Sự phát triển của văn xuôi ẩn dụ thông thường cuối thế kỷ 20 đầu thế kỷ 21.

Năm 1990, trong bài báo “Kỷ niệm văn học Xô Viết”, Viktor Yefreev - một đại diện của “nền văn học mới” - đã tuyên bố về sự khởi đầu của một thời kỳ mới trên văn học Nga mới nhất - hậu hiện đại.

Thuật ngữ "chủ nghĩa hậu hiện đại" (từ quá khứ trong tiếng Latinh - "sau" và từ tiếng Pháp hiện đại - "hiện đại", "mới nhất") xuất hiện trong Chiến tranh thế giới thứ nhất. Năm 1947, nhà sử học người Anh A. Toynbee đã sử dụng nó để mô tả thời kỳ hiện đại của văn hóa thế giới. Thuật ngữ này ngay lập tức "được lưu hành" ở phương Tây, và sau đó là ở Nga, nhưng đã có trong những năm 1980.

Vào đầu thế kỷ 20, thế giới dường như vững chắc, hợp lý và có trật tự, và các giá trị văn hóa và đạo đức - không thể lay chuyển. Người đó rõ ràng biết "tốt" khác với "xấu", "cao" - từ "thấp", "đẹp" - với "xấu". Sự khủng khiếp của Thế chiến I đã làm lung lay những nền tảng này. Rồi tiếp theo - Thế chiến thứ hai, trại tập trung, phòng hơi ngạt, Hiroshima ... Ý thức con người lao xuống vực thẳm của tuyệt vọng và sợ hãi. Niềm tin vào những lý tưởng cao đẹp hơn đã từng truyền cảm hứng cho các nhà thơ và anh hùng trước đây. Thế giới bắt đầu trở nên vô lý, điên rồ và vô nghĩa, không thể biết trước được, cuộc sống con người - không mục đích ... Những lý tưởng cao cả đang sụp đổ. Mất ý nghĩa của khái niệm cao và thấp, đẹp và xấu, đạo đức và trái đạo đức. Mọi thứ đã trở nên bình đẳng, và mọi thứ đều được phép bình đẳng như nhau. Chính trên cơ sở đó mà chủ nghĩa hậu hiện đại xuất hiện.

Gần đây, chủ nghĩa hậu hiện đại đã trở thành hướng đi chính của triết học, nghệ thuật và khoa học hiện đại. Nó là điển hình để anh ta hiểu thế giới là hỗn loạn, thế giới như một văn bản, một nhận thức về sự phân mảnh, rời rạc của cuộc sống. Một trong những nguyên tắc chính của chủ nghĩa hậu hiện đại là tính liên văn bản (mối tương quan của văn bản với các nguồn văn học khác).

Văn bản hậu hiện đại hình thành một kiểu quan hệ mới giữa văn học và người đọc. Người đọc trở thành đồng tác giả của văn bản. Nhận thức về các giá trị nghệ thuật trở nên mơ hồ. Văn học được xem như một trò chơi trí tuệ.

Chủ nghĩa hậu hiện đại, do đó, giống như những mảnh vỡ của một tấm gương vỡ của một con troll rơi vào mắt của cả nền văn hóa, với điểm khác biệt duy nhất là những mảnh vỡ này không gây hại nhiều cho bất cứ ai, mặc dù nhiều người đã nhầm lẫn.

Chủ nghĩa hậu hiện đại là xu hướng đầu tiên (và cuối cùng) của thế kỷ XX, đã công khai thừa nhận rằng văn bản không phản ánh hiện thực, mà tạo ra một hiện thực mới, hay nói đúng hơn là nhiều hiện thực, thường không phụ thuộc vào nhau. Xét cho cùng, bất kỳ lịch sử nào, theo cách hiểu của chủ nghĩa hậu hiện đại, là lịch sử của việc tạo ra và giải thích một văn bản. Vậy thì thực tế đến từ đâu? Đơn giản là không có thực tế. Nếu bạn thích, có rất nhiều thực tế ảo khác nhau - không phải là không có gì mà chủ nghĩa hậu hiện đại đã phát triển mạnh mẽ trong thời đại của máy tính cá nhân, video đại chúng, Internet, với sự trợ giúp của ngày nay chúng không chỉ trao đổi thư từ và tổ chức hội nghị khoa học mà thậm chí còn tạo nên tình yêu ảo. . Vì hiện thực không còn tồn tại, chủ nghĩa hậu hiện đại do đó đã phá hủy sự đối lập chính của chủ nghĩa hiện đại cổ điển - sự đối lập thần thoại tân giữa văn bản và thực tế, khiến cho việc tìm kiếm không cần thiết, và như một quy luật, đau đớn tìm kiếm ranh giới giữa chúng. Bây giờ việc tìm kiếm bị dừng lại: thực tế cuối cùng vẫn chưa được tìm thấy, chỉ có văn bản.

Chủ nghĩa hậu hiện đại bị chi phối bởi sự nhầm lẫn và chế nhạo nói chung về mọi thứ; một trong những nguyên tắc chính của nó đã trở thành "trung gian văn hóa", hay nói ngắn gọn là một câu trích dẫn. "Chúng ta đang sống trong một thời đại mà tất cả các từ đã được nói ra," SS Averintsev từng nói; do đó mọi từ, thậm chí mọi chữ cái trong văn hóa hậu hiện đại đều là một câu trích dẫn.

Một nguyên tắc cơ bản khác của chủ nghĩa hậu hiện đại là bác bỏ sự thật. Các khuynh hướng triết học khác nhau đã hiểu sự thật theo những cách khác nhau, nhưng chủ nghĩa hậu hiện đại nói chung từ chối giải quyết và nhìn nhận vấn đề này - họ nói, ngoại trừ một vấn đề của trò chơi ngôn ngữ, chân lý chỉ là một từ có nghĩa trong từ điển. Điều quan trọng hơn ở đây không phải là nghĩa của từ này, mà là nghĩa của nó, từ nguyên của nó, cách nó được sử dụng trước đó. Pyatigorsky viết: “Nói cách khác,“ sự thật ”là một từ không có nghĩa nào khác với nghĩa của từ này. Lịch sử. Lịch sử không là gì khác ngoài lịch sử của việc đọc văn bản. "

Nhà nghiên cứu về chủ nghĩa hậu hiện đại Ilya Ilyin viết: "... tư tưởng hậu hiện đại đã đi đến kết luận rằng mọi thứ được thực hiện cho thực tế không là gì ngoài ý tưởng về nó, điều này cũng phụ thuộc vào quan điểm mà người quan sát lựa chọn và sự thay đổi. trong đó dẫn đến Như vậy, nhận thức của con người được tuyên bố là sẽ diệt vong với "thuyết đa tính": trước một số lượng quan điểm thay đổi liên tục và theo chiều hướng vạn vật của thực tại, mà trong nháy mắt của chúng không cho cơ hội nhận thức bản chất của nó. "

Trong phê bình văn học, có một cách phân loại khác về các tác phẩm của chủ nghĩa hậu hiện đại, chẳng hạn, V.A. Agenosov xác định các xu hướng sau trong văn học của chủ nghĩa hậu hiện đại:

1. Văn xuôi chống không tưởng, “cảnh báo”, “xu hướng xã hội” (V. Aksenov “Đảo Crimea”, V. Voinovich “Moscow. 2042”, A. Kabakov “Devotee”, A. Kurchatkin “Ghi chú của một kẻ cực đoan ”, V. Makanin“ Laz ”).

2. Văn xuôi ẩn dụ thông thường (F. Iskander "Thỏ và boas", V. Orlov "Viola Danilov", A. Kim "Belka", V. Pelevin "Đời sống của côn trùng").

3. Văn xuôi "khác", "tàn nhẫn", "văn xuôi của tuổi tứ tuần." (L. Petrushevskaya "Vòng tròn riêng", T, Tolstaya "Somnabula trong sương mù", "Seraphim", "Nhà thơ và nàng thơ", S. Kaledin "Stroibat", "Nghĩa trang khiêm nhường", V. Petsukh "Triết học Mátxcơva mới", V. Makanin "Underground hoặc Heroes of Our Time", v.v.)

Nhưng V.V. Agenosov lập luận rằng bất kỳ sự phân chia nào cũng luôn có điều kiện và như một quy luật, người ta nên nói về một hướng cụ thể, không phải của một nhà văn cụ thể, mà là của một tác phẩm cụ thể.

D.N. Murin xác định các khuynh hướng chính sau đây của chủ nghĩa hậu hiện đại:

Simulacrum, tức là "Mô phỏng của thực tế", các thành phần của cốt truyện như một điển hình.

Độ chặt chẽ. Đây không phải là văn học cho người đọc, mà trước hết là cho chính nó. Văn bản thú vị như vậy, và không phải vì nó phản ánh (tái tạo) trong cuộc sống thực.

Thế giới dưới dạng văn bản. Bất kỳ hiện tượng nào của đời sống, “nằm ngoài người nghệ sĩ, đều có thể là chủ thể trong sáng tác của anh ta, kể cả những hiện tượng đã được sáng tạo trong văn học, nghệ thuật. Do đó, tính trung tâm, tức là việc sử dụng suy nghĩ, hình ảnh của "người khác", trích dẫn mà không có dấu ngoặc kép, v.v.

Thiếu tư tưởng thứ bậc về tinh thần, đạo đức. Giá trị nghệ thuật. Thế giới là một trong những miền núi và xa xôi, cao và thấp, tâm linh và cuộc sống hàng ngày.

Tuân thủ phân loại của V.A. Agenosov, tôi muốn nói riêng về văn xuôi ẩn dụ thông thường của cuối thế kỷ 20. Theo nghĩa này, tác phẩm "Đời sống của côn trùng" của V. Pelevin rất thú vị. Nhưng trước tiên, một chút về bản thân tác giả.

Viktor Olegovich Pelevin là nhà văn viết văn xuôi Matxcova. Tác giả của một số tiểu thuyết và tuyển tập truyện. Toàn bộ sự nghiệp sáng tác của ông rơi vào những năm 90 - trong vài năm với tư cách là một nhà văn văn xuôi tiên phong mới chớm nở. Chỉ được biết đến trong giới hạn hẹp, ông đã trở thành một trong những nhà văn nổi tiếng và được nhiều người đọc nhất. Các văn bản của ông thường được tái bản, tích cực dịch ra nước ngoài: Anh, Mỹ, Nhật, nhiều nước Châu Âu. Năm 1993, giải thưởng Người viết sách nhỏ (cho tuyển tập truyện ngắn hay nhất) được trao cho Pelevin cho cuốn sách đầu tiên của ông, Blue Lantern. Bốn năm sau, một vụ bê bối lớn xung quanh việc ban giám khảo của nhà sách từ chối đưa tiểu thuyết "Chapaev và Sự trống rỗng" vào danh sách những người lọt vào vòng chung kết cho giải thưởng đã khiến Olympic của nó được coi là một "tác phẩm kinh điển hiện đại".

Người viết có hai giáo dục đại học: ở Viện Kỹ thuật Điện Matxcova (chuyên về cơ điện) và ở Viện Văn học, làm kỹ sư và nhà báo. Đặc biệt, ông đã chuẩn bị các ấn phẩm về huyền học phương Đông trên tạp chí Khoa học và Tôn giáo, và là người biên tập các bản dịch đầu tiên của các cuốn sách của Carlos Castaneda. Đặt những thực tế của cuộc sống Xô Viết trong bối cảnh của thế giới quan huyền bí-ma thuật đã trở thành một công cụ văn phong đặc trưng xác định những nét chính trong văn xuôi của Peleven. V. Chalmaev trong bài báo "Văn xuôi Nga những năm 1980-2000. Ở ngã ba đường của những ý kiến ​​và tranh chấp", đã coi văn xuôi của V. Pelevin thuộc loại "tưởng tượng" và nói rằng "Sự tưởng tượng của Pelevin không phải là viển vông, không phải là cách để làm sáng tỏ. một thế giới không xác định, nghệ thuật tạo ra một thế giới có thể nhìn thấy, chẳng hạn như một ý thức lệch lạc, một thế giới thông thường song song với thế giới hiện có.

Việc Pelevin được gán cho "tập đoàn" các nhà văn khoa học viễn tưởng chủ yếu do yếu tố lịch sử: trong nhiều năm, ông đã tham gia các hoạt động của hội thảo các nhà văn khoa học viễn tưởng ở Mátxcơva (người đứng đầu hội thảo là V. Babenko), người đầu tiên. các ấn phẩm về những câu chuyện của ông đã xuất hiện trên các trang của các tạp chí khoa học nổi tiếng trong các phần khoa học viễn tưởng và trong các bộ sưu tập của NF. Anh liên tiếp được trao các giải thưởng “tuyệt vời”: cho truyện “Omon Ra” (“Ốc đồng”, “Giao cấu”), truyện “Nguyên tắc của Ủy ban Kế hoạch Nhà nước”, “Người sói của ban nhạc trung lưu” và các tác phẩm khác. Tác giả thực sự sử dụng trong văn xuôi của mình một số kỹ thuật đặc trưng cho thể loại tiểu thuyết, tuy nhiên, nhìn chung, tác phẩm của ông không phù hợp với bất kỳ khuôn khổ thể loại nào và rất khó phân loại.

Ví dụ, với một số văn bản của Pelevin, rất khó để quyết định xem nên tham khảo chúng ở đâu, là tiểu thuyết hay chủ nghĩa tiểu luận.

Tác giả thường sử dụng kỹ thuật palimpsest của chủ nghĩa hậu hiện đại - tạo ra các văn bản của riêng mình với việc sử dụng tích cực các đoạn văn bản của người khác. Đồng thời, một số tác phẩm của ông mang tính chất nhại lại một cách thẳng thắn. Chúng ta quan sát thấy điều này trong "Cuộc đời của côn trùng", khi kiến ​​chúa Marina đọc trên báo "Bay qua tổ của kẻ thù. Vào ngày kỷ niệm 50 năm ngày sinh của Arkady Gaidar ...", hoặc tạo ra những bài thơ của riêng mình theo tinh thần của Marcus Aurelius. Nhưng vì chính thái độ của khán giả tạo nên sự hoàn chỉnh của một tác phẩm văn học, nên mọi định nghĩa về thể loại cũng vô cùng có điều kiện. Omon Ra, ban đầu được công bố là một câu chuyện, trong các ấn phẩm gần đây được trình bày như một tiểu thuyết, điều này không hoàn toàn được chứng minh bởi khối lượng của văn bản, nhưng có thể được giải thích bằng một dấu hiệu về sự hình thành thể loại tính cách của nhân vật chính, từ một thế giới quan của thanh thiếu niên trẻ sơ sinh truyền cho một người lớn hoài nghi.

Chủ đề trong các câu chuyện của Pelevin rất đa dạng: nhà văn làm sống lại nhiều cốt truyện thần thoại trên chất liệu hiện đại trong nước. Đối với nhận thức về tác phẩm của ông, điều quan trọng là những tác phẩm này phải thấm nhuần, như người ta thường nói ở Liên Xô, "những kẻ chống cộng". Các hiện tượng bình thường của thực tại Xô Viết (và sau đó là hậu Xô Viết) trong đó nhận được một cách giải thích ban đầu và dường như là biểu hiện của các nghi lễ ma thuật quyền lực và tà ác, hoặc các nghi lễ lố bịch được thực hiện một cách vụng về và tầm thường. Tuy nhiên, rất khó để gọi những tác phẩm đó là chính trị hóa, nghi thức hóa hiện thực trong chúng chỉ đóng vai trò phụ trợ. Đối với nội dung chính của hầu hết các tác phẩm của Pelevin, nó gắn liền với việc mô tả các trạng thái của ý thức nhận thức bức tranh được trình bày rời rạc về thế giới là thực tế. Trong trường hợp này, thực tế Xô Viết hóa ra là một loại phiên bản của địa ngục, nơi mà trải nghiệm tuyệt vọng về các trạng thái tâm trí cụ thể xuất hiện như những cực hình địa ngục. Tranh cãi liên tục bùng lên xung quanh các tác phẩm của Pelevin: một số nhà phê bình định nghĩa chúng là sự chết chóc của sự thiếu tinh thần và văn hóa đại chúng, những người khác coi nhà văn giống như một bậc thầy của văn học hậu hiện đại. Tuy nhiên, trong số những ý kiến ​​phản biện cũng có những ý kiến ​​khá hợp lý. Đáng chú ý là nhận xét của D. Bavilsky về tác phẩm điện ảnh trong các văn bản của Peleven, được xây dựng như một kịch bản của đạo diễn, như một chuỗi các bức tranh, chỉ thống nhất với nhau do cái nhìn của người xem. Những suy tư của I. Zotov về số phận của văn xuôi "nghĩa đen", vốn được tạo ra theo nguyên tắc burime và trong đó ý nghĩa ngữ nghĩa của các yếu tố của văn bản bị bóp nghẹt, làm nổi bật phương pháp kết hợp các yếu tố "mất nghĩa" này, không thể không có. được công nhận là có liên quan. Thật vậy, truyền thống tiên phong, cách mạng hóa sự đơn điệu của ngôn ngữ văn học từ bên trong, đã đóng một vai trò quan trọng trong văn học của hai thế kỷ qua, và mỗi thế hệ đều đưa ra những biểu tượng riêng về tự do sáng tạo - Lautréamont, Những người theo chủ nghĩa vị lai , Bữa trưa khỏa thân và Chủ nghĩa khái niệm ở Mátxcơva - nhưng phần lớn bài báo vẫn nằm trong bàn của những nhà văn không có ý nghĩa gì trong sự nghiệp văn học, và một số ít trong số đó có thể không chỉ là biểu tượng của tự do sáng tạo. Do đó, câu hỏi được đặt ra một cách tự nhiên: liệu có “cái gì đó hơn thế nữa” ở Pelevin không?

