ההבדל הגדול ביותר בין סונטה זו לשלוש הקודמות הוא האופי הרומנטי הבולט שלה. כבר מהסורגים הראשונים, מרקם השלישייה יוצר תחושת חרדה ותנועה. החלק הצדדי אינו נושא ניגוד עז עם החלק העיקרי, ושומר על הפעימה הפנימית של השלישיות. ההתפתחות הפוליפונית של החלק המשני היא גם לא טיפוסית, שלא נתקלה בסונטות הכינור של בטהובן לפני סונטה זו.

קשה להאמין שבתקופה כה פורייה, בטהובן חווה חרשות מתקדמת במהירות וטינטון בלתי פוסק.

הסונטה הרביעית היא בשלוש תנועות. לדעתי, המחזור ייחודי לחלוטין בשל הכרכים הצנועים שלו, דבר יוצא דופן מאוד עבור בטהובן, והצגתו המרוכזת של חומר מוזיקלי. התנועה הראשונה והשלישית של הסונטה יוצרות קשת מעוצבת. זהו אחד הגמרים הבודדים של סונטות כינור, ואכן גמר של אותה תקופה, כתוב במפתח מינורי וממשיך בפיתוח תמונות התנועה הראשונה. DF Oistrakh תיאר את הסונטה הזו כ"קרוצר הקטן ".

תנועת ה- I הדרמטית והגמר הדרמטי מופרדים על ידי האנדנטה שרזוסו הגדול, שמוסיקולוגים מכנים אותו לעתים קרובות "ביניים" (באופן כללי, גם סידור הכריכים יוצא דופן - לעתים קרובות יותר אנו נתקלים בחלקים קיצוניים גדולים מהירים ובתנועה איטית של קטין II. ).

העובדה שהסונטה נכתבה במינור היא גם יוצאת דופן - עם שחר המאה ה -19 סימפוניה, ואף יותר מכך, סונטות (שהלחינו לרוב לבידור הציבור) ברובו - היו הנורמה. כך שהסונטה הקטנה הייתה יוצאת דופן נדירה; ככלל, בכך ביקש המלחין להעביר למאזין "את הרצינות יוצאת הדופן של היצירה הזו". נסיבה זו בלבד גורמת לנו להסתכל על המשמעות האמנותית של מחזור הסונטות באור אחר לגמרי. לפני בטהובן, הז'אנר הקאמרי נתפס כמוסיקה קלה להרגעת המאזינים. לפיכך, השימוש במפתחות מינוריים במוזיקה קאמרית סותר את עצם הרעיון של קונצרטים חילוניים, שכן קטין, לעתים קרובות יותר, פותח בפני קהל המאזין תחום של תמונות דרמטיות ולעתים קרובות טרגיות. והעובדה שהסונטה הרביעית הפכה לקטינה הראשונה מכל עשרה מספרת לנו על התוכן ה"רומנטי "של יצירה זו.

התנועה הראשונה כתובה באופן מסורתי בצורת סונטה אלגרו. במקרה זה, מדובר בסונטה פרסטו.

האקשן מתפתח באופן פעיל מהסורגים הראשונים. הנושא נשמע בחלק הפסנתר, אופיו הנסער ואפילו עצבני מודגש על ידי תו החן עד הפעימה הראשונה והפעימה המהירה של אקורד הטוניק המוגדר בבס (תנועה רציפה ודינאמית כל כך מהמידות הראשונות של היצירה מזכיר לי את הסיום של סונטת הכינור השלישית ברהמס ב-דול).

סונטה מס '4 של בטהובן

ברהמס. סונטה מס '3, גמר

כפי שציין בוו אספייב בצדק, "אולי התמונה הפרדוקסלית הזו - יציבות מתוחה - המשמעותית מכולן מעבירה את האיכות הבסיסית של הטוניקות של בטהובן."

לדעתי, נושא המנה העיקרית הוא משפט גדול (22112) עם תוספת (4). אני חולק על ר"א סייפולין, שביצירתו "סמנטיקה של מוסיקה טקסט וביצוע המלצות" טוען כי נושא החלק העיקרי כתוב בצורה פשוטה בת שלושה חלקים. הוא מציב את הגבולות כדלקמן:

(1-12 מדדים) (13-23 מדדים) (24-29 מדדים)

לדעתי, יש להגדיר את גבולות המפלגה הראשית כדלקמן:

תוספת הצעה גדולה

מה שסייפאלין מכנה את החלק השני של המפלגה הראשית, לדעתי, הוא תחילתה של מפלגה מקשרת. בתורו, הייתי מגדיר את המבנה שלו כ -2 + 2 + 4 + 5:

סוג זה של חלקים מחברים נתקלו במלחינים של סוף המאה ה -18 ותחילת המאה ה -19, כאשר צורת הסונטה הקלאסית עדיין לא נוצרה במלואה והייתה אי שם בין הקלאסי לבארוק. טי קיורגיאן כינה סוג זה של סונטה "צורת סונטה טרום קלאסית", כאשר החלק המחבר היה מודל וחזרותיו ברצף עם אפנון נוסף למפתח החלק המשני.

