, мы задумались, почему он так назван. Мы думаем, первоначально Пушкин хотел написать роман, посвященный только пугачевскому движению, но цензура вряд ли пропустила бы его. Поэтому основным сюжетом повести становится служба молодого дворянина Петра Гринева, благодаря любви его к дочери капитана Белогорской крепости Миронова. Автор уделяет большое внимание читателя на Пугачёва, тогда задаётся вопрос: почему Пушкин делает главным героям романа не Пугачёва, а Гринёва и называет его капитанская дочка? Может, Пушкин назвал свой роман «Капитанская дочка» т. к. именно капитанская дочка - Маша Миронова возлюбленная главного героя встретилась с императрицей. Так она раскрывает свой характер капитанской дочки - простой русской девушки, неуверенной в себе, необразованной, но нашедшей в себе в необходимый момент силу, твёрдость духа и решительность, чтобы добиться оправдания своего жениха.Мы обозначили

Объект исследования - повесть «Капитанская дочка».База исследования - герои повести «Капитанская дочка».Актуальность исследования состоит в том, что в повести раскрываются проблемы долга, чести и любви.Цель исследования изучить дополнительную литературу и выяснить каковы были прототипы героев и их нравственность.Мы выдвинули гипотезу о том , что чем больше мы знаем о проблемах любви, тем больше не перестаём удивляться проблемам морали и чести.

Мы поставили перед собой задачи

Изучить дополнительный материал;

Выявить характеристику героев;

Выявить прототипы данных героев;

Выяснить как прототипы, влияют на внутренний мир героев.

Наша исследовательская работа прошла следующие этапы

«Капитанская дочка» привлекает к себе внимание исследователей не только как одно из высших достижений пушкинской прозы. Этот роман — чрезвычайно важный источник для определения общественно-политической позиции Пушкина в последние годы его жизни. Ведь в нем говорится о крестьянском «бунте» и его вожаке; о дворянине, вовлеченном в антифеодальную борьбу крестьян, т. е. о тех проблемах, которые волновали Пушкина на протяжении почти всей его сознатель-ной жизни.

Герои повести

Петр Андреевич ГриневМария Ивановна МироноваЕмельян Пугачев Швабрин Савельич Архип СавельевКапитан Миронов Иван Кузьмич Капитанша Василиса Егоровна Иван Игнатьич Зурин Иван Иванович Бопре Императрица Екатерина II ВеликаяГенерал Андрей Карлович Андрей Петрович Гринев Мать Петра Гринева

Характеристика главных героев

Для нашей исследовательской работы, мы выбрали трех главных персонажей. Это два противопоставленных между собой героя - Швабрин и Гринёв и их «общая» любовь Маша Миронова.

Характеристика Петра Гринева Петр Андреевич Гринев - личность, которая стремится к самосовершенствованию. Ему не дали систематического образования, но зато нравственное воспитание он получил. Его любила маменька, но баловала в меру, поручая воспитание отцу. Андрей Гринев хотел научить своего сына дисциплине и отправил его служить в Белогорскую крепость. Савельич, слуга, был добр и предан, помогал в сложной ситуации. Потом таким же станет и Петр Гринев. Петр, вырвавшись на свободу, проиграется в карты, будет грубить слуге, но он совестлив, поэтому попросит прощения и никогда больше не станет пьянствовать и играть. Петр Андреевич умел дружить, любить, служить, держать слово, помогать людям. Он прожил достойную жизнь и может быть примером. Гринев всю жизнь следовал завету отца: береги честь смолоду. Не случайно эта пословица используется как эпиграф, а после звучит из уст отца главного героя.

Характеристика Алексея Швабрина Швабрин дан как прямая противоположность Гриневу. Он образованнее, может быть, даже умнее Гринева. Но в нем нет ни доброты, ни благородства, ни чувства чести и долга. Переход его на службу к Пугачеву вызван не высокими идейными побуждениями, а низкими своекорыстными интересами. Отношение к нему автора «записок» и писателя совершенно ясно, и у читателя он вызывает чувство презрения и негодования. В композиции романа Швабрин играет важную роль героя любви и общественной жизни, без него сюжетную линию Гринева и Маши трудно было бы построить.

Характеристика Маши Мироновой Маша Миронова - молодая девушка, дочь коменданта Белогорской крепости. Именно ее имел в виду автор, давая название своей повести. Это обыкновенная русская девушка, "круглолицая, румяная, с светло-русыми волосами". По своей натуре она была трусливой: боялась даже ружейного выстрела. Жила Маша довольно замкнуто, одиноко; женихов в их деревне не было. Этот образ олицетворяет собой высокую нравственность и душевную чистоту. Интересна такая деталь: в повести приводится очень мало разговоров, вообще слов Маши. Это неслучайно, так как сила этой героини не в словах, а в том, что слова ее и поступки всегда безошибочны. Все это свидетельствует о необычайной цельности Маши Мироновой. С простотой Маша соединяет высокое нравственное чувство. Она сразу верно оценила человеческие качества Швабрина и Гринева. И в дни испытаний, которых немало выпало на ее долю (захват крепости Пугачевым, смерть обоих родителей, плен у Швабрина), Маша сохраняет непоколебимую стойкость и присутствие духа, верность своим принципам. Наконец, в финале повести, спасая любимого Гринева, Маша как равная с равной беседует с неузнанной ею императрицей и даже противоречит ей. В итоге героиня одерживает победу, вызволяя Гринева из тюрьмы. Таким образом, капитанская дочка Маша Миронова является носительницей лучших черт русского национального характера.