Pelevin, với sự dễ dàng và chuyên nghiệp không kém, hoạt động với nhiều phong cách khác nhau của văn hóa "cao" và "thấp", ngôn ngữ nghề nghiệp và ngôn ngữ của cuộc sống hàng ngày, né tránh kỹ năng. Việc phục hồi khả năng diễn đạt bằng tiếng bản ngữ của sinh viên kỹ thuật là một trong những công lao của tác giả đáng được khen ngợi.

Mối liên hệ giữa tính ăn tạp theo phong cách như vậy với các yếu tố của thi pháp tuyệt vời đối với tôi dường như khá đáng chú ý. Tất nhiên, vấn đề ở đây không phải là khoảng thời gian nhà soạn nhạc tập sự trong hội thảo của các nhà văn khoa học viễn tưởng, mà là yêu sách về việc tạo ra thần thoại, điều quyết định tính năng thể loại tiểu thuyết hiện đại. Tất nhiên, việc xem xét một cách hời hợt về các vấn đề nghiêm trọng và sâu sắc đến đâu không liên quan đến sự thô tục tự nhiên của thể loại tuyệt vời, mà với nhu cầu giới thiệu lại vào chân trời lời nói (tức là trên cơ sở bình đẳng, tương đương) các đổi mới khác nhau của khoa học kỹ thuật và nhân văn, mỗi lần như vậy, đều nhằm tìm kiếm lại công thức cơ bản của cuộc sống hàng ngày.

Theo nhận xét của A. Genis, Pelevin viết theo thể loại truyện ngụ ngôn - “luân lý” mà từ đó người đọc phải tự rút ra.

Đặc điểm của văn xuôi Pelevin là không có sự lôi cuốn của tác giả đối với người đọc qua một tác phẩm dưới bất kỳ hình thức truyền thống nào, thông qua nội dung hay hình thức nghệ thuật. Tác giả không "muốn nói" điều gì, và tất cả những ý nghĩa mà người đọc tìm thấy, ông đều tự mình loại bỏ khỏi văn bản. Nhiều thử nghiệm của Pelevin với các phong cách, bối cảnh và hình thức nghệ thuật đóng vai trò là tổ chức của một hình thức tác giả như vậy, làm giảm mối quan hệ giữa tác giả và độc giả đến mức hoàn toàn bị xóa bỏ.

“Tôi không có anh hùng nào trong sách của mình. Chỉ có những nhân vật ở đó, ”Pelevin nói trong một cuộc phỏng vấn. Thể hiện những cấu trúc cơ bản của ý thức, qua đó bức tranh ngôn ngữ về thế giới được tạo ra, và tạo ra cảm giác tuyệt vời về sự gần gũi đáng tin cậy của người đọc đối với nhân vật. Đối mặt với nhiều độc giả của văn xuôi Peleven. Nhưng không nên lấy sự đơn giản để làm ngây thơ: bản thân tác giả không nằm trong văn bản, ông ta luôn ẩn sau một loại mặt nạ nào đó. Yêu quý. Tình bạn, sự mặc khải thiêng liêng - tất cả chỉ là những hình ảnh ngôn ngữ, trong sự tái tạo mà Pelevin không có ý định dừng lại ở bất cứ đâu. Tạo ra sự phân tán của các thực tại chủ quan, anh ta không muốn tự đồng nhất với bất kỳ yếu tố nào của nó.

Phong cách ẩn dụ đặc biệt của Pelevin, sự phong phú về vốn từ vựng, sự hiểu biết về nền tảng thần thoại của các hiện tượng văn hóa khác nhau, sự châm biếm khéo léo, sự kết hợp tự do của các bối cảnh văn hóa khác nhau (từ “cao” đến cận biên nhất) đã đóng vai trò của họ trong cuốn tiểu thuyết “Life of Insects” ( 1993), một kiểu diễn giải “Hài kịch thần thánh” Dante. Phát triển các kỹ thuật của mỹ học hậu hiện đại, tác giả viết vào đó một bức tranh đa diện về vũ trụ Xô Viết, mà các cư dân tương tác với nhau theo hai phương thức cơ thể bình đẳng - con người và côn trùng. Các lớp khác nhau của vũ trụ này được thống nhất với nhau bằng một kết nối kỳ diệu: mọi hành động ở một trong các lớp này ngay lập tức phản hồi lại những lớp khác, đôi khi khuếch đại một cách cộng hưởng; Cuộc sống của loài côn trùng hóa ra là một sự mô phỏng nhất quán lẫn nhau về các hành vi tồn tại của nhau. Tương tự, theo nguyên tắc thống nhất phổ quát và nhất quán trong trường hợp không có thứ bậc theo chiều dọc (tương tự như nguyên tắc "thân rễ" được các nhà triết học Pháp Deleuze và Guattari tuyên bố như một cách vận hành của vô thức), cấu trúc của cuốn tiểu thuyết bản thân nó cũng được xây dựng - một trong những thử nghiệm đáng chú ý nhất với hình thức nghệ thuật trong văn học Nga.

Xu hướng ẩn dụ quy ước trong văn xuôi Nga vào cuối thế kỷ 20 xuất hiện như một phản ứng trước sự tồn tại của chế độ kiểm duyệt ý thức hệ. Nguồn gốc của nó là chủ nghĩa hiện thực "tuyệt vời", được trình bày trong các tác phẩm của N. Gogol, V. Odoevsky, M. Bulgakov, E. Zamyatin. Đỉnh cao trong sự phát triển của văn xuôi ẩn dụ thông thường rơi vào giữa những năm 1980. Từ cuối những năm 1970, các tác phẩm như "Người chơi vĩ cầm Danilov" của V. Orlov, "Nước sống" của V. Krupin, "Thỏ và Boas" của F. Iskander đã xuất hiện. Thần thoại, câu chuyện cổ tích, khái niệm khoa học, phantasmagoria tạo thành một thế giới kỳ lạ, nhưng dễ nhận biết bởi những người đương thời.

Văn xuôi ẩn dụ thông thường trong đời thực khám phá ra sự phi lý và chủ nghĩa phi lý, theo cách thông thường của nó là đoán những nghịch lý thảm khốc. Nó sử dụng các giả định, thử nghiệm tuyệt vời diễn viên những khả năng phi thường, những cám dỗ vô sinh, nhằm thể hiện một cách chính xác và sinh động hơn bản chất của thực tại, ẩn sau những quy ước về hình thức và kỹ thuật. Tính ước lệ không mâu thuẫn với cơ sở hiện thực mà là phương tiện tập trung quan niệm sống của tác giả.

Xu hướng văn học này không được đặc trưng bởi chiều kích tâm lý của nhân vật. Nó mô tả các quá trình siêu cá thể hoặc phi cá thể của sự tồn tại của con người. Ngay cả trong trường hợp các anh hùng có một số đặc thù cố hữu, như các nhân vật trung tâm trong truyện ngụ ngôn của A. Kim "Father-Les" Nikolai, Stepan và Gleb Turaevs, thì cá tính của họ không thể hiện quá nhiều tính cách như một ý tưởng triết học nhất định. Người anh hùng có thể hoàn toàn không có tâm lý chắc chắn và hoạt động như một dấu hiệu của một ý tưởng nào đó. Ví dụ, trong cuốn tiểu thuyết Đời sống của côn trùng của V. Pelevin, côn trùng được nhân hóa mô hình hóa một số tình huống hành vi phổ biến vốn có trong thực tế Nga những năm 1990. Nguyên tắc nghệ thuật hiện thân của hiện thực được thể hiện trong việc hướng tới các hình thức ước lệ thứ cấp. Trong văn xuôi ẩn dụ thông thường, một số kiểu quy ước được sử dụng:

1 trong tuyệt vời Trong kiểu ước lệ, ý nghĩa ngữ nghĩa của các nhân vật, đồ vật hoặc tình huống của truyện cổ tích thường mang ý nghĩa hiện đại, cốt truyện được hiện thực hóa. Phép màu có thể là một động lực phi thực tế cho một bước ngoặt rất thực tế hơn nữa của các sự kiện. ("Nghệ sĩ vĩ cầm Danilov" của V. Orlov). Trong loại quy ước tuyệt vời, cần có sự đơn giản: cốt truyện phát triển rõ ràng, các tuyến nhân vật không bị gián đoạn và không bị phá vỡ. Bằng cách tạo ra thế giới cổ tích, tác giả đồng thời bộc lộ tính cách điều kiện của nó. Thái độ đối với hư cấu là cả tác giả và độc giả, cũng như người đọc, đều nhận ra trước rằng hiện thực bình thường nằm sau hư cấu. Ở đây có sự kết hợp giữa truyền thống tuyệt vời và xã hội hoặc thực tế hàng ngày ("Thỏ và boas" của F. Iskander).

2 trong thần thoại loại quy ước, cấu trúc nguyên mẫu sâu xa của ý thức được tái tạo (mối quan hệ nhân - quả bị vi phạm, nhiều loại không gian và thời gian khác nhau được kết hợp, bản chất song sinh của các nhân vật được bộc lộ). Kết cấu của tác phẩm có thể bao gồm các tầng ý thức dân tộc nguyên bản lưu giữ các yếu tố thần thoại ("Con chó Piebald chạy bên bờ biển", "Và ngày kéo dài hơn một thế kỷ" của Ch. Aitmatov), ​​các hình ảnh thần thoại về cổ vật có thể tái hiện ("Con sóc", "Hoa sen", "Ngôi làng của nhân mã" A. Kim).

3. Tuyệt vời kiểu quy ước giả định trước một loại dự báo về tương lai hoặc vào một loại không gian khép kín nào đó, bị ngăn cách với phần còn lại của thế giới, thực tại đã biến đổi về mặt xã hội, đạo đức, chính trị, v.v. Điều này đặc biệt rõ ràng trong thể loại loạn thị, được trình bày trong các tác phẩm như "Laz" và "Đường dài của chúng ta" của V. Makanin, "Robinsons mới" của L. Petrushevskaya "Kys" của T. Tolstoy, "Ghi chú của một người cực đoan "của A. Kurchatkin. Quy ước tuyệt vời đưa ra một bức tranh về một thực tế như vậy, hình ảnh cô đọng của nó, như nó vốn có, tự nó tạo ra những hình ảnh tuyệt vời. Trong trường hợp này, thực tế hàng ngày có thể được kết hợp với điều kỳ diệu; một thế giới kép nảy sinh - sự tồn tại song song của thực tại huyền bí, thế giới khác và thực tế ("Hòa bình và tiếng cười" của Yu. Mamleev, "Cuộc sống của côn trùng", "Mũi tên vàng", "Ẩn dật và sáu ngón" của V. Pelevin , "Kys" của T. Tolstoy).

Trong văn xuôi ẩn dụ thông thường, các cấu trúc bố cục cốt truyện của một câu chuyện ngụ ngôn, parabol, kỳ cục, huyền thoại được sử dụng. Kỹ thuật và hình thức của truyện ngụ ngôn nói chung là đặc trưng của văn xuôi nửa sau thế kỷ 20, nhằm tìm kiếm lối thoát cho nền tảng đạo đức của sự tồn tại của con người, cố gắng cứu vãn các phương tiện diễn đạt.

Một trong những phương pháp trung tâm để thể hiện cấu trúc xã hội của thế giới trong văn xuôi thông thường-ẩn dụ là tính kỳ cục, khiến nó có thể mài giũa hiện tượng đến mức bị coi là không có thực.

Một đặc điểm quan trọng của văn xuôi ẩn dụ quy ước là các đặc điểm của nó có tính phổ biến và xuất hiện trong văn học theo nhiều hướng khác nhau: chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa hiện đại, chủ nghĩa hậu hiện đại. Do đó, phép ẩn dụ thông thường làm cơ sở cho việc xây dựng thế giới nghệ thuật trong các tác phẩm hiện thực của V. Makanin, A. Kurchatkin, và trong các tiểu thuyết hậu hiện đại của V. Pelevin và T. Tolstoy.

Văn bản văn học

Iskander F. Thỏ và boas.

Kim A. Cha-Rừng. Đảo Iona. Làng nhân mã.

Kurchatkin A. Ghi chú cực đoan.

Makanin V. Lazăng. Con đường của chúng ta còn dài.

Pelevin V.Đời sống côn trùng. Ẩn dật và sáu ngón.

Petrushevskaya L. Robinsons mới.

Tolstaya T. Kys.

Văn học chính

Nemzer A. Văn học ngày nay. Về văn xuôi Nga. Thứ 90. M., 1998.

văn học bổ sung

Balburov E.A. Không gian thơ của Anatoly Kim // Balburov E.A. Văn học và Triết học: Hai khía cạnh của Biểu trưng Nga. Novosibirsk, 2006.

Basinsky P. Anatoly Kurchatkin. Ghi chú cực đoan (Xây dựng
metro in our city) // Thế giới mới. 1991. Số 6.

Davydova T. T. Roman T. Tolstoy "Kys": vấn đề, hình tượng người anh hùng, thể loại, tự sự // Văn học Nga. 2002. Số 6.

Pronina A. V. Di sản của nền văn minh: về cuốn tiểu thuyết của T. Tolstoy "Kys" // Văn học Russkaya. 2002. Số 6.

"Văn xuôi khác"

"Văn xuôi khác" là tên gọi chung của dòng văn học mà trong những năm 1980, các tác giả thống nhất với các nguyên tắc văn phong và sở thích chủ đề khác nhau. "Văn xuôi khác" bao gồm các tác phẩm được viết vào những năm 1980 bởi các nhà văn như T. Tolstaya, M. Paley, L. Petrushevskaya, Ev. Popov, S. Kaledin, M. Kuraev, G. Golovin, Vik. Erofeev, Y. Mamleev, V. Narbikova, Viach. Petsukh và những người khác.

Đặc điểm thống nhất của “văn xuôi khác” là sự phản đối văn hóa chính thống của Liên Xô, nguyên tắc từ chối tuân theo các khuôn mẫu và thành kiến ​​tư tưởng phổ biến trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Các tác phẩm "văn xuôi khác" miêu tả thế giới của những nhân vật và hoàn cảnh bị biến dạng, biến dạng của xã hội. Một số nhà văn hướng đến vấn đề ý thức tự động trong một vòng tròn tồn tại được bảo tồn (T. Tolstaya, M. Paley), những nhà văn khác lại hướng về bóng tối, thường lấy những hình thức quái dị, những quy trình của xã hội, cuộc sống hàng ngày (L. Petrushevskaya, S. Kaledin ), những người khác mô tả sự tồn tại của một người v thế giới hiện đại qua lăng kính của văn hóa các thời đại đã qua (Ev. Popov, Viach. P'etsukh) hoặc qua nhận thức về các sự kiện lịch sử (M. Kuraev).

Đặc điểm nổi bật của “văn xuôi khác” là sự thờ ơ bên ngoài đối với bất kỳ lý tưởng nào (đạo đức, triết học, tôn giáo, chính trị, xã hội, v.v.). Lập trường của tác giả ở đây không được thể hiện rõ ràng, do đó nảy sinh ảo tưởng về sự “siêu việt”, tác động của tính khách quan và công bằng lạnh lùng hoặc thậm chí là sự thờ ơ của tác giả đối với ý nghĩa tư tưởng của tác phẩm của mình. Các nhà văn "văn xuôi khác" về cơ bản từ chối giảng dạy và thuyết giảng, điều mà theo truyền thống đã phân biệt văn học Nga với các nền văn học châu Âu khác. Sự từ chối đạo đức dẫn đến phá hủy mối quan hệ đối thoại giữa tác giả và độc giả trên phương diện đạo đức và triết học. Tác giả ở đây miêu tả các sự kiện và nhân vật mà không đưa ra bất kỳ đánh giá đạo đức nào đối với người được miêu tả.

Không giống như văn xuôi ẩn dụ thông thường, thế giới kỳ diệu không được tạo ra trong các tác phẩm của quá trình hình thành văn học này. Phantasmagoria trong "văn xuôi khác" được tuyên bố là bản chất của thực tế hàng ngày, những biểu hiện xã hội và hàng ngày của nó. Bởi vì vậy, đặc điểm quan niệm hàng đầu ở đây là sự may rủi và phi lý, chi phối số phận của con người.

Các tác giả của "văn xuôi khác" tuân theo ý tưởng rằng sự hỗn loạn của cuộc sống là mặt trái và là hệ quả trực tiếp của thói đạo đức giả được quan sát thấy trong cuộc sống riêng tư và công cộng của một người. Vì vậy, trong hầu hết các tác phẩm của họ, ở trung tâm của hình ảnh là cuộc sống bị hủy hoại và sự suy đồi đạo đức, những đặc trưng cho sự tồn tại của xã hội hiện đại. Sự phi lý không có ở đây kỹ thuật nghệ thuật, nó xuất hiện như ý tưởng và bản chất của chính vũ trụ. Cái phi lý phát triển từ thực tế xã hội, lịch sử, hàng ngày, hóa ra lại là chất lượng bên trong của nó và xác định các định hướng giá trị của vũ trụ được mô hình hóa trong tác phẩm.

Những đặc điểm này của “văn xuôi khác” đặc biệt rõ ràng trong những tác phẩm viết vào những năm 1980. các tác phẩm của L. Petrushevskaya (truyện "Vòng tròn của tôi", "Thời gian cho đêm", "Đài quan sát", truyện "Medea", "Trên con đường của thần Eros", "Mẹ vợ của Oedipus", "Mới Robinsons "). Cảm giác hiện sinh trong văn xuôi của cô nảy sinh do thực tế là đối với các nhân vật "ở trong thế giới" được thay thế bằng sự tồn tại trong cuộc sống hàng ngày, trong đó chỉ có các anh hùng mới có thể nhận ra chính họ. Tác giả ở đây cố tình tách mình ra khỏi những anh hùng của truyện, và chính họ nói về cuộc đời của họ trôi qua dưới cái mác nghèo nàn về tinh thần và vật chất. Giá trị duy nhất ở đây là sự trớ trêu trong mối quan hệ với thế giới, và với số phận của chính mình. L. Petrushevskaya không đưa ra bất kỳ ước tính nào về hiện thực được miêu tả. Người trong tác phẩm của cô ấy hoàn toàn phụ thuộc vào Fate, và anh ta chỉ có thể chịu gánh nặng về sự tồn tại vật chất của mình.