זו בשום אופן לא התכונה היחידה של "העת העתיקה" בסונטה זו. גבולות האקספוזיציה-פיתוח וקוד החזרה מסומנים בסימן החזרה, האופייני לסוויטות ובפריטות בארוק, שיטת צורה זו שימשה את הייד ומוצרט. בטהובן השתמש בה בסונטה שלו, מספר 10 מס '2.

המוזיקולוג לנץ מכנה את צורת התנועה הראשונה של הסונטה הרביעית סונטה, אך יחד עם זאת מבהיר כי אין עוד דבר כזה בכל הספרות המוסיקלית.

הנושא של החלק הצדדי מבוסס על משפט גדול בבניין 2222, הוא חוזר על עצמו פעמיים: בחלק הכינור וחלק הפסנתר. יחד עם זאת, גם "האופוזיציה" אינה משתנה: מה שהפסנתר נשמע בהתחלה מועבר לכינור. זה מעצים ומעמיק את ההשפעה הרגשית על המאזין. באופן כללי, השימוש בפוליפוניה בחלקים המשניים אינו אופייני עבור בטהובן, ולא נמצא בעבר בסונטות הכינור שלו.

ראשית מעבירים את הנושא שני מנהלים את הנושא

אופי הצד, בהשוואה לנושא החלק העיקרי, רגוע יותר, אך השקט קצת דמיוני, אין איזון, הנושא מאוד זורם, הכל מחלחל באינטונציות שנייה.

לאחר ביצוע הנושא פעמיים, תוספת של 8 ברים נשמעת, גם מחלחלת באינטונציות ולמנטו חיקויים. לפיכך, ערכת האצווה הצדדית נראית כך:

החלק הסופי "עומד" על נקודת האיבר הטוניק, בתורו, יש לו גם מיקרו -חלקים משלו, שיכולים להיחשב כמודל מופחת של החלק הצדדי:

בחלק האחרון של האצווה האחרונה בטבלה ציינתי שיש ירידה במתח הנראה. אבל מה שחשוב הוא שצלילים היכרותיים מופחתים של dis-fis-a-c על נקודת האיבר הטוניק של המול, ועל ידי העלמת אחד על השני נוצרת תחושה של מתח חזק.

לפיכך, אקספוזיציה מיניאטורית זו מתאימה ל -67 אמצעים בלבד, אך שטח מצומצם כזה אינו מונע מבטהובן להניח בסיס תמטי יציב ויציב ולתת את זריקות ההתפתחות הראשונות. בהשוואה לאקספוזיציה, בטהובן נותן פיתוח "בטהובן" אמיתי ומפורט - 95 ברים. הוא מחולק למספר קטעים, שזיהיתי בהתאם לחומר המוזיקלי שעובר פיתוח. בטבלה סימנתי בבירור את גבולות הקטעים וזיהיתי את האלמנט המוסיקלי-נושאי שבטהובן מפתח בחלק זה. בטקסט שמתחת לטבלה, תיארתי את כל הסעיפים בפירוט רב יותר, וגם ציינתי את החלקים הראשוניים של כל אחד מהקטעים:

הפיתוח משחזר את הנושא של החשיפה באופן ברור בכרונולוגיה, ועוקף רק את משחק הצד.

בחלק הראשון מובחר האלמנט הראשון של החלק העיקרי, אותו מטיל בטהובן התפתחות טונאלית והרמונית. ששת המידות הראשונות בבס הפסנתר נשמעות הטריאדה הטוניקית המוכרת כבר מוכרת, שלוקחת אותנו לתחילת החשיפה על אופייה חסר המנוחה והדוחק. אך ב -8 המידות הבאות מצטרף למוטיב הזה המשך של מידה, שמשנה באופן קיצוני את אופי הצליל. כעת נראה שהכינור והפסנתר מעידים זה על זה אתגר מכריע וחד, המניע הזה נשמע כמו תשובה לשאלות של שני הסולנים, אשר בתורו הופך למודל להתפתחות (טונלית) ברצף. הפעימה הראשונה (עם פתק חסד) נשמעת אקורד: ורק במקרה הראשון היא D6 / 5 לד-מול, בשלושת המקרים האחרים מדובר באקורד מופחת על הבס D, היוצר עוצמה חזקה מתח קול. אבל מתח נוצר לא רק בצליל האנכי ההרמוני, אלא גם באופקי: בקו היורד הזה בולטת שניה מוגדלת בבהירות, מה שמדגיש עוד יותר את שבר התבנית המלודית. בנוסף, מניע זה נשמע ללא ליווי, ומספר רב של הפסקות בחלקים של שני הכלים "קורע" את המרקם המלודי, ולבסוף מעניק למוזיקה אופי מרדני נואש.