Что такое прототипы? Изучая дополнительную литературу мы узнали, что прототипами обычно называют тех реально существующих людей, от которых писатель шел к созданию художественного образа.

Мы не можем до конца проследить путь художника по созданию произведения искусства. Перед нами как предмет анализа находится само художественное произведение. Мы можем и должны знать действительность, которую отобразил художник в целом, но не должны стараться разбивать ее на отдельные моменты, которые будто бы геометрически точно повторяются в художественном произведении.

Прототипы Гринёва и Швабрина

Утверждали, например, что прототипом Гринева и Швабрина является один и тот же человек — Шванвич. Между тем Гринев совсем не похож на Швабрина.По первоначальному замыслу героем романа должен был стать дворянин, добровольно перешедший на сторону Пугачёва. Прототипом его был подпоручик 2-го гренадерского полка Михаил Шванович (в планах романа Шванвич), который «предпочел гнусную жизнь - честной смерти». Имя его упоминалось в документе «О наказании смертною казнию изменника, бунтовщика и самозванца Пугачёва и его сообщников». Позже Пушкин остановил свой выбор на судьбе другого реального участника пугачёвских событий - Башарине. Башарин был взят в плен Пугачевым, бежал из плена и поступил на службу к одному из усмирителей восстания генералу Михельсону. Несколько раз менялось имя главного героя, пока Пушкин не остановился на фамилии Гринёв. В правительственном сообщении о ликвидации пугачёвского восстания и наказании Пугачёва и его сообщников от 10 января 1775 года имя Гринёва числилось среди тех, кто вначале подозревались «в сообщении с злодеями», но «по следствию оказались невинными» и были освобождены из-под ареста. В итоге вместо одного героя-дворянина в романе оказалось два: Гринёву противопоставлен дворянин-изменник, «гнусный злодей» Швабрин, что могло облегчить проведение романа через цензурные преградыПрототип Маши Мироновой

Немало и сказано было о прототипе Маши Мироновой из «Капитанской дочки». В «Русском архиве» даже утверждалось, что ее прототипом был один молодой грузин (П. А. Клопитонов), который попал в сад Царского Села и разговаривал о статуях с императрицей; утверждалось также, что этого самого грузина прозвали «капитанской дочкой». Но оказалось, что образ Маши Мироновой А. С. Пушкин писал с дворянской дочери Марьи Васильевны Борисовой, с которой познакомился и общался на рождественском балу 1829 года в городе Старица Тверской губернии. Пушкин был знатоком женских душ и, видимо, простая, наивная и непримечательная девушка всё же произвела на него впечатление своей честностью, открытостью, гордостью и твёрдостью характера. Всеми этими качествами поэт наделил капитанскую дочь Машу Миронову.

Вывод

Результаты изучения литературных источников, анализ и систематизация материалов показали, что выдвинутая нами гипотеза оказалась верной. Русские писатели всегда обращались в своих произведениях к проблеме чести и морали. Нам кажется, что это проблема была и есть одна из центральных в русской литературе. Честь занимает первое место в ряду нравственных символов. Можно пережить многие беды и невзгоды, но, наверно, ни один народ на земле не смирится с разложением нравственности. Потеря чести - это падение моральных устоев, за которыми всегда следует наказание. Понятие чести воспитывается в человеке с детства. Так, на примере повести Александра Сергеевича Пушкина «Капитанская дочка» хорошо видно, как это происходит в жизни и к каким приводит результатам. Это произведение научило нас тому, что необходимо в жизни искать свою правду, свой жизненный путь, оставаться верным своим взглядам и принципам, быть стойким и мужественным человеком до конца. Но каждый знает, что это трудно. Как было трудно Гриневу, Маше Мироновой, ее отцу, капитану Миронову, то есть всем тем людям, для которых честь превыше всего. И мы можем с уверенностью сказать, что эпиграф к повести «Береги честь смолоду» будет для нас и моих сверстников путеводной звездой.

Список литературы

Белоусов А. Ф. Школьный фольклор.- М,1998.

«Капитанская дочка»., А.С. Пушкин., 1836.

Ожегов С.И. Словарь русского языка. - М.,1984.

Суслова А.В., Суперанская А.В. Современные русские фамилии. - М.,1984.

Шанский Н.М. Слова, рожденные Октябрем. - М., 1980.

Интернет - ресурсы

https://ru.wikipedia.org/wiki/

http://biblioman.org/compositions