Trong "văn xuôi khác", thời gian có tầm quan trọng đặc biệt như một tham số của tổ chức cấu trúc của văn bản và như một phạm trù của trật tự bản thể luận. Đặc tính chính của thời gian ở đây là tĩnh, xa cách, điều này để lại những khoảng trống trong cuộc sống của các nhân vật. Hình ảnh thời gian phát triển thành một hình ảnh quy mô lớn về sự bế tắc trong quá trình phát triển lịch sử của nền văn minh nhân loại (ví dụ “Cảnh đêm” của M. Kuraev, “Nghĩa trang khiêm nhường” của S. Kaledin, “Thời gian là đêm” của L. . Petrushevskaya). Một dòng entropy gia tăng liên tục, trong đó một người xa lánh chính mình và với những người khác, xác định trước khả năng không thể có của một cuộc sống khác, ngoại trừ cuộc sống được biểu hiện trong thực tế.

Bất chấp sự không đồng nhất của các văn bản được kết hợp thành "văn xuôi khác", có thể phân biệt một số dòng phát triển chính của nền văn học này. Trong khuôn khổ của “văn xuôi khác” có ba luồng chính: lịch sử, “tự nhiên”, “hiện thực mỉa mai”.

Dòng lịch sử dựa trên việc giải thích các sự kiện của lịch sử, vốn trước đây có một đánh giá chính trị rõ ràng, từ vị trí của một người trong thế giới, chứ không phải một người trong lịch sử. Mục đích của các công việc như vậy là để hiểu và đánh giá lại sự thật lịch sử, giải phóng khỏi các tầng ý thức hệ. Vì vậy, trong các tiểu thuyết “Thuyền trưởng Dickstein” và “Người gác đêm” của M. Kuraev, lịch sử nước Nga được hiểu là sự tồn tại cá nhân của một người có số phận mang tính lịch sử sâu sắc. Lịch sử là một chuỗi những tai nạn ảnh hưởng đến cuộc đời của một con người, làm biến đổi nó một cách triệt để, và sự phi lý và phi lý của những thăng trầm của cuộc đời nảy sinh ra từ số phận lịch sử của đất nước.

Khóa học "tự nhiên" của "văn xuôi khác" về mặt di truyền trở lại thể loại tiểu luận tâm sinh lý của "trường phái tự nhiên" thế kỷ 19 với sự miêu tả chi tiết thẳng thắn những mặt tiêu cực của cuộc sống và "đáy" xã hội. Các anh hùng của các công trình ở đây bị gạt ra ngoài lề xã hội, những người bị dịch chuyển ra bên ngoài xã hội. Các nhà văn nêu ra những thực tế tồi tệ của xã hội, mô tả một cách tỉ mỉ các lĩnh vực khác nhau của đời sống công cộng: sự cuồng nhiệt trong quân đội ("Stroybat" của S. Kaledin "), cuộc chiến ở Afghanistan (" Phép rửa "của O. Ermakov), sự giễu cợt về tồn tại hàng ngày, riêng tư ("Medea", "Thời gian là đêm" "của L. Petrushevskaya," Cyberia từ kênh đào Obvodny "của M. Paley). Các nhân vật trong các tác phẩm này hoàn toàn phụ thuộc vào môi trường, hóa ra lại là sản phẩm của nó và góp phần củng cố và hoàn thiện các chuẩn mực và quy tắc của nó. Cuộc sống thường được mô tả như một màn trình diễn của một lần và cho tất cả các nghi lễ được chấp thuận, và chỉ bằng cách vi phạm trật tự nghi lễ, người anh hùng mới có thể đạt được sự toàn vẹn về mặt tinh thần bên trong (“Vòng tròn của Ngài” của L. Petrushevskaya, “Evgesha và Annushka” của M. Paley ).

Các đặc điểm chính của "chủ nghĩa hiện thực mỉa mai" là sự tập trung có ý thức vào truyền thống văn học của sách, sự vui tươi, sự mỉa mai như một cách liên hệ với thế giới, miêu tả giai thoại. tình huống cuộc sống... Mô hình vũ trụ trong văn xuôi của "những người theo chủ nghĩa hiện thực mỉa mai" được xây dựng trên bờ vực của chủ nghĩa tự nhiên và chủ nghĩa kỳ cục. Chiến lược nghệ thuật này vốn có trong các tác phẩm của những năm 1980. Viach. Petsukha ("Triết học Mátxcơva mới"), Eug. Popova ("Dì Musya và chú Leva", "Trong những ngày còn trẻ", "Sà lan chậm" Nadezhda "), Vic. Erofeev ("Cơ thể của Anna, hay Sự kết thúc của người đàn bà Nga"), G. Golovin ("Sinh nhật của người chết"). Các khía cạnh phi lý của cuộc sống xuất hiện trong các tác phẩm của họ là vô cùng thực tế. Đặc điểm của thi pháp hậu hiện đại được nhấn mạnh rõ ràng nhất ở đây. Không phải ngẫu nhiên mà hầu hết những cây bút thuộc khuynh hướng “văn xuôi khác” này trong tình hình văn học những năm 1990. tự định vị mình là đại diện của nền văn hóa của chủ nghĩa hậu hiện đại.

Giới thiệu vào những năm 1980. một hiện tượng nghệ thuật, được điều kiện hóa ở mức độ lớn hơn bởi hoàn cảnh văn hóa - xã hội chứ không phải thẩm mỹ, với những thay đổi của tình hình chính trị - xã hội ở đất nước xảy ra vào những năm 1990-1991. “Văn xuôi khác” không còn tồn tại như một cộng đồng văn học. Các đại diện của nó, đã phát triển thi pháp cá nhân đối lập với văn học chính thống, sau này phân hóa theo nhiều hướng văn học khác nhau từ chủ nghĩa hiện thực (M. Kuraev, S. Kaledin) đến chủ nghĩa hậu hiện đại (T. Tolstaya, Ev. Popov, Vik. Erofeev, v.v.).

Văn bản văn học

Golovin Ngày sinh của người đã khuất.

Ermakov Ô. Lễ rửa tội.

Kaledin S. Một nghĩa trang khiêm tốn. Stroybat.

Kuraev M.Đại úy Dickstein. Đồng hồ đêm.

Paley M. Evesha và Annushka. Cyberia từ Kênh đào Obvodny. Cánh đồng gió.

Petrushevskaya L. Vòng kết nối của bạn. Thời gian là đêm. Medea. Sàn quan sát. Robinsons mới.

Popov Evg. Dì Musya và chú Lyova. Trong suốt thời thanh xuân của tôi. Sà lan tốc độ thấp "Nadezhda".

Petsukh. Viach. Triết học Mátxcơva mới.

Tolstaya T. Sông Okkervil. Ngày.

Văn học chính

Nefagina G.L. Văn xuôi Nga cuối TK XX. M., 2005.

văn học bổ sung

Kuritsyn V. Bốn từ thế hệ công nhân vệ sinh và thợ canh (Về tác phẩm của các nhà văn T. Tolstoy, V. Petsukh, V. Erofeev, E. Popov) // Ural. 1990. số 5.

Lebedushkina O. Cuốn sách về các vương quốc và cơ hội // Tình bạn của các dân tộc. 1998. Số 4.

Slavnikova O. Petrushevskaya và sự trống rỗng // Những câu hỏi của văn học. 2000. số 2.

Văn học hậu hiện đại

Chủ nghĩa hậu hiện đại với tư cách là một hiện tượng văn hóa của nửa sau thế kỷ 20 là kết quả của sự sụp đổ của các chủ nghĩa không tưởng về xã hội, chính trị, triết học và tôn giáo. Ban đầu, mỹ học hậu hiện đại xuất hiện ở châu Âu, và sau đó nó được hiện thực hóa trong không gian văn hóa của Nga. Trong một tình huống thảm khốc của thế giới, có một cảm giác không thể tạo ra trong hệ thống tọa độ thẩm mỹ cũ, khơi gợi sự tìm kiếm một phản ứng thích hợp đối với những thay đổi đang diễn ra trong thế giới quan của con người. Do đó, trong triết học và nghệ thuật của chủ nghĩa hậu hiện đại, khái niệm lý tưởng trung tâm của "kết thúc văn học", "kết thúc của phong cách", "kết thúc của lịch sử" đang được phát triển, đánh dấu sự hoàn chỉnh của những tư tưởng đạo đức và triết học về vũ trụ. đã xác định sự tồn tại của con người cho đến giữa thế kỷ 20.

Cơ sở phương pháp luận của mỹ học hậu hiện đại là triết học của chủ nghĩa hậu cấu trúc, được phát triển trong các công trình lý thuyết của J. Deleuze, R. Barthes, Y. Kristeva, M. Foucault, J. Derrida và một số đại diện khác của tư tưởng nhân đạo nửa sau. của thế kỷ 20. Thế giới trong quan niệm nghệ thuật của chủ nghĩa hậu hiện đại được nhìn nhận như một văn bản được tổ chức hỗn loạn, trong đó các hằng số tiên đề được đồng hóa, điều này không cho phép xây dựng một hệ thống phân cấp giá trị rõ ràng. Điều này dẫn đến sự phủ nhận "true-false" của phe đối lập: mọi sự thật về thế giới đều có thể bị mất uy tín.

Đặc điểm trung tâm của thi pháp hậu hiện đại là tính liên văn bản. Mỗi tác phẩm được các nhà hậu hiện đại cho rằng chỉ là một phần của văn bản vô tận của văn hóa thế giới, là cuộc đối thoại của các ngôn ngữ nghệ thuật khác nhau tương tác ở các cấp độ tổ chức văn bản khác nhau. Tính liên văn bản, là việc đưa vào tác phẩm nhiều đoạn văn, trích dẫn, hình ảnh, ám chỉ “xa lạ”, tạo ra hiệu ứng hủy hoại ý chí của tác giả, làm giảm tính chủ động sáng tạo của họ. Khái niệm liên văn bản có liên quan chặt chẽ với ý tưởng về cái chết của tác giả với tư cách là người sáng tạo ra một tác phẩm nghệ thuật. Quyền tác giả bị hủy bỏ, vì tiếng nói của nhiều tác giả khác xuất hiện trong cấu trúc của văn bản, đồng thời cũng đóng vai trò là người dịch một văn bản duy nhất của văn hóa thế giới.

Tính liên văn bản hậu hiện đại được tạo ra theo nguyên tắc của một trò chơi, tự nó biến thành một thiết bị trò chơi. Từ ngữ, hình ảnh, biểu tượng, câu trích dẫn được đưa vào một trò chơi hỗn loạn như vậy, góp phần làm nảy sinh ra sự mỉa mai hậu hiện đại, được hiểu là một thế giới nghệ thuật bị xáo trộn, xé nát về cơ bản. Sự mỉa mai trong thi pháp học của chủ nghĩa hậu hiện đại không phải là một sự chế nhạo, mà là một kỹ thuật để nhận thức đồng thời hai hiện tượng trái ngược nhau tạo ra một cách hiểu tương đối tính về bản thể.

Văn học của chủ nghĩa hậu hiện đại được xây dựng trên cơ sở quan hệ đối thoại, ở đó đối thoại diễn ra không phải giữa hệ thống giá trị của tác giả và người khác, mà là giữa các diễn ngôn thẩm mỹ tiền lệ.

Chủ nghĩa hậu hiện đại xuất hiện trong văn học Nga vào những năm 1970. Dấu hiệu của thi pháp hậu hiện đại có thể được nhìn thấy trong các tác phẩm của các nhà văn thuộc “nền văn hóa thứ hai” như Ôn Noãn. Erofeev (bài thơ "Mátxcơva - Petushki"), A. Bitov ("Ngôi nhà Pushkin", "Những nhà sư bay"), Sasha Sokolov ("Trường học dành cho những kẻ ngốc", "Palisandria"), Yuz Aleshkovsky ("Kangaroo").

Chủ nghĩa hậu hiện đại phát triển mạnh mẽ vào cuối những năm 1980 và 1990. Nhiều tác giả, được phân loại là những người theo chủ nghĩa hậu hiện đại, đã xuất phát từ “văn xuôi khác”, trong khuôn khổ của họ, họ đã phát triển một phong cách viết riêng phù hợp một cách hữu cơ với bối cảnh văn hóa mới. Thẩm mỹ hậu hiện đại là trọng tâm trong công việc của Vik. Erofeeva, V. Pelevin, V. Sorokina, T. Tolstoy, Eug. Popova, A. Koroleva, Dm. Galkovsky, Y. Koval, M. Kharitonov, Viach. Petsukha, N. Sadur, Y. Mamleeva và những người khác.

Vào đầu những năm 1990. Chủ nghĩa hậu hiện đại Nga bắt đầu định vị mình là xu hướng thẩm mỹ hàng đầu quyết định sự phát triển không chỉ của văn học mà của toàn bộ nền văn hóa dân tộc.

Văn học hậu hiện đại Nga không đồng nhất trong biểu hiện của nó. Các giống chính của nó là chủ nghĩa khái niệm (nghệ thuật sots) và tân baroque.

Sots Art là hoạt động tạo lập văn bản thông qua việc sử dụng ngôn ngữ của nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa. Những khuôn sáo, khuôn sáo, khẩu hiệu mang tính tư tưởng được đưa vào tác phẩm của chủ nghĩa hậu hiện đại, trong đó chúng tương tác và va chạm với các mã văn hóa khác. Điều này dẫn đến sự phá hủy các huyền thoại của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Vì vậy, nhiều tác phẩm của V. Sorokin dựa trên lối chơi nhại theo khuôn mẫu Văn hóa xô viết... Trong các tác phẩm của nhà văn như "Hearts of Four", "Meeting of the Factory Committee", "First Subbotnik", "Marina's Ba mươi tình yêu", "Blue Lard", có sự bóc tách về ý tưởng, chủ đề, biểu tượng, hình ảnh của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, được hiện thực hóa thông qua sự kết hợp cách điệu một cách mỉa mai các diễn ngôn của văn học chính thống của Liên Xô. Các lô đất của các công trình này tương tự như lô đất văn xuôi làng quê, một tiểu thuyết sản xuất và các loại khác của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Anh hùng được công nhận: công nhân, nhà hoạt động, cựu chiến binh, tiên phong, thành viên Komsomol, công nhân xung kích của lao động xã hội chủ nghĩa. Tuy nhiên, sự phát triển của cốt truyện biến thành một sự phi lý, một loại "cuồng loạn phong cách" nảy sinh, làm tiêu tan lý tưởng xã hội của Liên Xô.

Chủ nghĩa ý niệm không chỉ đề cập đến các mô hình hệ tư tưởng của Liên Xô, mà nói chung đến bất kỳ khái niệm nào nhằm xác định chúng khỏi sự thất bại. Bất kỳ ý thức hệ tư tưởng nào cũng được phơi bày ở đây. Nếu Sots Art, chơi với những quy tắc và khuôn mẫu đã được thiết lập, lật tẩy chúng từ trong ra ngoài, thì chủ nghĩa khái niệm kiểm tra các giá trị triết học, tôn giáo, đạo đức, thẩm mỹ từ các quan điểm khác nhau, tước bỏ quyền tuyên bố là đúng. Việc xác minh các hệ thống tiên đề khác nhau được trình bày trong các tiểu thuyết theo chủ nghĩa khái niệm của Wieck. Erofeeva "Vẻ đẹp Nga" và "Ngày tận thế bỏ túi", Eug. Popov "Linh hồn của một người yêu nước, hoặc nhiều thông điệp gửi đến Ferfichkin", "Master Chaos", "The Eve of the Eve", V. Pelevin "Omon Ra", V. Sorokin "Roman".

Trong chủ nghĩa hậu hiện đại, một cách mới để mô hình hóa vũ trụ đang được phát triển, gắn liền với việc ảo hóa bản thể. Các công nghệ thông tin mới nhất, sự phát triển của Internet ảnh hưởng đến tổ chức cấu trúc của văn bản, công nghệ tạo ra nó, ngữ nghĩa của tác phẩm, trở thành các yếu tố của nội dung, sự kiện, thế giới khách quan. Do đó, công nghệ máy tính xác định tính độc đáo của một số tác phẩm của V. Pelevin ("Hoàng tử của Ủy ban Kế hoạch Nhà nước", "Thế hệ" P "," Helm of Horror. Kreatiff về Theseus và Minotaur "), tạo ra thực tế ảo trong đó ký tự tồn tại.

Vũ trụ được cấu tạo khác biệt trong một loại văn học hậu hiện đại khác - tân baroque. Thi pháp tân baroque kết hợp những khám phá của "văn xuôi khác", mỹ học chủ nghĩa hiện đại, chủ nghĩa ẩn dụ thông thường và chủ nghĩa tự nhiên. Tính nghệ thuật vượt trội như nguyên tắc chủ đạo của việc tạo ra văn bản được thể hiện trong “tính xác thực” của mô tả và sự rời rạc cắt dán trong câu chuyện của A. Korolev (“Gogol's Head”, “Queen of Spades”, “Man-Language”, “Being Bosch” , "Bản năng số 5"), theo phong cách trang trí của T. Tolstoy ("Kys"), trong việc tạo ra những bí ẩn nghi lễ từ cuộc sống hàng ngày của V. Sharov ("Cô gái già", "Dấu vết trong đường mòn", "Sự phục sinh của La-da-rô"), trong việc thơ hóa và tinh thần hóa các bệnh lý thể chất trong Yu Mamleeva ("Hòa bình và tiếng cười", "Cranks", "Thời gian lang thang"), trong việc chuyển trọng tâm từ văn bản sang ghi chú bằng Dm. Galkovsky ("Ngõ cụt bất tận"). Các kết nối liên văn bản góp phần tạo nên sự dư thừa về phong cách trong văn xuôi tân baroque, biến văn bản thành một cuộc đối thoại tổng thể với văn hóa thế giới trước đó.

Một đặc điểm quan trọng của chủ nghĩa hậu hiện đại Nga, phân biệt nó với nhiều tác phẩm hậu hiện đại của các nhà văn ở châu Âu và Hoa Kỳ, là sự tuân thủ các vấn đề bản thể học. Bất chấp tuyên bố từ chối bất kỳ nội dung tích cực nào, những người theo chủ nghĩa hậu hiện đại Nga kế thừa văn học cổ điển Nga, theo truyền thống đắm chìm trong giải pháp của các vấn đề tinh thần và đạo đức. Từ chối ý thức hóa sự sáng tạo của riêng họ, hầu hết các tác giả hậu hiện đại đưa ra tầm nhìn khái niệm của họ về thế giới. Như vậy, trong văn xuôi của V. Pelevin, những tư tưởng của Thiền tông được suy nghĩ lại và khẳng định như một phương thức tồn tại đích thực (Chapaev và Tính không, Đời sống của côn trùng, Mũi tên màu vàng). Trong các tiểu thuyết của A. Korolyov, ý tưởng bảo tồn các nguyên tắc đạo đức như một hình thức duy nhất để chống lại cái ác siêu hình được bộc lộ ("Man-Language", "Being Bosch"). Trong các tác phẩm của V. Sharov, kết hợp các đặc điểm của văn xuôi hậu hiện thực, ý nghĩa tinh thần của Cựu ước được hiện thực hóa và sự ngu xuẩn được đưa ra như một lý tưởng trung tâm như một chiến lược để biến đổi trật tự thế giới.

Do đó, văn học của chủ nghĩa hậu hiện đại, thể hiện tình trạng khủng hoảng của nền văn hóa hiện đại, bác bỏ bất kỳ hệ tư tưởng nào và nêu rõ tính tương đối tuyệt đối của sự tồn tại của con người, tuy nhiên lại phát triển các ý tưởng tiên đề của riêng nó. Điều này cho phép chúng ta nhận thức tính thẩm mỹ này không quá phủ nhận sự chấp nhận giá trị của thế giới, cũng như nhấn mạnh sự cần thiết của sự xuất hiện của hệ thống mới giá trị, có tính đến kinh nghiệm của thời đại lịch sử và hiện đại tương xứng. Chủ nghĩa hậu hiện đại của Nga xác nhận tính thường xuyên của sự xuất hiện của các hướng văn học vào cuối thế kỷ 20, bản chất của nó là sự hình thành một thế giới đa cực và sự cởi mở trong quan hệ với các hướng khác văn học hiện đại- chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa hậu hiện thực, chủ nghĩa hiện đại, chủ nghĩa duy cảm, v.v.

Văn bản văn học

Bitov A. Nhà Pushkin. Các nhà sư bay. Đã công bố.

Galkovsky Dm. Bế tắc vô tận.

Erofeev Ven. Mátxcơva - Petushki.

Erofeev Vik. Sống với một tên ngốc. Vẻ đẹp của Nga.

Koval Yu. Suer-Vyer.

Nữ hoàng. Cái đầu của Gogol. Lưỡi người. Hãy là Bosch. Bản năng số 5. ​​The Queen of Spades.

Mamleev Yu. Hòa bình và Tiếng cười. Các thanh kết nối. Thời gian lang thang.

Pelevin V. Chapaev và sự trống rỗng. Đời sống côn trùng. Omon Ra. Thế hệ "P". Helm of Terror. Tác phẩm của Theseus và Minotaur

Popov Evg. Câu chuyện có thật của Nhạc Công Xanh. Ngày trước ngày hôm trước. Linh hồn của một người yêu nước, hoặc nhiều thông điệp khác nhau gửi đến Ferfichkin. Bậc thầy hỗn loạn.

Sokolov, Sasha. Trường học dành cho những kẻ ngu ngốc. Gỗ cẩm lai.

Sorokin V. Trái tim của bốn người. Mỡ lợn xanh. Cuốn tiểu thuyết. Tình yêu thứ ba mươi của Marina. Đá. Ngày của oprichnik.

Tolstaya T. Kys.

Kharitonov M.Đường số mệnh, hoặc Thân cây của Milashevich.

Sharov V. Trước và trong khi. Cô gái cũ. Sự sống lại của La-xa-rơ. Lần theo dấu vết.

Văn học chính

Bogdanova O.V. Tiến trình văn học hiện đại (Về vấn đề chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Nga những năm 70-90 của TK XX). SPb., 2001.

Bogdanova O.V. Chủ nghĩa hậu hiện đại trong bối cảnh văn học Nga hiện đại (60-90 TK XX - đầu TK XXI). SPb., 2004.

Skoropanova I.S. Văn học hậu hiện đại Nga. M., 1999.

Văn học Nga hiện đại (1990 - đầu thế kỷ XXI) / S.I. Timina, V.E. Vasiliev, O. V. Voronina và cộng sự SPb., 2005.

văn học bổ sung

Lipovetsky M. Chủ nghĩa hậu hiện đại Nga: Các tiểu luận thi pháp lịch sử... Yekaterinburg, 1997.

Leiderman N., Lipovetsky M. Văn học Nga hiện đại: những năm 1950-1990. Trong 2 tập. T. 2 năm 1968-1990. M., 2007.

Nefagina G.L. Văn xuôi Nga cuối TK XX. M., 2005.

Những người theo chủ nghĩa hậu hiện đại về hậu văn hóa. Phỏng vấn các nhà văn và nhà phê bình đương thời. M., 1998.

Epstein M. Hậu hiện đại ở Nga: Văn học và Lý thuyết. M., 2000.

480 RUB | UAH 150 | $ 7,5 ", MOUSEOFF, FGCOLOR," #FFFFCC ", BGCOLOR," # 393939 ");" onMouseOut = "return nd ();"> Luận văn, - 480 rúp, giao hàng 1-3 giờ, từ 10-19 (giờ Moscow), trừ Chủ nhật

Frolova, Tatiana Gennadievna. Sự phát triển của phong cách ẩn dụ vào đầu thế kỷ XX-XXI. : luận văn ... Thí sinh Khoa học Ngữ văn: 10.01.01 / Frolova Tatyana Gennadevna; [Nơi bảo vệ: St.Petersburg. tiểu bang un-t] .- St.Petersburg, 2012.- 201 p .: ốm. RSL OD, 61 13-10 / 124

Giới thiệu công việc

Khái niệm về phong cách ẩn dụ, trọng tâm của công trình luận văn này, đưa ra những khó khăn nghiêm trọng về phương pháp luận, vì nó được đặc trưng bởi các vấn đề chung chưa phát triển, thiếu mô tả sâu sắc và toàn diện, điều này không cho phép đề cập đến định nghĩa này hoặc định nghĩa kia như một khởi đầu. quan điểm cho việc nghiên cứu và khuyến khích việc xác định và phổ biến độc lập khái niệm này. Đồng thời, trong các biến thể thuật ngữ khác nhau, nó được sử dụng để mô tả thế giới nghệ thuật của cá nhân nhà văn (V.V. Nabokov, Yu.K. Olesha, T.N. Tolstaya), cũng như toàn bộ các khuynh hướng văn phong (văn xuôi trang trí).

Nếu không thể đề cập đến một hoặc một sự phát triển rõ ràng khác để tìm kiếm một định nghĩa về phong cách ẩn dụ, thì ở một mức độ lớn, người ta phải dựa vào những tiền đề chung nhất. Nội dung của thuật ngữ này có vẻ hiển nhiên về mặt trực giác, nhưng đồng thời, bối cảnh lịch sử và văn học của nó không được xác định rõ ràng, một nhóm các đặc điểm cấu thành chưa được xác định, - công việc này là bước đầu tiên hướng tới việc thực hiện các nhiệm vụ đó. . Đương nhiên, khái niệm ẩn dụ dường như là cơ bản đối với chúng ta.

Để thay thế cho chuỗi phân nhánh diễn giải ẩn dụ, nghiên cứu hiện tại thích một định nghĩa tương đối đơn giản, gần với định nghĩa của Aristotle, có vẻ là định nghĩa thích hợp nhất để chiếu vào một nhóm văn bản cụ thể. Phép ẩn dụ có nghĩa là sự chuyển một cái tên theo sự tương đồng (trong Aristotle - “sự chuyển một từ có nghĩa đã thay đổi từ chi này sang loài khác, hoặc từ loài này sang chi, hoặc từ loài này sang loài khác, hoặc bởi sự tương tự”); điểm kỳ dị của cấu trúc lời nói, được thể hiện ở sự tinh tế chung của các giải pháp nghệ thuật, sự phong phú về từ vựng của văn bản, sự phong phú của các hình tượng trong đó.

Xu hướng của phong cách ẩn dụ được tạo ra không chỉ bởi ẩn dụ, mà còn bởi toàn bộ dòng phương tiện nghệ thuật miêu tả, trong đó, cùng với ẩn dụ, có thể có nhân cách hóa, cường điệu hóa, châm ngôn, biểu tượng, diễn đạt và những phương tiện khác. Phép ẩn dụ trong tác phẩm này được hiểu là phép ẩn dụ của trope nói chung; Bản chất ẩn dụ của tác phẩm có nghĩa là nó được bão hòa với rất nhiều hình tượng khác nhau. Tuy nhiên, đồng thời, các số liệu bị loại trừ khỏi số lượng trope như một công cụ tạo kiểu bao gồm việc sử dụng một từ theo nghĩa bóng ("một từ được sử dụng theo nghĩa bóng được gọi là trope") - "một số" bất thường " (lệch với cú pháp thông thường, không biểu cảm) cấu tạo cú pháp "...

Thuật ngữ "phong cách ẩn dụ", như chúng ta đã lưu ý, ở nhiều khía cạnh liên quan đến các khái niệm "phong cách trang trí", "văn xuôi trang trí", nhưng không phải là từ đồng nghĩa tuyệt đối của chúng. Cả phong cách ẩn dụ và phong cách trang trí đều tách biệt với tất cả các văn xuôi khác - quy phạm, trung tính, "cổ điển", "tự sự" - trên cơ sở sử dụng nghĩa bóng tích cực.

“Cơ sở của việc sử dụng từ ngữ một cách trang nhã là một hệ thống phức tạp của các câu chuyện, trong đó người ta có thể tìm thấy nhiều kiểu so sánh, ẩn dụ, hoán dụ khác nhau, tạo nên cấu trúc của câu chuyện. Mặc dù nồng độ tropes trong văn xuôi cảnh không giống nhau, nhưng nó có những biến thể riêng biệt, nói chung nó vượt quá nồng độ tropes trong lời kể chuyện cổ điển ... "

Trong cảnh vật, trong văn xuôi ẩn dụ, từ không chỉ là một phương tiện biểu đạt và có được một nhân vật cụ thể, trở thành miêu tả. "... Mong muốn trình bày chủ đề của lời nói thông qua một hình ảnh trực quan được thể hiện trong việc tái tạo lại, hiện thực hóa người được miêu tả, mở rộng sang cả vật chất và phi vật chất." Xu hướng này thống trị cả phong cách ẩn dụ và phong cách trang trí. “Trong đặc thù của việc sử dụng từ ngữ ... tính cụ thể của tầm nhìn về thế giới được phản ánh. Nhà văn-nhà trang trí (cũng như nhà văn-nhà ẩn dụ. - T.F.) không ngừng “nhân đôi” thế giới để tìm kiếm sự tương ứng giữa các đối tượng của thế giới bên ngoài, giữa trạng thái bên trong của con người và đối tượng, giữa thế giới tự nhiên và con người, v.v. ”.

Đồng thời, khái niệm "văn xuôi trang trí" theo truyền thống được gán cho một số hiện tượng văn học của phần ba đầu thế kỷ XX và coi đó như một đặc điểm của tác phẩm của các nhà văn cách nhau khá xa: trang trí bằng cách nào đó. được phản ánh trong các tác phẩm của A. Bely, M. Gorky, BA Pilnyaka, A.S. Serafimovich ("Suối Sắt"), Yu.N. Tynyanov ("Cái chết của Vazir-Mukhtar"), I.E. Babel ...

Khái niệm trang trí, cùng với đặc điểm tượng hình của từ này, bao gồm hệ thống từ vựng thay thế hành động của cốt truyện như là cách hàng đầu để tổ chức câu chuyện, và skaz, và cách viết âm thanh, và việc sử dụng một thước đo thông thường trong văn xuôi. Tất cả những đặc điểm có thể có của văn xuôi trang trí là không đặc trưng cho văn xuôi ẩn dụ, sự chuyển dịch từ tường thuật văn xuôi chuẩn mực sang lời nói thơ chỉ gắn liền với việc sử dụng nghĩa bóng thường xuyên, nhưng không được hỗ trợ bởi việc tăng cường mặt âm thanh, việc xóa bỏ cốt truyện truyền thống và nhân vật. Sự liên quan rõ ràng về trình tự thời gian của khái niệm "văn xuôi trang trí" kết hợp với cách giải thích rộng rãi khác thường của nó khiến cần phải đưa ra một khái niệm khác đặc trưng cho các văn bản của văn xuôi hiện đại với đầy rẫy những hình tượng - "phong cách ẩn dụ".

Tất cả những điều trên cho phép chúng tôi nêu Mức độ phù hợp của nghiên cứu.

Trong định nghĩa của "phong cách ẩn dụ", từ ẩn dụ theo nghĩa chung nhất có nghĩa là "phong phú, giàu ẩn dụ" (có tính đến cách giải thích ẩn dụ trong khuôn khổ của nghiên cứu này - "phong phú, phong phú trong các phép ẩn dụ"), mà cũng tương ứng với ý nghĩa của khái niệm phong cách với tư cách là một hệ thống các phương tiện và ý tưởng ngôn ngữ, đặc trưng của một tác phẩm văn học, thể loại, tác giả hoặc xu hướng văn học cụ thể: phong cách - một tập hợp các kỹ thuật sử dụng phương tiện ngôn ngữ, phong cách ẩn dụ - một tập hợp tropes.

Một hệ thống nội bộ nhất định ẩn sau một tổ chức tài liệu ngôn từ nhất định, việc phát hiện ra hệ thống đó dẫn đến việc làm nổi bật khái niệm phong cách cá nhân. "Bản chất của phong cách ... có thể được định nghĩa một cách chính xác nhất bởi khái niệm ... về sự thống nhất thẩm mỹ bên trong của tất cả các yếu tố phong cách chịu sự điều chỉnh của một quy luật nghệ thuật nhất định." "Để hiểu một phong cách, trước hết, phải hiểu tính thường xuyên nghệ thuật đã thể hiện trong nó, hay nói cách khác, ý nghĩa nghệ thuật của nó."

Theo ý tưởng về phong cách là tính toàn vẹn của hình thức trong điều kiện thực chất của nó, khi mô tả một phong cách ẩn dụ, cần phải tính đến những gì đặc trưng của nó trên phương diện ngôn ngữ, cơ sở thực nghiệm của nó, và siêu tính chất ngôn ngữ: tính hàm nghĩa của các phép đối, ý nghĩa nghệ thuật của phép ẩn dụ cô đọng.

mục đích làm việc- Mô tả hiện tượng của kiểu ẩn dụ trong văn xuôi Nga cuối thế kỉ XX - đầu thế kỉ XXI.

Để đạt được mục tiêu đã nêu, những điều sau đây được thiết lập. các vấn đề:

- để xác định những đặc điểm chung văn xuôi ẩn dụ cuối thế kỷ XX - đầu thế kỷ XXI;

- phát triển một định nghĩa chi tiết về khái niệm "phong cách ẩn dụ";

- để phân tích hoạt động của các hình khối ở các cấp độ khác nhau của văn bản: đặc điểm, thời gian và không gian, thành phần;

- mô tả các chi tiết cụ thể của việc triển khai ngôn ngữ của phong cách ẩn dụ của văn xuôi hiện đại;

- trình bày những bất biến về ngữ nghĩa của phong cách ẩn dụ của văn xuôi hiện đại, thúc đẩy việc đưa một số lượng lớn các câu chuyện vào văn bản;

- phân tích tổng thể các tiểu thuyết được chọn lọc của các tác giả-nhà ẩn dụ cuối thế kỷ XX - đầu thế kỷ XXI;

- để theo dõi sự phát triển của phong cách ẩn dụ trong văn xuôi Nga vào đầu thế kỷ XX - XXI. trong bối cảnh của T.N. Tolstoy những năm 1980

Tính mới khoa học nghiên cứu là do sự phát triển chưa đầy đủ của chủ đề và tầm quan trọng của các kết luận được đưa ra trong tác phẩm - vấn đề mô tả toàn diện phong cách ẩn dụ được đặt ra và giải quyết lần đầu tiên, - và việc tham khảo theo trình tự thời gian của tài liệu: một phần đáng kể các tác phẩm được phân tích của văn xuôi hiện đại, do xuất hiện và xuất bản gần đây, chưa bao giờ trở thành đối tượng nghiên cứu khoa học ...

Đối tượng nghiên cứu hiện tượng kiểu ẩn dụ xuất hiện trong văn xuôi Nga cuối thế kỷ XX - đầu thế kỷ XXI, đối tượng nghiên cứu- tiểu thuyết "Vết cắn của thiên thần" của P.V. Krusanov, "Đọc nước" I.N. Polyanskaya, "Mister Hexogen" A.A. Prokhanov, "2017" O. A. Slavnikova, "Bluda và MUDO" A.V. Ivanova, "Stone Maples" của Lena Eltang, "Greenhouse" của A.A. Babikov, cũng như những câu chuyện chọn lọc của I.N. Polyanskaya và O.A. Slavnikova. Đặc điểm của phong cách ẩn dụ của các văn bản trên được bộc lộ trong bối cảnh lịch sử và văn học gần gũi nhất với chúng, được trình bày qua những câu chuyện của T.N. Tolstoy những năm 1980

Sự song hành giữa văn xuôi ẩn dụ hiện đại và những câu chuyện của T.N. Tolstoy có thể được hiểu không chỉ là diachronic, mà còn là đồng nghĩa: một kho văn bản ổn định từ tuyển tập truyện đầu tiên của nhà văn "Họ ngồi trên mái hiên vàng ...", điều này cho phép khối văn bản này vẫn là một thực tế của văn học hiện đại.

T.N. Tolstaya, P.V. Krusanov, I.N. Polyanskaya, A.A. Prokhanov, O.A. Slavnikova, A.V. Ivanov, L. Eltang, A.A. Babikov - những nhà văn không giống nhau từ quan điểm cá nhân nghệ thuật và từ quan điểm tư tưởng - trong ranh giới của nghiên cứu này được thống nhất trên cơ sở ẩn dụ vốn có của họ. Không phải là đặc điểm thường xuyên của bất kỳ một nhà văn nào, mà là một đặc điểm được thể hiện rộng rãi trong văn xuôi vào đầu thế kỷ XX - XXI. Một khuynh hướng đã trở thành một biểu hiện của sức hút đối với một tầm nhìn cụ thể về thế giới, phong cách ẩn dụ tổ chức quá trình văn học trên những cơ sở khác nhau và cho phép chúng ta xem xét một cách chính đáng những tác giả có nhiều niềm tin và khát vọng sáng tạo trong một hàng duy nhất.

Văn học phê bình hiện đại đóng một vai trò quan trọng trong việc lựa chọn tài liệu để nghiên cứu (ngoại lệ duy nhất là tiểu thuyết của A.A. đánh giá quan trọng). Đặc thù của cách dùng từ và nói rộng hơn là phong cách của các tác giả có tên trên, gắn với sự tập trung cao độ của các ẩn dụ và các hình thức ẩn dụ khác trong văn bản của họ, cách "trang trí" và chi tiết hóa nói chung, đã được ghi nhận nhiều lần bởi các nhà phê bình, độc giả và chính các tác giả.

Những câu chuyện của T.N. Tolstoy những năm 1980 vốn có trong "tải không thuần túy, người ta có thể nói, làm quá tải văn bản với các hình chữ thập." “Làm thế nào tất cả những thứ này được nhìn thấy, làm thế nào chúng được vẽ! "Cát kim cương được dán trên các miếng bìa cứng" là một cái giũa móng tay, "cây lan hồ điệp" là một ống máy hát ... câu chuyện mở rộng không nghe thấy ... kéo các vật thể từ các khu vực khác nhau, đưa ra ý tưởng về hầu hết sự đa dạng của cuộc sống . "

“Slavnikova phụ thuộc vào việc chuyển giao bản chất của cuộc sống. Để làm được điều này, cần phải có một tập viết chi tiết với các cụm từ ẩn dụ và nhiều phép so sánh. Chính xác như một tập hợp các hình ảnh Polaroid. "

“Prokhanov được biết đến với những phép ẩn dụ. Trong văn học Nga, có (và chưa bao giờ có) một nhà văn khác có khả năng sáng tác những phép so sánh và ẩn dụ đa dạng nhất ở quy mô "công nghiệp". "

Trong quá trình phê bình cũng có những nỗ lực - mặc dù còn rời rạc, thường chỉ dừng lại ở mức độ đề cập đơn thuần - bao gồm các văn bản của các tác giả trên theo một truyền thống nhất định, nhằm tìm kiếm sự tương ứng và "điểm tham chiếu" cho họ trong lịch sử văn học, đã dẫn. bằng cách tăng tính tượng hình, ẩn dụ cô đọng vốn có của chúng. “Cô ấy (Olga Slavnikova. - T.F.) tài năng thị giác, sự chú ý quá mức vào bức tranh, không thể được gọi là điện ảnh, vì hình ảnh trực quan luôn rất chi tiết, phân nhánh, quá tải theo cách baroque, khả năng mô tả chuyển động và cử chỉ tinh tế nhất - tất cả điều này đã đến với .. . Tôi xin làm phiền bóng Nabokov ... "" Vài lời về ngôn ngữ Krusanov. Anh ấy là người độc nhất, thông minh và giàu trí tưởng tượng. Tôi thậm chí có thể nói rằng đây là một ngôn ngữ Nga nguyên thủy đã bị lãng quên từ lâu. Nhưng không phải kiểu ám chỉ quý tộc, như ở Nabokov, hay chìm trong hình ảnh, như ở Pasternak, mà là ngôn ngữ chính xác, ẩn dụ của Gogol. "

Không có ý định phân tích một tài liệu rộng lớn như vậy trong ranh giới của nghiên cứu này, thống nhất xa - và không chỉ từ quan điểm của niên đại - các văn bản khác xa nhau, từ "Những linh hồn chết" của Gogol cho đến văn xuôi đầu của Thế kỷ 21, chúng ta hãy ghi nhận sự tồn tại của văn xuôi ẩn dụ hiện đại như một bối cảnh lịch sử và văn học hẹp nhất, gần nhất - những câu chuyện của T.N. Tolstoy của những năm 1980, cũng như một tác phẩm rộng hơn và cách xa về thứ tự thời gian - văn xuôi trang trí của những năm 1920 và 1930, chính xác hơn, trong số tất cả các loại văn xuôi trang trí của những năm 1920 và 1930 - các tác phẩm của V.V. Nabokov, được biết đến với cái nhìn đặc biệt về thế giới và hiện thân bằng lời nói điêu luyện của nó, và Yu.K. Olesha, người, theo các nhà phê bình văn học, được đặc trưng bởi một "nhận thức đầy màu sắc về thế giới", "tầm nhìn laser".

Văn xuôi V.N. Nabokov và Yu.K. Olesha được đặc trưng bởi việc sử dụng lặp đi lặp lại các con đường khác nhau, vô số các sắc thái đẹp như tranh vẽ. “Văn xuôi của Nabokov (ví dụ như của Olesha) là một bài tập cho mắt, một trải nghiệm về một tầm nhìn mới về thế giới. Nền tảng của nó là vật thể, vật liệu xây dựng của nó là danh từ, nguyên mẫu của nó là tranh vẽ ... "" ... Các chi tiết thị giác, từ lâu đã bị vị trí phụ thuộc, kiên trì trả lại giá trị độc lập của chúng. Olesha xây dựng các mô tả ... hài lòng với một trong những sự hiển nhiên của nó, một sự khác biệt đáng kinh ngạc về hình dáng của đối tượng. "

Nếu chúng ta coi thời gian và không gian, anh hùng, bố cục là cấp độ thử nghiệm, thì tính ẩn dụ xuất hiện như một thứ gì đó siêu cấp và gần như bao trùm. “Lời nói, ở một mức độ nhất định, trở thành mục tiêu ... Điều này cũng xác định mối quan hệ của hình thức ngôn từ với các bộ phận cấu thành khác của một tác phẩm nghệ thuật, chủ yếu là với cốt truyện và nhân vật. Như các nhà nghiên cứu đã lưu ý, trong văn xuôi trang trí “arabesques có bố cục và phong cách… thay thế các yếu tố của cốt truyện, khỏi từ độc lập”, lời nói trong tác phẩm “lan tỏa” trên “các nhân vật và cốt truyện” ”.

Tính chất của phong cách ẩn dụ để điều chỉnh các cấp độ khác nhau của văn bản cho phép chúng ta nói về nó như là chủ đạo của tác phẩm. Ý tưởng và thái độ thống trị – trong hóa thân của họ, mà họ nhận được trong các tác phẩm của Yu.N. Tynyanova, - đóng vai trò là tiện ích nhất và phù hợp nhất với tài liệu được mô tả cơ sở phương pháp luận cùng với các định nghĩa từ thi pháp nói chung, sự hấp dẫn đối với bối cảnh lịch sử và văn học, phương pháp so sánh và cấu trúc, cũng như phương pháp phân tích tổng thể tác phẩm.

Khi văn bản được trình bày dưới dạng một hệ thống các yếu tố tương quan, thì yếu tố đó (hoặc một nhóm yếu tố), sự chi phối của nó là hiển nhiên, được gọi là chi phối. Sự nổi bật của yếu tố này gắn liền với vai trò tổ chức của nó: nó cấp dưới về mặt chức năng và tô màu cho tất cả những yếu tố khác. "Sự phụ thuộc này, sự biến đổi này của tất cả các yếu tố trên một phần của cái chính, là tác động của yếu tố chính, chi phối." Tầm quan trọng của chính khuynh hướng của phong cách ẩn dụ chứ không phải đặc điểm của các kiểu ẩn dụ riêng lẻ, vị trí thống trị của nó trong các thử nghiệm được phân tích liên quan đến sự phát triển của hành động tạo cơ sở để coi ẩn dụ là một ưu thế.

Việc thực hiện yếu tố này hay yếu tố kia trong vai trò chủ đạo của tác phẩm là có thể do một thái độ nào đó của tác giả. Khi nghiên cứu phong cách ẩn dụ, bối cảnh có thể được định nghĩa chủ yếu là hình ảnh, nghĩa bóng, như một bối cảnh để diễn đạt. Đối với thuật ngữ “thái độ” chúng tôi để ý nghĩa chung nhất của nó - “ý đồ sáng tạo của tác giả”, cố tình bỏ ngoài ngoặc các khái niệm “chức năng lời nói”, “chuỗi lời nói”, mà Yu.N. Tynyanov và tuy nhiên dường như vẫn chưa được chứng minh và phát triển đầy đủ để với sự giúp đỡ của họ, người ta có thể xác định tổ chức của bất kỳ văn bản văn học nào. (“Thái độ không chỉ là ưu thế của một tác phẩm (hoặc thể loại), tô màu về mặt chức năng cho các yếu tố phụ, mà còn là chức năng của tác phẩm (hoặc thể loại) trong mối quan hệ với tác phẩm phụ gần nhất - loạt bài nói.” “Hãy xóa thần học, nội hàm mục tiêu, “ý định” từ từ “sắp đặt.” Điều gì sẽ xảy ra? “Sự sắp đặt” của một tác phẩm văn học (loạt bài) hóa ra là chức năng diễn thuyết, tương quan của nó với cuộc sống hàng ngày. ”)

Tất cả các đặc điểm của cài đặt đã được đưa ra đã tính đến phương án mà nó nhận được trong một văn bản cụ thể. Điều này có nghĩa là, mặc dù khái niệm thái độ nên được công nhận là chính yếu trong mối quan hệ với khái niệm thống trị, nhưng giữa chúng không có mối quan hệ nguyên nhân và kết quả chặt chẽ nào, chúng khá phụ thuộc lẫn nhau. Định nghĩa ẩn dụ là chủ đạo của một tác phẩm là kết quả của thái độ chung của nó đối với việc diễn đạt, nhưng chúng ta cũng có thể mô tả thái độ đó là hình ảnh một cách chính xác bởi vì văn bản có tính ẩn dụ cao và việc sử dụng ẩn dụ có chủ ý trong đó là điều hiển nhiên.

Sự phụ thuộc lẫn nhau của thái độ đối với cách diễn đạt và phép ẩn dụ gián tiếp khẳng định cách hiểu về phong cách ẩn dụ như một tập hợp các hình thức, được tổ chức thành một hệ thống và hiện thực hóa một ý nghĩa thẩm mỹ duy nhất. Bắt đầu từ ý tưởng về một bối cảnh chung nhất định, khi tác giả cố gắng giải thích theo nghĩa bóng của hầu hết các đối tượng, dấu hiệu, hành động và để tạo ra sự trình bày chính xác, đầy đủ, có thể nhìn thấy được thực tế được mô tả, chúng tôi bắt đầu làm việc với một văn bản cụ thể, trong đó mỗi đoạn tiếp theo hỗ trợ và biện minh cho đoạn trước (hoặc trước đó), và cũng góp phần tạo ra ý tưởng khách quan về việc sắp đặt tác phẩm này như một tác phẩm tượng hình. “Tính chất nhất quán được sinh ra, do đó, tại giao điểm của ts và và ind uk ts và. Khấu trừ bao gồm thực tế là có thể giả định sự tồn tại của các nghĩa ... bắt buộc được trình bày trong ... văn bản, và quy nạp được biểu hiện ở chỗ với mỗi lựa chọn mới, vòng tròn các khả năng lựa chọn các yếu tố khác phải được kết nối thành một tổng thể duy nhất trong một hệ thống được giảm bớt. " Hiện tượng của phong cách ẩn dụ được hình thành do sự kết hợp của các ẩn dụ, trong đó có quan hệ hàm ý với nhau, làm chủ đạo của tác phẩm và thái độ chung của nó đối với biểu hiện.

Các điều khoản sau đây được đệ trình cho người bào chữa:

- Phong cách ẩn dụ trong văn xuôi đầu thế kỉ XX-XXI. là một hệ thống các tropes phụ thuộc lẫn nhau mang lại cho văn bản tính chất miêu tả nâng cao;

- các đường mòn tổ chức văn bản như một tổng thể nghệ thuật, cũng như các cấp độ thành phần, đặc điểm của nó, thời gian và không gian;

- Ẩn dụ là nguyên tắc cơ bản thường xuyên để tạo nên chân dung nhân vật (cả chính lẫn đoạn), đồng thời chức năng tượng hình của ẩn dụ đối với các tác giả cuối thế kỷ XX - đầu thế kỷ XXI. được bổ sung bởi một chức năng tâm lý;

- Phong cách ẩn dụ của văn xuôi hiện đại bộc lộ những cách miêu tả thời gian và không gian cụ thể (cách triển khai ẩn dụ "dòng chảy thời gian", nhân cách hoá các phạm trù hiện sinh trừu tượng, sự tương đồng lẫn nhau của thời gian và không gian ("thuở còn là vườn"), sự phân bổ của không gian "hàng ngày", "thức ăn", thời gian "bên trong thế giới của anh hùng", v.v.);

- các kiểu hoán dụ "tác phẩm - nhà hát" và "tác giả - đạo diễn" là hình thức văn bản cho văn xuôi ẩn dụ hiện đại, được phân biệt bằng "tính sân khấu" và khái niệm nhiều lớp về quyền tác giả;

- phong cách ẩn dụ của văn xuôi cuối thế kỉ XX - đầu thế kỉ XXI. không đồng nhất và được đại diện bởi các giống như ẩn dụ phong cách phản chiếu nhân tạo và ẩn dụ một cách nghệ thuật;

- Văn xuôi ẩn dụ cuối thế kỉ XX - đầu thế kỉ XXI. nhận ra một phạm vi ổn định của các bất biến ngữ nghĩa "cuộc sống là một kỳ nghỉ", "cuộc sống là một lễ hội", "cuộc sống là không chân thực" và "cuộc sống là sự phản ánh".

Cơ cấu công việcđược định nghĩa bởi ý tưởng về một văn bản ẩn dụ như một hệ thống đa cấp độ. Tác phẩm gồm phần mở đầu, ba chương, phần kết luận và phần thư mục. Chương đầu tiên xem xét phạm trù nhân vật trong văn xuôi ẩn dụ hiện đại, chương thứ hai - những cách khácẩn dụ các phạm trù thời gian và không gian; chương thứ ba mô tả các âm mưu rõ ràng và ẩn giấu của văn xuôi ẩn dụ, tính năng thành phần... Tóm lại, kết quả của nghiên cứu được tổng hợp và các bất biến ngữ nghĩa của văn xuôi ẩn dụ được sắp xếp theo thứ tự. Tác phẩm dày 201 trang, thư mục gồm 192 đầu sách.

Ý nghĩa khoa học và thực tiễn công việc được kết nối với khả năng sử dụng các kết quả nghiên cứu trong các hoạt động sư phạm và khoa học và giáo dục để phát triển các khóa học bài giảng và các khóa học đặc biệt cả về văn học Nga hiện đại và một số khía cạnh lý thuyết quá trình văn học... Các kết luận được đưa ra trong luận án có thể được sử dụng trong các nghiên cứu sâu hơn của T.N. Tolstoy, P.V. Krusanova, I.N. Polyanskaya, A.A. Prokhanova, O.A. Slavnikova, A.V. Ivanov, Lena Eltang, A.A. Babikov, trong công trình về những vấn đề thi pháp của văn xuôi Nga cuối thế kỷ XX - đầu thế kỷ XXI.

Các điều khoản và kết luận chính của tác phẩm thử nghiệm trong các bài báo khoa học, hai trong số đó đã được xuất bản trong một ấn phẩm do Ủy ban Chứng nhận Cấp cao của Liên bang Nga khuyến nghị; Kết quả của việc thông qua cũng là phần trình bày của ứng viên luận án tại hội thảo sau đại học với báo cáo về chủ đề “Sự phát triển của phong cách ẩn dụ vào đầu thế kỷ XX - XXI”.

Phong cách ẩn dụ trong V.Ya. Những năm 1920 của Shishkov

Bằng cách nghiên cứu di sản sáng tạo rộng lớn của V.Ya. Shishkov đã được nghiên cứu trong những năm khác nhau bởi các tác giả của nghiên cứu khoa học và sách chuyên khảo: M.G. Maisel, T. Ya. Grinfeld, N.V. Kozhukhovskaya, Vl. Bakhmetyev, A.A. Bogdanova, G. Zhilyaev, E.I. Lyasotsky và những người khác. Những tác phẩm này dành phần lớn cho việc phân tích chuyên đề và thể loại, cũng như nghiên cứu tiểu sử của nhà văn. Người ta chú ý nhiều đến phong cách và các vấn đề trong cách kể lịch sử của "Emelyan Pugachev", vai trò của thơ ca dân gian trong văn xuôi của ông, nhưng các đặc điểm của thi pháp, đặc biệt, các kiểu và vai trò của lối nói ẩn dụ trong các tác phẩm văn xuôi của ông. những năm 1920, không được đưa vào hệ thống.

Cũng có những chỉ trích liên quan đến các tìm kiếm sáng tạo và việc thực hiện chúng trong các hình tượng văn học của V.Ya. Shishkova. Nó được thể hiện trong một số bài báo của M. Maisel, A. Lezhnev, N. Gorsky, F. Butenko, V. Goltsev, G. Munblit, V. Pertsov và những người khác. Nhà văn thường bị chỉ trích vì quá ẩn dụ, "chủ nghĩa ấn tượng ngô nghê", một cách miêu tả phiến diện về một số nhân vật, "sự nghiêm khắc". Năm 1930, liên quan đến việc xuất bản Gloom River, nhà văn đã có cơ hội nghe thấy rất nhiều câu nói cay đắng về “thuyết phiếm thần ngây thơ”, “cách giải thích duy tâm ngây thơ về rừng taiga ở Siberia”; Các dấu hiệu thông thường trong việc mô tả các hình ảnh của thiên nhiên được coi là một cái gì đó đối lập với "thế giới của thực tại". Thời gian đã làm trơn tru ý nghĩa của những tuyên bố phê bình, tính đến thực tế là một tác phẩm nghệ thuật luôn mang dấu ấn của thế giới quan, cách nhìn thơ mộng về hiện thực, ngôn ngữ và phong cách của người tạo ra nó. Về vấn đề này, cần lưu ý rằng cùng với sự phát triển của các quan điểm mỹ học của xã hội, những cách thức lĩnh hội và đánh giá lại ý nghĩa thi pháp học mới của V.Ya. Shishkova.

Làm tài liệu để phân tích trong bài viết này, những câu chuyện ban đầu của nhà văn từ tuyển tập "Siberian Skaz" (1916) đã được sử dụng: "The Fast Court", "That Side", "Vanka Khlyust", "Cold Land", "Kralia", ", Các phác thảo" Gửi vị thánh "(1918)," Với chiếc ba lô "(1922)," Vùng Volga "(1924), tuyển tập truyện cười:" Thăng "(1925)," Chuyện đùa "(1927)," Chén cườm "(1927)," Chiếc băng chuyền của quỷ "(1929), truyện:" Taiga "(1916)," American "(xuất bản lần đầu năm 1918)," Cranes "(1923)," Fresh Wind "(1924)," Peipus Lake "(1924, xuất bản năm 1925)", "Taiga Wolf" (1925, xuất bản dưới dạng rút gọn năm 1926), "Scarlet Snowdrifts" (1925), "Dikolche" (1928, xuất bản lần đầu năm 1929), "Wanderers" (xuất bản năm 1928, xuất bản năm 1931), các tiểu thuyết: "Vataga" (xuất bản lần đầu năm 1924), "Gloomy River" (xuất bản năm 1920). Chúng tôi đã không phân tích bản tường thuật lịch sử của "Emelyan Pugachev", vì chúng tôi đã cố gắng theo dõi sự phát triển của các hình thức ẩn dụ trong ranh giới thời gian: từ những tác phẩm đầu tiên đến cuối những năm 1920 - đầu những năm 1930.

Phương pháp chọn mẫu liên tục đã phát hiện ra hơn hai nghìn biểu thức ẩn dụ và các cụm từ so sánh đóng vai trò tích cực trong việc hình thành hệ thống thơ ca của V.Y. Shishkova. Tài liệu được hệ thống hóa trên cơ sở phân loại văn học và ngôn ngữ học hiện có, khái quát bởi V.P. Moskvin. Trên thực tế là không có cái nào trong số chúng bao hàm đầy đủ tài liệu đang được phân tích, cách phân loại chúng tôi đề xuất dựa trên việc kết hợp những cái đã biết.

Các nhà nghiên cứu ghi nhận rằng công trình của V.Ya. Shishkov đầy ẩn dụ. Nồng độ và tỷ lệ của ý nghĩa trực tiếp và gián tiếp của các từ trong các tác phẩm của ông là khác nhau, nhưng ở mức độ này hay mức độ khác, tất cả đều phản ánh sức hút đối với việc sử dụng từ ngữ phong phú, vốn là đặc điểm của các nhà văn khác đầu thế kỷ XX. Các nhà phê bình văn học đã chú ý đến nghệ thuật của lối nói ẩn dụ của A. Bely, “bức tranh, văn bia bằng hình ảnh cụ thể” của M. Sholokhov, một sức hút đối với một phép ẩn dụ kết hợp hình ảnh gợi cảm và cụ thể trong Vs. Ivanov, những ẩn dụ tinh tế và duyên dáng trong phong cảnh của M.M. Prishvina và nhiều hơn nữa. Một nghiên cứu chi tiết về các loại và vai trò của ẩn dụ trong di sản sáng tạo của V.Ya. Shishkov nhận được rất ít sự chú ý. Khía cạnh này của nghiên cứu về công việc của ông dường như có liên quan.

Từ những sách chuyên khảo về cuộc đời và con đường sáng tạo của V.Ya. Shishkov, theo đó, việc hình thành phong cách nghệ sĩ và định nghĩa chủ đề trong các tác phẩm của anh ấy đã bị ảnh hưởng đáng kể bởi hoạt động nghề nghiệp của anh ấy, sự phong phú của ấn tượng từ những chuyến du lịch ở Nga. Thật vậy, Shishkov đã cống hiến hai mươi năm cuộc đời của mình cho công việc quên mình khám phá các con sông và đường bộ ở Siberia. Là một kỹ thuật viên khảo sát, nhà văn tương lai đã đi du ngoạn, chèo thuyền, bè và tàu hơi nước hàng nghìn km, đo đạc và chụp trên các bản đồ đặc biệt của Yenisei, Irtysh, Ob, Lena, Biya, Katun, Chulym, Angara, Lower Tunguska. Theo dự án của anh ấy trong Thời Xô Viếtđường Chuisky được xây dựng từ Biysk đến biên giới của Mông Cổ. Trong quá trình làm việc, anh đã phải tiếp xúc với nhiều người thuộc các quốc tịch, vùng đất, tín ngưỡng, lối sống và truyền thống khác nhau. Thường thì anh ta phải sống chung với họ trong một cái lều và ăn ở cùng một con vạc. Lời nói và văn học dân gian, những nhân vật và hoàn cảnh hình thành nên ý thức và cách nhìn của họ về thế giới xung quanh, tất cả những điều này đã để lại một dấu ấn đặc biệt trong tâm hồn V.Y. Shishkov và có khuynh hướng sáng tạo ra những hình tượng văn học nguyên bản và tươi sáng.

Các nhà phê bình văn học lưu ý rằng từ ngữ, hình ảnh ngôn từ, “cấu trúc ngôn từ” không chỉ hình thành thế giới tư tưởng và chủ đề của một tác phẩm nghệ thuật, mà còn ảnh hưởng đến toàn bộ cấu trúc phong cách của nó. Ý nghĩa của hình tượng ngôn từ được các nhà khoa học xác định là giá trị thẩm mỹ, giá trị tư tưởng và nghệ thuật của nó trong tác phẩm. Theo V.V. Vinogradov, một hình ảnh ngôn từ có thể bao gồm một từ, một tổ hợp các từ, một đoạn văn, một chương và thậm chí là toàn bộ tác phẩm văn học. Nó tập trung sự chú ý vào điều chính, đóng vai trò là yếu tố ban đầu, đặc điểm và sự đánh giá của vật được miêu tả, tương tác với các hình ảnh bằng lời nói khác, lặp lại chính nó, do đó đóng một vai trò quan trọng trong bức tranh về sự phát triển của một hành động, là một phương tiện khái quát. .

Nếu chúng ta chú ý đến các tiêu đề của các tác phẩm văn học của những năm 1920, chúng ta có thể thấy xu hướng ẩn dụ không chỉ trong việc tạo ra các nhân vật và phát triển cốt truyện, mà còn ở chính các tiêu đề: "Colored Winds" của Vs. Ivanova, "Wind" của B. Lavrenev, "Rivers of Fire" của A. Vesely, "Spill" của A. Fadeev, "Peregnoi" của L. Seifullina, "At a Dead End" của V. Veresaev, "Iron Stream "của A. Serafimovich," Change "M. Shaginyan," Badgers "của L. Leonov. Trong các tác phẩm văn xuôi đầu tiên, được tạo ra bởi tâm trạng của những thay đổi cách mạng và cuộc Nội chiến, chủ đề về sự khởi đầu của thời đại mới, cái chết của thế giới cũ và sự trỗi dậy không thể kiểm soát của một thế giới mới, là chủ đề mạnh mẽ nhất, và là hình ảnh của thời đại trở nên thống trị: "Các thành phố và năm" của K. Fedin "," Tuần "," Ngày mai "của Y. Libedinsky," Những ngày gần đây "của Arosev và những người khác. Đối với văn xuôi V.Ya. Shishkov được đặc trưng bởi những tiêu đề kết hợp cả hình ảnh không gian - thời gian thực và những hình ảnh ẩn dụ: "Taiga", "Blizzard", "Peipus - Lake", "Gloomy River", v.v.

Phân tích thi pháp học của V.Ya. Những năm 1920 của Shishkov cho phép chúng tôi nói rằng ý nghĩa nhất về mặt định lượng là các nhóm ẩn dụ, với sự trợ giúp của chúng được tạo ra:

• 1) hình ảnh không gian-thời gian, bao gồm thiên nhiên "vô tri vô giác": rừng taiga, rừng, núi, nước, các thiên thể, các hiện tượng khí quyển, các biểu hiện tự nhiên, sự thay đổi các mùa, thời gian trong ngày;
• 2) hình ảnh của thế giới động vật, dựa trên việc chuyển các đặc tính của con người sang một loài động vật và truyền đạt các đặc điểm của loài động vật này cho đại diện khác của thế giới động vật (động vật có vú, chim, cá, côn trùng, thực vật);
• 3) hình ảnh liên tưởng dựa trên các nguyên tắc thị giác, âm thanh, xúc giác, khứu giác hoặc sự kết hợp biến đổi của chúng;
• 4) hình ảnh cảm xúc dựa trên trạng thái tâm lý của nhân vật (môi trường): yêu, ghét, khao khát, buồn bã, sợ hãi, tức giận, ghen tị, khó chịu;
• 5) hình ảnh của lĩnh vực tư duy, bao gồm: trí nhớ, suy nghĩ, tưởng tượng, ảo ảnh, v.v.

Đặc điểm nhất của V.Ya. Shishkov nên nhận ra những hình ảnh tự nhiên (thiên nhiên "sống động" và "vô tri vô giác"). Người tiên phong trong việc giải quyết các hình ảnh của thiên nhiên V.Ya. Shishkov thì không. Truyền thống miêu tả môi trường tự nhiên của cuộc sống con người phát triển trong văn học Nga, chủ yếu vào nửa sau thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20. Các tác giả của sách chuyên khảo về I.S. Turgenev, L.N. Tolstoy và các tác phẩm kinh điển khác của văn xuôi Nga. Sơ bộ, chúng tôi lưu ý rằng phong cách của hình ảnh quyết định phần lớn sự hiện diện của một phép ẩn dụ - "anthropomorphism".

Nhân hóa như một phương tiện tinh thần hóa môi trường từ các ví dụ cổ điển - I.S. Turgenev, L.N. Tolstoy, A.P. Chekhov - đối với văn xuôi Xô Viết những năm 1920 - 1930, đặc biệt, đối với M.M. Prishvin, đã trải qua những bước chuyển mình đáng kể. Sự hình thành của nó chịu ảnh hưởng của các khuynh hướng phong cách thời bấy giờ, và các khái niệm triết học mới ra đời cùng với sự truyền bá các quan điểm khoa học-tự nhiên trong xã hội.

Các nhà khoa học tin rằng nguồn gốc của sự hình thành tâm lý ban đầu về thế giới xung quanh là ở sự lĩnh hội kinh nghiệm của việc lĩnh hội nó trên cơ sở cảm tính-lôgic. K. Marx đã định nghĩa mức độ tư duy thơ ca này là "quá trình xử lý tự nhiên một cách vô thức - nghệ thuật" bởi con người cổ đại, người mang một ý tưởng cụ thể, ngây thơ về thế giới không tách rời giữa "tôi" và môi trường. Thiếu kiến ​​thức khoa học, nguyên thủy mô tả các hiện tượng tự nhiên tính có chủ đích của các hành động như là các lực "hợp lý".

Các nhà phê bình văn học đã chỉ ra một cách đúng đắn rằng theo thời gian, nhờ sự lan rộng của các quan điểm khoa học trên thế giới, "các hình tượng lôgic-thơ của tinh thần hóa chuyển sang lĩnh vực thơ, tức là nhận thức có điều kiện có chủ ý", do đó hoạt động như một phong cách hơn một nội dung. Hình tượng văn học dân gian, để lại hệ thống truyện cổ phong phú hàng thế kỷ ngoài yếu tố bản địa - ca dao, sử thi - trở thành một phương tiện trang trí lời nói. Nhận định về tính không thể đảo ngược của phép nhân hoá trong quá trình phát triển chung của nghệ thuật cuối cùng đã được xác lập. Hiện tại, hình ảnh của thiên nhiên được thể hiện như một cơ chế phức tạp với các quy luật nghiêm ngặt. Các nhà khoa học nói rằng hiện tượng nhân hóa trong các bức tranh về thiên nhiên đang giảm dần cả với tư cách là một yếu tố của tín ngưỡng cổ xưa và như một phép ẩn dụ.

Là V.Ya. Shishkov có phải là một ngoại lệ trong tiến trình thơ chung này không? Chủ nghĩa hiện thực của nhà văn không có xu hướng tái tạo những nét văn hóa dân gian của thuyết vật linh cổ đại, tính chất tâm linh của nó dựa trên kiến ​​thức khoa học về sự tồn tại của nó và giọng nói trữ tình của người kể chuyện hoặc nhân vật. Nhưng ẩn dụ được tạo ra bởi sự tương đồng giữa môi trường tự nhiên và con người đã thấm nhuần vào cả nhân vật và hoàn cảnh trong các tác phẩm của ông. Cô là một trong những thành phần tích cực nhất trong phong cách hội họa của anh.

Chúng ta hãy chuyển sang những ẩn dụ và so sánh đặc trưng và có ý nghĩa nghệ thuật nhất. Lưu ý rằng các kết hợp ẩn dụ có thể được bao gồm trong nhiều nhóm cùng một lúc. Thông thường, việc phân công nhóm phụ thuộc vào ngữ cảnh.

Về các chỉ tiêu định lượng, hình ảnh rừng taiga phổ biến hơn (trong hầu hết các tác phẩm). Anh ta có thể được thể hiện như một "nhân vật" thực ("Vanka Khlyust", "Taiga", "Gloomy River" "và những người khác) và" ẩn "(ví dụ, trong các câu chuyện" Peipus-Lake "" Dikolce ") , thường có dấu hiệu nhân hóa.

Taiga đã trở thành hình ảnh của những vùng thảm thực vật khổng lồ, đồng thời nó cũng thấm thía ý nghĩa của không gian và thời gian vô tận: “ Taiga là tất cả xung quanh... Trèo lên nóc nhà nguyện, nhìn kìa theo mọi hướng - taiga. Leo lên ngọn đồi cao nhất rằng một kết tủa đỏ như máu tiếp cận dòng sông, - taiga, bay lên trời như một con chim - taiga. Và có vẻ như cô ấy không có kết thúc và không có bắt đầu "(sau đây, nó được chúng tôi gạch chân - I.R.). Taiga trong các tác phẩm của mình tương tự như hình ảnh của đất mẹ, được thể hiện một cách ẩn dụ trong văn học ở thời điểm X! Thế kỷ X-XX Các chủ đề về sự sống và cái chết, những ý tưởng về thiện và ác, sự hiểu biết về sự hòa hợp và bất hòa có liên quan chặt chẽ đến nó. Nhân hóa thiên nhiên hung bạo của vùng Siberia khắc nghiệt, nhà văn đã thể hiện nguyên tắc nữ quyền vào hình ảnh rừng taiga. Trong câu chuyện "Vanka Khlyust", người anh hùng kể về cô ấy: "Tôi đến, khuỵu xuống, gầm lên: mẹ, cho ăn, mẹ, che!. Đừng đưa nó ra, y tá taiga, Vanka Khlyust mồ côi đầy đủ! " ... Cảnh quan đầy màu sắc, ghi lại cảnh thiên nhiên đang thức tỉnh trong lời cầu nguyện với Thần Mặt trời: taiga nhìn chằm chằm vào bầu trời, ngẩng cao đầu chào đón mặt trời, bí mật xào xạc lục, tất cả đều cười trong nước mắt". Không gian trên cao và dưới mặt đất, một hình ảnh âm thanh và một trạng thái cảm xúc mượn từ bản chất của con người được chỉ ra ở đây. Taiga thường được gắn với ý tưởng dân gian về “ Linh hồn Quỷ dữ", Được cho là nơi sinh sống của những khu rừng tối tăm nhất. Và sau đó, một sự "huyền bí" nhất định được nhìn thấy trong hình ảnh, như trong câu chuyện "Taiga": "Yên tĩnh trong rừng taiga, rừng taiga đóng băng. Shilikuns đã phác thảo cô ấy kỳ diệu, mê hoặc những người chưa rửa sạch với một giấc mơ xanh.» .

Hình ảnh cây taiga đã có trong văn xuôi sớm của nhà văn có tính cách kép. Đây là “ngôi đền” của Tự nhiên, nguyên lý thần thánh của vũ trụ: “Mùa xuân đã đến. Taiga châm một điếu thuốc rung chuyển lư hương, ngâm nga trong một tiếng ồn, và duỗi tay ra, nhìn lên mặt trời(Đến Thần Mặt Trời - I.R.), với đôi mắt xanh lục ”; ". Đứng im lặng, chìm đắm trong suy nghĩ, như thể đền thờ, nhà của Chúa, khói hương nghi ngút bay ”; và một phép thuật bí ẩn, phù thủy, không thể hiểu được đối với tâm trí con người, đôi khi là hình ảnh đáng sợ của Mẹ - Thiên nhiên: “Trời sắp tối. Đã đóng cửa taiga, bị che khuất khỏi tất cả bữa tiệc với phù thủy xanh"; "Crack taiga, hoots, hồi sinh, hú hét, rên rỉ phần nghìn giọng nói: tất cả rừng sợ hãi bò ra, lẻn, nhốn nháo, tất cả lũ quỷ leo ra khỏi đầm lầy, còi chói tai. " ...

Trong rừng taiga, cũng có một hình ảnh kịch tính của một ngọn lửa, rất thường xuyên và rất xa được giới thiệu một cách tình cờ bởi V.Ya. Shishkov thành tác phẩm nghệ thuật. Là biểu tượng của sự tẩy rửa khỏi mọi thứ bóng tối và bụi bẩn, điều này điển hình cho hình ảnh ngọn lửa rừng taiga của Shishkov trong câu chuyện cùng tên, không thể ngăn cản trong một không gian rộng lớn, có thể được gọi là: “... bùng lên như một tiếng nổ chói tai trọn bức tường cây kinh hoàng, với một tiếng nổ mặc những chiếc kim bằng vàng, và mọi thứ đang chìm trong lửa. Xa hơn và xa hơn, trôi nổi bền bỉ và nghiêm túc dung nham rực lửa.”, Nhanh chóng kịp thời và nuốt chửng taiga Kedrovka. Ông dự đoán một ngưỡng vượt qua mà một thời đại mới, một cuộc cách mạng, một cuộc sống khác, về đó những lời của tác giả đã nói một cách hùng hồn: “Nước Nga! Tin! Bạn làm sạch bản thân và đầy lửa. Bạn sẽ chìm trong nước mắt, nhưng bạn sẽ say mê". Tượng trưng cho sự khô héo của mọi thứ cũ kỹ, khô cứng, ánh sáng của nó chiếu sáng con đường dẫn đến tương lai, " ánh sáng và sôi sục, giống như một rừng taiga rực lửa rực rỡ xung quanh» .

Trong tiểu thuyết "Dòng sông u ám", ngọn lửa rừng taiga, về mặt sáng tác và theo chủ đề, trực tiếp "tiếp cận" các giai đoạn của phong trào cách mạng trong hầm mỏ Prokhor Gromov. Cuộc đấu tranh cho "hạnh phúc cá nhân" của nhân vật chính và trí tưởng tượng bệnh hoạn của anh ta được làm nổi bật: "Prokhor Petrovich là một kẻ săn mồi hung hãn, một doanh nhân có lợi cho anh ta. Nhưng ở đây gió được hình thành, chúng phát triển mạnh hơn, lớn hơn, bay lơ lửng trên Prokhor, chơi đùa với ánh sáng lấp lánh, và chẳng bao lâu nữa cuộc sống của Prokhor sẽ chìm trong ngọn lửa". Ngoài ra còn có một nguy cơ thực sự là thảm họa rừng taiga sẽ hấp thụ tất cả các sinh vật sống trong vùng lân cận với tài sản của Prokhor Gromov. Những “ngọn đèn” tự nhiên và sự bộc phát của xã hội về sự không hài lòng với điều kiện làm việc của công việc và cuộc sống, tất cả những điều này - hiện thực và ẩn dụ - gắn liền với các yếu tố tự nhiên. Thông thường, các hiện tượng tự nhiên đối với Shishkov không phải là bối cảnh của các sự kiện, mà là một tác nhân.

Tác giả nhấn mạnh tầm quan trọng của họ trong hệ thống nhân vật trong tác phẩm, gán cho họ vai trò của một anh hùng giấu mặt, phản ứng trước các sự kiện, như một kiểu “gián điệp”, “cùng chí hướng” (theo ý muốn của tác giả), thể hiện. ý kiến ​​của nghệ sĩ. Lửa chỉ là một nhân vật “ở ẩn” như vậy, bắt đầu từ những câu chuyện đầu đời, có trong truyện và đặc biệt là sống động trong tiểu thuyết “Dòng sông u ám”. Ngọn lửa bùng phát theo nhiều cách khác nhau: ngọn nến, ngọn lửa đèn chùm hoặc ngọn lửa trại, đám cháy rừng taiga.

Tuy nhiên, trong câu chuyện "Kralia", hình ảnh nữ anh hùng của người lính Evdokia, giống như nhiều người khác hình ảnh phụ nữ trong văn xuôi V.Ya. Shishkov, được vẽ bằng hình ảnh ẩn dụ về ngọn lửa. Đây là cách nhân vật nữ chính được giới thiệu: “ Greasy Cinder Flameđứng trên băng ghế khuấy động. và chơi với một ánh sáng rung mờ. ", Và từ âm thanh" một giọng nói du dương, bàng bạc. trái tim của bác sĩ khẽ run lên, và ngọn lửa nến nở nụ cười chế giễu”, Như thể nó biết trước cơ hội làm quen với hoa khôi làng nhàng này sẽ ra sao đối với chàng bác sĩ thành phố.

Cốt truyện của cuốn tiểu thuyết "Fresh Wind" dựa trên một câu chuyện ở vùng nội địa rừng taiga. Làng quê đang phân hủy: say xỉn, trộm cướp, đâm chém, trác táng. Sự sỉ nhục, xúc phạm của người phụ nữ trở thành nguyên nhân dẫn đến bi kịch gia đình. Vì bắt nạt mẹ, con trai nghiêm khắc trừng phạt cha, bị cả thế giới phán xét ". Đồng thời, một trong những người tham gia đưa ra tiếng nói thế gian là ngọn lửa đèn chùm (trong nhà thờ), được thắp sáng "để trang trọng hơn." Nó "làm hỏng đèn", như thể đang nghĩ: mọi người có đang suy nghĩ đúng không? “Đừng đánh vợ! Người vợ được Chúa ban phước không phải vì trận chiến, mà vì tình yêu. Bạn sẽ chết, những kẻ say rượu, nếu không có tình yêu !. Những người đàn ông này lời nói với mọi người, như trong rãnh xoáy: mọi thứ tan rã, không tuân theo, gây ồn ào, và đèn chùm đung đưa". Từ bài phát biểu tố cáo " tất cả mọi người đông cứng lại thành một. Đèn chùm bùng cháy "... Hình ảnh ẩn dụ mang tính chủ động, ăn nhập với tình tiết truyện, bộc lộ những nét tính cách con người, đó là tâm lý, là ngọn lửa suy tư.

Các nhà nghiên cứu của V.Ya. Shishkov đã nhiều lần lưu ý rằng nhà văn đã đạt được kỹ năng tuyệt vời nhất trong việc miêu tả thiên nhiên. Ví dụ, trong tiểu thuyết "Dòng sông u ám" thiên nhiên hiện lên như một nguyên tắc sống sáng tạo vĩnh cửu. Những ẩn dụ và nhân cách hoá trong ngôn ngữ của nhà văn đã truyền tải sự sinh động của thiên nhiên. Và hình ảnh chung của những dòng sông khắc nghiệt ở Siberia - sông Gloom - cũng đóng vai trò như một hình ảnh nhân cách hóa thời gian vĩnh cửu và tạm thời, vô tận và là chính nó - cuộc sống.

Tuy nhiên, trong cuốn “Kinh nghiệm sáng tạo của tôi” (1930) V.Ya. Shishkov đã viết về tính "phi hiện đại" của cuốn tiểu thuyết "Dòng sông u ám". Trong thời kỳ thống trị của chủ đề cách mạng thắng lợi và xây dựng xã hội mới trong văn học Xô Viết, sự xuất hiện của một cuốn tiểu thuyết về quá khứ, về một người thợ đào vàng thất bại đã gây ra những nhận xét sắc bén từ các nhà phê bình, những người tin rằng bản chất Siberia trong V.Ya . Shishkova là một hình ảnh quá độc lập, được ẩn dụ quá mức. Đối với chúng tôi, có vẻ như những lập luận sôi nổi này không hoàn toàn chính đáng và có thể được diễn đạt vì sự không muốn, hay đúng hơn là không hiểu được ẩn dụ của người viết. Đã đến lúc cần phải thay đổi quan điểm về sự giàu có đáng kinh ngạc mà nghệ sĩ Shishkov để lại cho chúng ta như một di sản. Đối với văn xuôi V. Ya. Shishkov được đặc trưng bởi những bức tranh được nhân cách hóa, tâm linh hóa về thiên nhiên, phản ánh những xung đột về đạo đức, xã hội và tinh thần trong các tác phẩm, nhưng chúng không quá khích, chúng khá phù hợp.

Không phải ngẫu nhiên mà hình ảnh dòng sông Gloomy được đưa vào tiêu đề, như Quiet Don của M. Sholokhov hay Sot của L. Leonov. Đây là bức chân dung tập thể của những con sông ở Siberia, khắc nghiệt và mạnh mẽ. Trong tiểu thuyết, nàng hiện lên trong hai trạng thái: hình ảnh thực của dòng sông được dệt nên một cách đẹp đẽ trong bức tranh của cuốn tiểu thuyết, tạo nên những cảnh quan có vẻ đẹp nổi bật, đồng thời dòng sông là hình ảnh của thời gian, hành trình của cuộc đời. " Sông u ám vẫn còn tiếp tục ủ rũ, khó chữa. Có cái gì đó hoang dã, quỷ quyệt trong bản chất của cô ấy. Rùng mình, ghềnh, bể, bánh nướng, bánh tráng nướng. MỘT thời gian trôi qua không ngừng nghỉ. Cánh buồm thời gian mạnh mẽ, con đường là vĩnh cửu, giới hạn của nó là một đại dương vô biên trong không gian". Trước khi bước vào cuộc hành trình dài và nguy hiểm dọc theo sông Gloomy, Anh Cả Nikita Sungalov đã dặn dò Prokhor và người bạn trung thành của mình là Ibragim: “Hãy bơi đi, đừng sợ, đừng nguyền rủa dòng sông (như đối với một người sống! - I.R.), cô ấy sẽ đưa bạn ra ngoài. River - cái gìđời sống .

Toàn bộ bộ phim hành động của cuốn tiểu thuyết, cuộc hành trình của Prokhor và Ibragim, ngọn lửa rừng taiga, gắn bó chặt chẽ với hình ảnh dòng sông, và tất cả những điều này được V.Ya mô tả một cách chân thực. Shishkov sử dụng một số lượng lớn các kết hợp ẩn dụ khác nhau: phép ẩn dụ, nhân cách hóa, các cách nói dân gian theo cụm từ. Tên cuốn tiểu thuyết triển khai một ẩn dụ về một bối cảnh rộng lớn, ý nghĩa của nó được bộc lộ ở cấp độ tư tưởng của tác phẩm. Không phải ngẫu nhiên mà câu cuối của cuốn tiểu thuyết lại là một luận điểm đa giá trị về dòng sông, về sự phát triển vĩnh cửu của hiện hữu: “ Dòng sông u ám là cuộc sống rẽ ngoặt từ một vách đá có tháp quay cuồng, chảy vào đại dương thời gian, đến vô tận» .

Phép ẩn dụ phóng khoáng gắn liền với hình ảnh của thiên nhiên. Chúng có thể được kết hợp thành một nhóm riêng biệt. Trong số đó, phổ biến nhất là chuyển đổi ẩn dụ, dựa trên việc chuyển các phẩm chất của con người sang động vật và tương đối hiếm khi thay thế các đặc tính của một loài động vật này bằng các đặc điểm của động vật khác (động vật có vú, chim, cá, côn trùng, thực vật). và các bộ phận của chúng). Những kiểu chuyển ẩn dụ thường xuyên này trong lời nói nghệ thuật đóng vai trò là một trong những phương tiện biểu đạt mạnh mẽ nhất. Thông thường, những đặc điểm tên như vậy nhằm mục đích gây mất uy tín, giảm rõ rệt chủ đề của lời nói và mang hàm ý cảm xúc tươi sáng.

Trong Scarlet Snowdrifts, người anh hùng nói về bản thân với sự lên án và tiếc thương về người bạn đã khuất của mình: " Anh ấy đã đặt linh hồn của mình vì tôi“Stepan là của tôi,” Afonya nói một cách chân thành, buồn bã. - Tôi đã tự làm, nhưng tôi còn sống. Con chó tôi, - nó lấy tay che mắt khóc nức nở. "

Các nhà phê bình văn học lưu ý rằng tác giả điều chỉnh gần như tất cả các dấu hiệu của “giọng nói” của mình thành “giọng nói của các nhân vật”. Anh ấy chắc chắn đã tính đến các đặc điểm xã hội, tâm lý, đặc thù hàng ngày của nhận thức và hiểu biết về thế giới của các nhân vật, khi anh ấy nói về ngoại hình, cách di chuyển, về nét mặt của họ khi nói chuyện, những người mà họ giống với các đại diện của động thực vật. Vì vậy, ví dụ, trong hình ảnh một con sói, dấu hiệu "săn mồi" được nhận ra (hình ảnh của Prokhor Gromov trong "Gloomy - dòng sông"). « Tất cả chúng đều là tổ của loài viper … ”- đây là cách người nghèo lao động nói về gia đình Gromov. Hình ảnh người đứng đầu mỏ Gromovsky, Foma Ezdakov, được biết đến với sự tàn ác "ngang tàng" và "người có tất cả quyền lực trong mỏ", được vẽ rõ ràng trong cảnh cuộc họp với một phái đoàn kỹ sư, nơi ông ta hành xử. "như một con chó" và thậm chí ánh mắt của anh ta "ngoe nguẩy" như cái đuôi chó: "Anh ta nắm lấy một bàn tay Prokhora ở cả hai bàn chân của bạn và, với một con chó với lòng sùng kính nhìn vào mắt chủ nhân, nịnh nọt, hồi lâu hắn lắc lắc bàn tay đang dang ra, thậm chí còn cố gắng ấn vào trong ngực. Các kỹ sư nhìn anh ta với vẻ ghê tởm. Anh ta, vẫy mắt trong tất cả các hướng, đốt cháy họ với một cái nhìn, kiêu ngạo và kiêu ngạo» .

Phân tích văn bản cho phép chúng ta nói về ưu thế của V.Ya. So sánh của Shishkov về con người với động vật có vú (gấu, sói, cáo, bò, chó, bò, ngựa, hươu, nai, mèo, ram, đười ươi, linh miêu và một số loài khác); Các so sánh về loài chim ít phổ biến hơn (đại bàng, chim ưng, chim vàng anh, chim công, gà, cú, chim bồ câu, drake, gà trống, v.v.). Các so sánh với cá và bò sát (thường là rắn, ếch) được kết hợp thành các phân nhóm riêng biệt. Cũng tìm thấy sự chuyển đổi ẩn dụ, dựa trên sự so sánh với các đại diện của thế giới thực vật (gốc cây, lũa, xẻng, sồi, thông, anh đào chim, tulip, cam, v.v.).

Thông thường, có thể tìm thấy sự chuyển đổi ẩn dụ dựa trên các đại diện của thế giới động vật trong “Những câu chuyện đùa”, vai trò và tác dụng biểu đạt của nó dần dần, từ câu chuyện này sang câu chuyện khác, tăng dần và đạt đến “kỹ năng” cao nhất trong tiểu thuyết “Dòng sông huyền ảo”. So sánh về loài vật đặc biệt nổi bật. Khung cảnh cuộc gặp giữa Pan Parchevsky và Nina Gromova đã nói lên điều này một cách hùng hồn sau khi tin tức về sự mất tích của Prokhor và cái chết được cho là của anh ta. Pan Parchevsky lao đến chỗ "góa phụ" với lời cầu hôn mới, với hy vọng nhận được tiền trợ cấp. Nhưng trớ trêu thay, Nina lại thông báo rằng cô ấy đã trao tất cả tài sản cho cha, con gái của Prokhor và cho tổ chức từ thiện. Phản ứng của người đối thoại là gì? “Nói như vậy, cô ấy đã để mắt đến khách. Pan Parchevsky từ một chú công đẹp trai bỗng chốc biến thành một chú gà ướt: trở nên ngu ngốc, đáng thương và đáng giận; Vẻ tuyệt vọng âm ỉ trong mắt anh ấy, vầng trán anh ấy nhăn lại ”.

Xuyên suốt toàn bộ cuốn tiểu thuyết "Gloomy River", đặc điểm hình thái của các nhân vật đóng một vai trò quan trọng. Điều này áp dụng cho cả nhân vật trung tâm và phụ.

Mở đầu câu chuyện nhân vật chính Prokhor Gromov được giới thiệu cho người đọc bằng ấn tượng về một người khác, một linh mục: “... Bạn có một khuôn mặt đáng chú ý, làm tốt lắm. Eaglet! ... Và một cái mũi như đại bàng, và đôi mắt.- Cha uống, nhai nát nấm. - Bạn sẽ rất tuyệt. Bạn không phải là Prokhor, mà là Prok. Vì vậy, tôi sẽ nhớ đến bạn ở ngai vàng, nếu bạn quyên góp nửa trăm rúp. " ... Trong mắt Anfisa Prokhor là một "đồng đội tốt" dũng cảm, thành đạt: "Chim ưng, chim ưng !." , - cô quay sang anh, cố đánh thức trong anh một cảm giác yêu thương. Và Anfisa hiểu rằng “đại bàng” và “chim ưng” bay lên ở những tầm cao khác nhau của khát vọng sống.

Khi cốt truyện phát triển, trưởng thành và sự hình thành nhân cách của Prokhor Gromov V.Ya. Shishkov cho anh ta nhiều đặc điểm săn mồi hơn: “Chà, chà. Để cho được Tôi được coi là một con sói, một con thú, rắn... anh ta đã nghĩ. - Đừng lo! Họ đánh giá công việc của tôi từ bên dưới, tôi - từ tòa tháp. Họ có đạo đức của loài sâu, và tôi có đôi cánh của đại bàng... Đạo đức cho một doanh nhân là lười biếng. Sáng tạo là lửa và đạo đức là nước... Tạo ra hoặc triết học. " ...

Và khi Prokhor Gromov tạo ra đế chế của mình, khuất phục các lực lượng thiên nhiên, hưởng lợi từ sự hào phóng của cô ấy, chúng ta thấy sự suy thoái dần dần về con người của anh ấy. Không phải ngẫu nhiên mà Shishkov lại tìm đến kỹ thuật thu nhỏ chân dung để làm mất uy tín của mình. Ý kiến ​​của Nina, vợ của anh ấy: «… Bạn thật thô lỗ làm sao! Bạn hoàn toàn không có ý tưởng cao siêu. Bạn ở dưới đất như một con chuột chũi... ”. Ấn tượng của Protasov trong cuộc trò chuyện với Prokhor: “... và toàn bộ khuôn mặt anh ta xù lông như một con cú già.» ; « Tất cả anh ta đều có vẻ không vui, nhai lại và kỳ lạ, đôi mắt lồi đen mắt lang thang, không che đậy đầu rối như tổ đại bàng trước." ...

Tính cách của các anh hùng thứ yếu trong tiểu thuyết cũng được phác họa một cách sinh động với việc sử dụng các tổ hợp "động vật". Dưới đây là một số ví dụ: Prokhor nhìn kỹ Priperentiev với vẻ khinh thường không che giấu. "Cái mà mõm cá trê khó chịu! Trong mắt - sự xấc xược, kiêu ngạo trước đây. Tai cụp, mặt bầu bĩnh, đỏ, miệng như cá trê, sâu họng . (Về Nadya, vợ của thừa phát lại)“Có lẽ Nadenka còn nguy hiểm hơn cả gã thừa phát lại: sự giả vờ xảo quyệt, xu nịnh, quyến rũ, hoàn toàn là phụ nữ đã cho cô ấy cơ hội. bò vào nhà bất kỳ với một con rắn trìu mến, đến bất kỳ gia đình nào ”. (Về Parchevsky, mơ ước lấy đi một trong những quả mìn của Gromov bằng cách lừa dối): “ Đôi mắt anh ta lóe lên một tâm trí ranh mãnh hai con cáo"

Như chúng ta có thể thấy từ loạt ảnh chân dung, lối nói ẩn dụ về đặc điểm với các so sánh từ thế giới động vật được thiết kế để xác định ngay lập tức, khi đọc, tính điển hình công khai và riêng tư của con người. Nghệ sĩ Shishkov liên tục và thành công sử dụng phương pháp này (trong "Những câu chuyện đùa", trong tiểu thuyết "Dòng sông u ám"). Chúng không chỉ là một phương tiện để gõ, mà còn nhân lên màu sắc biểu cảm.

Thông thường, nhóm ngữ nghĩa được phóng đại một cách ẩn dụ. Trong những trường hợp này, sự kết hợp giữa phóng to và hình ảnh cảm xúc rất phức tạp bởi một yếu tố làm rõ bổ sung trong một cấu trúc phức tạp: “Công dân, - anh ấy kêu như một con ếch mùa xuân, và đôi mắt ếch to của anh ấy dán chặt vào vầng trán đẫm mồ hôi. - Ai mang cho tôi Zykov người bán Chúa Kitô, tôi hy sinh ba nghìn bạc cho anh ta, ”- đây là cách chúng ta thấy thương gia Shitikov,“ kẻ đàn áp ”người dân địa phương, người muốn giết người bảo trợ của Zykov tội nghiệp trong câu chuyện "Vataga".

Zoomorphisms trong câu chuyện "Wanderers" đóng một vai trò đặc biệt trong việc tiết lộ ý tưởng về một tác phẩm nghệ thuật. Những đứa trẻ đường phố-nhân vật V.Ya. Shishkov bắt đầu viết vào cuối những năm 1920. Ban đầu, câu chuyện "Underworld" được hình thành và bắt đầu, sau đó phát triển thành một bức tranh lớn về Hiện tượng xã hội, trở thành hệ quả trực tiếp của những năm tháng chiến tranh gian khổ, tàn khốc đối với đất nước. Trong suốt những năm 1920. có các tác phẩm văn học về chủ đề này: "Những kẻ phạm tội" của L. Seifullina, "Cộng hòa ShKID" của Panteleev và Belykh, "Buổi sáng" của Mikitenko, "Những ngọn cờ trên tháp", "Tháng ba năm ba mươi" và "Bài thơ sư phạm "của A. Makarenko và những người khác. Nhà văn lần theo con đường dài đầy khó khăn của những anh hùng-thiếu niên trẻ tuổi từ" đáy "của cuộc sống trở lên, dần dần họ trở thành những công dân lương thiện và tận tâm với đất nước.

nón taiga văn xuôi ẩn dụ

Hãy xem xét những khuynh hướng chính trong văn xuôi Nga nửa sau thế kỷ 20.

Văn xuôi trữ tình

Chất lượng chủ yếu của văn xuôi nửa sau những năm 1950 là nguyên tắc giải tội, được thể hiện đầy đủ trong văn xuôi trữ tình, và hơn hết là ở thể loại nhật ký. Thể loại nhật ký trữ tình cho phép tác giả tạo ra một bầu không khí quan hệ tin cậy với người đọc và bày tỏ quan điểm chủ quan về những sự kiện có ý nghĩa lịch sử. Người kể chuyện được cá nhân hóa, nhân danh câu chuyện được kể trong nhật ký, tạo ra hiệu quả về tính chân thực của người được miêu tả và đặt ra một góc nhìn nhất định cho lời kể: người đọc cảm nhận mọi thứ qua lăng kính của quan điểm của người kể chuyện anh hùng . "Những con đường trên đất nước Vladimir" của Vladimir Soloukhin (1957), Những ngôi sao ban ngày (1959) O. Berggolts, "Cuốn sách băng" (1958) của Yu. Smuul - tất cả những tác phẩm này đều trở thành hình mẫu của văn xuôi nhật ký trữ tình. Tác phẩm của người kể chuyện nổi tiếng Yu Kazakov cũng gắn liền với văn xuôi trữ tình. Trong các tác phẩm của ông, hình tượng tình cảm con người chi phối cốt truyện, điều này giải thích cho phong cách ấn tượng vốn có trong tác phẩm của nhà văn.

"Văn xuôi tuổi trẻ"

Sự tự tin cũng là đặc điểm của xu hướng không tồn tại lâu trong văn học những năm 1960, vốn được gọi là "văn xuôi tuổi trẻ". Bài văn xuôi này đã thể hiện được thế hệ của nó, những anh hùng của nó là những học sinh trung học bình thường, học sinh, thường là cư dân thành phố. Xung đột ban đầu dẫn đến xung đột giữa người anh hùng và thực tế xung quanh là sự khác biệt giữa cuộc sống thực, khác xa với lý tưởng, với những ý tưởng sách lãng mạn-ngây thơ về nó. Những người dẫn đầu xu hướng là L. Gladilin (Biên niên sử Thời đại của Viktor Podgursky, 1956), V. Aksenov (Đồng nghiệp, 1960; Star Ticket, 1962), A. Kuznetsov (Ở nhà, 1964). Sự đổi mới của ngôn ngữ nghệ thuật, sự biểu hiện của sự mỉa mai, sự lãng mạn hóa của các anh hùng và mối quan hệ của họ với cuộc sống và với nhau được gắn liền với "văn xuôi tuổi trẻ". Các tác giả của phong trào này đã hướng đến trải nghiệm văn học của các nhà văn nước ngoài, trong đó có nhà văn Mỹ nổi tiếng E. Hemingway.

"Văn xuôi nông thôn"

Văn xuôi làng quê (cuối những năm 1960 - 1980) đã trở thành một trong những trào lưu chính của văn học nửa sau thế kỷ XX. Nguồn gốc của văn xuôi làng xã bắt nguồn từ báo chí xã hội học cấp tính của V.V. Ovechkina (tiểu luận "Các ngày trong tuần của quận", 1952-1956), E. Ya. Dorosh ("Nhật ký của làng". 1956-1970), bài báo có lập trình của nhà văn F.A. Abramov "Những người dân của làng nông trại tập thể trong văn xuôi hậu chiến" (1954), tác phẩm của V.F. Tendryakov, "văn xuôi trữ tình" của Yu. P. Kazakov, những câu chuyện ban đầu V.P. Astafieva, V.A. Soloukhina. Khi văn xuôi nông thôn phát triển, hai loại hình đã xuất hiện trong đó. Những nhà văn như V.F. Tendryakov, B.A. Mozhaev đã phân tích trong tác phẩm của họ những vấn đề lịch sử - xã hội gắn liền với những trang bi thảm trong số phận của tầng lớp nông dân. Sự chú ý của một nhánh khác của văn xuôi làng xã chủ yếu tập trung vào thế giới bên trong dân làng. Chính trong môi trường đó, các nhà văn V.I.Belov, V.G.Rasputin đã nhìn thấy người vận chuyển anh hùng giá trị đạo đức, phản đối hành vi thiếu tâm linh và chủ nghĩa thương mại của người đàn ông đầu phố. Nói một cách đầy đủ, ý thức hệ của loại văn xuôi làng quê này đã thể hiện trong “Thói quen làm ăn” (1966) và “Chuyện nghề mộc” (1968) của V. I. Belov, “Vĩnh biệt mẹ” (1976) của V. G. Rasputin. Sự kết hợp của cả hai khuynh hướng thể hiện trong văn xuôi làng quê là đặc điểm của các nhà văn như F.A. Abramov, V.M.Shukshin, V.P. Astafiev, E.I. Nosov.

Một vai trò quan trọng trong việc hình thành các đường lối tư tưởng và nghệ thuật của văn xuôi làng xã đã được tác phẩm đầu tay A.I. Solzhenitsyn Matrenin dvor"(1959) và" Một ngày của Ivan Denisovich "(1962). Mặc dù sau này được coi là một trong những cánh én đầu tiên của văn xuôi trại, nhưng nhân vật chính trong đó là một người nông dân làng quê, người kiên cường chịu đựng gian khổ của cuộc sống nhờ sự gồng gánh của người nông dân. Trong câu chuyện “Sân vườn của Matryona”, người phụ nữ nông dân chất phác Matryona, không kém phần dũng cảm trải qua mọi khó khăn gian khổ đã xảy ra với lô đất “tự do” của mình.

"Văn xuôi quân sự"

Sự phấn đấu cho sự thú tội, sự chủ quan hóa của hình tượng sử thi được đánh dấu bằng công việc của các nhà văn tiền tuyến, những người đã chủ động tuyên bố mình trong giai đoạn "tan băng". Liên quan đến các tác phẩm của họ, vào đầu những năm 1950 và 1960, vốn từ vựng phê bình văn học đã được bổ sung với khái niệm "văn xuôi quân đội". Đây là tên của phong trào nghệ thuật kết hợp các tác phẩm sử thi của các nhà văn tiền tuyến.
Các nhà văn tiền tuyến, một mặt, tiếp thu kinh nghiệm văn học và nghệ thuật của Viktor Nekrasov, người có truyện "Trong chiến hào Stalingrad" (1946) được xuất bản ngay sau Chiến thắng, mặt khác, họ thể hiện cùng khuynh hướng. vốn có trong "tuổi trẻ", "văn xuôi giải tội". Không phải ngẫu nhiên mà thể loại được yêu thích “ văn xuôi quân sự"Trở thành một câu chuyện trữ tình, anh hùng trong đó là một thanh niên chưa có kinh nghiệm sống đáng kể, cậu học sinh của ngày hôm qua, sinh viên hoặc tốt nghiệp trường quân sự. Cốt truyện xuyên suốt của “tiền tuyến” là quá trình hình thành nhân vật trong hoàn cảnh éo le.

Nhìn chung, V. Bykov, một nhà văn Belarus, với tác phẩm là một bộ phận của nền văn học Xô Viết đa quốc gia, vẫn trung thành với chủ đề và thể loại. Truyện ngụ ngôn là một nét đặc trưng trong các tác phẩm của ông, được L. Adamovich chú ý đầu tiên. Đây cũng là truyện “Sotnikov” (1970) của ông, khiến người đọc liên tưởng đến sức mạnh và điểm yếu của tinh thần con người, bất kể trong hoàn cảnh lịch sử cụ thể.

Mặt khác, sự phát triển của các thể loại sử thi lớn khám phá chủ đề Chiến tranh Vệ quốc vĩ đại được kết nối với phần mở đầu sử thi của truyện “Số phận con người” (1956) của M. Sholokhov. Một trong những tác phẩm đồ sộ đầu tiên, không chỉ thể hiện chủ nghĩa anh hùng quân sự mà còn thể hiện bi kịch của những thất bại quân sự vào đầu chiến tranh, là bộ ba tác phẩm "Sống và chết" (1959 - 1971) của K. Simonov, được viết theo thể loại này. của biên niên sử.
Từ những năm 1980, các tác phẩm về cuộc sống hàng ngày của quân đội hiện đại và các cuộc chiến đã xuất hiện trong văn học. Chúng ta hãy đặt tên ở đây là "Những câu chuyện Afghanistan" (1989) của O. Ermakov và tiểu thuyết "Người Afghanistan" (1991) của E. Pustynin.

Văn xuôi lịch sử

Trong các tác phẩm của V. Shukshin, Y. Trifonov, B. Okudzhava, A. Solzhenitsyn và những người khác mà cô nhận được phát triển hơn nữa văn xuôi lịch sử. Đồng thời, V. Shukshin và Yu Trifonov đã cố gắng tìm câu trả lời cho những câu hỏi hiện đại trong lịch sử; trong lời kể của B. Okudzhava, các lớp lịch sử của các thời kỳ khác nhau được ghép nối, một kỹ thuật như vậy cho phép tác giả xác định những câu hỏi vĩnh cửu có liên quan đến hiện tại; A. Solzhenitsyn quan tâm đến những bước ngoặt trong lịch sử Nga, trong đó số phận của các cá nhân và quốc gia nói chung được thể hiện bằng cách này hay cách khác.

"Văn xuôi thành thị"

Sự phát triển của xu hướng thành thị, hay trí thức, trong văn học gắn liền với tên tuổi của nhà văn văn xuôi Y. Trifonov. Sự vật phân tích nghệ thuật trong các truyện của Y. Trifonov “Trao đổi” (1969), “Kết quả sơ bộ” (1970), “Chia tay lâu” (1971), “Một cuộc đời khác” (1975) là sự xuống cấp dần dần của nhân cách. Khác với “văn xuôi làng quê” kế thừa truyền thống thổ nhưỡng, văn xuôi “đô thị” được hình thành trên cơ sở truyền thống tri thức. Đồng thời, cả hai xu hướng đều đặt ra vấn đề về sự xuống giá của đạo đức trong xã hội hiện đại, sự hủy hoại “cái tôi” trong nhân cách của con người đương thời. "Urban Prose" cũng miêu tả một con người không toàn diện, không có nguyên tắc hoạt động tích cực. Tên một trong những câu chuyện của Y. Trifonov - "Trao đổi" - tượng trưng cho quá trình bất ổn về đạo đức người đàn ông hiện đại... Trong số những nhà văn thân cận với ông, Trifonov có tên là V. Rasputin, Yu Kazakov, A. Bitov.

Chính trong văn xuôi của Bitov, vấn đề về cuộc sống "không phải của riêng ai" trong "thời gian không có thực" đã được thể hiện đầy đủ. Trong tiểu thuyết “Ngôi nhà Pushkin” (1964-1971), nhà văn, không phụ thuộc vào các tác giả nước ngoài, đã sử dụng các kỹ thuật văn học và nghệ thuật đặc trưng của các tác phẩm hậu hiện đại: bình luận của tác giả về văn bản, luận đề, sự biến đổi của diễn biến cốt truyện, liên văn bản, trình diễn hư cấu. tường thuật, v.v.

Văn xuôi ẩn dụ thông thường

Vào đầu những năm 1970 và 1980, các tác phẩm văn xuôi ẩn dụ thông thường đã xuất hiện trong văn học Nga, trở thành tác phẩm tự sự hiện thực trong đó các tác giả giới thiệu những nhân vật tuyệt vời, văn hóa dân gian, động cơ và âm mưu thần thoại. Những kỹ thuật này cho phép chúng ta tương quan các sự kiện trong thời đại của chúng ta với kế hoạch vượt thời gian và từ quan điểm của vĩnh cửu để đánh giá thời điểm hiện tại. Đó là những câu chuyện "The White Steamer" (1970) và "Piebald Dog Running by the Edge of the Sea" (1977) của Ch. Aitmatov, tiểu thuyết "Con sóc" (1984) của A. Kim và "Nghệ sĩ vĩ cầm Danilov" ( 1981) của V. Orlova và những người khác.

Các nhà văn văn xuôi bước vào văn học vào đầu những năm 1970 - 1980, V. Makanin, R. Kireev, A. Kim và những người khác, đã thể hiện một thế giới quan và các nguyên tắc nghệ thuật khác với chủ nghĩa hiện thực truyền thống: sự vắng mặt của đánh giá rõ ràng của tác giả, không khí xung quanh của anh hùng, trò chơi bắt đầu.

Dystopia

Vào những năm 1980 - 1990. chẳng hạn như F. Iskander ("Thỏ và boas", 1982) và V.Voinovich ("Mátxcơva 2042", 1986) chuyển sang thể loại trào phúng loạn thị, A. Gladilin đã viết truyện loạn thị trinh thám ("Cộng hòa xã hội chủ nghĩa Xô viết Pháp", 1987), dystopias - "thảm họa" được tạo ra bởi V. Makanin ("Laz", 1991) và L. Leonov ("Pyramid", 1994). Sự xuất hiện của thể loại truyện loạn luân trong những thập niên cuối của thế kỷ 20 là hoàn toàn tự nhiên, vì những hình tượng lý tưởng của xã hội “chủ nghĩa xã hội phát triển” vào thời điểm này không có nội dung hiện thực. Những hy vọng về việc hiện thực hóa một xã hội chủ nghĩa không tưởng đã không thành hiện thực.

Vào những năm 1990, văn xuôi của các nhà hiện thực đã thành danh A. Astafiev, V. Rasputin, V. Belov, G. Vladimov cũng thấm nhuần một thái độ bi thảm.

Tài liệu đã sử dụng của cuốn sách: Văn học: uch. cho stud. thứ Tư hồ sơ nghiên cứu. các tổ chức / ed. G.A. Obernikhina. M .: "Học viện", 2010