הקו האופקי המלודי ממהר בביטחון כלפי מעלה, ובכך מגביר את המתח, אך החלק השני קוטע את הנטייה הזו בעזרת כמה פסים של מילים מופשטות. הקטע הזה הוא הקטן ביותר, רק 7 ברים, ולדעתי, המילים כאן דמיוניות, אם כי יש ניגון רחב אופייני בכינור ובפיגורציה של אוסטינטה בחלק הפסנתר. חלק זה מסיח את דעתנו מהתשוקות והחששות שהתוארו בתחילת ההתפתחות; אך לא פחות מרגישות זו הגיעה, בדיוק כמו בלתי מורגש היא עזבה אותנו, אשר מוחלף בחלק השלישי, שבו האלמנט היורד של הצד המקשר עובר התפתחות טונלית, הרמונית, מלודית ופוליפונית. באופן כללי, רכיב זה כבר הונח בחלק השני בגרסה המרכזית, ובמקרה זה ניתן לשלב חלקים אלה.

הקטע השלישי כולו מתנדנד בין המפתחות של א-מינור לד-מינור והוא בנוי כדיאלוג בין הסולנים, המתח בו גדל עם כל סרגל.

ניתן לכותר את החלק הרביעי "רקע" לנושא החדש. הוא עומד לגמרי על ד -א -מ, וכאילו מכין את אירוע הפיתוח החשוב ביותר - הופעת נושא חדש. כאן אנו רואים הדים לאותן טכניקות פוליפוניות שבהן השתמש בטהובן בפרק האחרון של התערוכה.

הופעתו של נושא חדש היא באמת אירוע משמעותי בצורה זו. "חזו" - סעיף IV יכול לשמש כמבשר מסורתי לחזרה, אך בטהובן עדיין לא סיים את כל מה שתכנן, לכן נושא חדשבפיתוח הפך לרכב נהדר לעשות זאת. נושא זה מזכיר לי את הנושא השני של החלק הצדדי בגמר סונטת הכינור השלישית של ברהמס שכבר הזכרתי:

ניתן להגדיר את צורת הנושא החדש כשלוש תקופות של 8-ברים של מבנה מחדש, השלישית שבהן נפתחת ומובילה אותנו ישירות לחזרה, לטונאליות החזרה של קטין. כל שלוש התקופות מבוססות על אותו חומר נושאי ומתבצעות בשלושה מקשים שונים: א-מינור, ד-מינור, בי-דור. אפנון מתרחש על ידי התאמה. במקרה האחרון, האפנון של B-dur-א-מינור, הדרגתי: דרך D יש סטייה בד-מינור, מהרקורד הטוניק בד-מינור, מבלי לעזוב את הבאס "א", בטהובן הולך ל- D של המפתח הראשי של א-קטין.

קווי המתאר של הנושא החדש נראים כך:

הנושא החדש עוצר את הצטברות המתח הדרמטי בהתפתחות, לדעתי, תחומי האיזון מופיעים בו, דבר שלא היה שם קודם (אני חושב שברהמס התבסס על נושא זה כשכתב את סיום הגמר שלו סונטת כינור שלישית).

אך בארבעת הסורגים האחרונים של הנושא, מתעורר קרשנדו, המתח מתגבר מיד ומזכיר לנו את כל אירועי הפיתוח, מה שמוביל אותנו לסיכום דינמי.

החזרה חסרה את נושא המסיבה המחברת. שלד הנושא של החלק העיקרי אינו משתנה, אותו מבנה של 22112 נשאר, אך התוספת בנויה על פי עקרון אחר: בטהובן מבודדת את האלמנט מהבסיס - השלישייה העולה (שנשמעה בעבר בפסנתר חלק) ובעזרתו מתאפנן ב- C-dur (המפתח של החלק הצדדי בחזרה). תהליך האפנון מופיע בטבלה שלהלן:

הנושא של משחק הצד חוזר על עצמו פעמיים, ממש כמו בתערוכה. אבל באקספוזיציה הייתה חזרה מדויקת על הנושא עם תמורה של קולות. בטהובן שומרת על הטכניקה הפוליפונית הזו בחזרה, אך ההולכה הראשונה נשמעת במז'ור, וההולכה השנייה של הנושא, כפי שהיא צריכה להיות על פי חוקי החזרה, במפתח הראשי של קטין.

הנושא מקבל צליל בהיר יותר, לרגע אנו אפילו חושבים שהשמיים התבהרו מהתנגשויות דרמטיות, אך התוספת (8 ברים, כמו בתערוכה) מחזירה אותנו לעולם האמיתי של היאבקות.

החלק האחרון בנוי באותו אופן כמו בחשיפה, התוספת עולה: 4 + 4 + 10, שבה מתרחשת האפנון ב- d-moll. החזרה מסתיימת ב"תחילת ההתפתחות ", אך אין המשך. והקריאה הראשונה של כינור על מניע עם פתק חסד נקטעת, ואחריו נושא חדש מההתפתחות, שהוא, כמובן, מאפיין ייחודי של צורת החלק הזה (אם כי על ידי העמדה בצורה, הנושא החדש הוא קודה)

ההולכה מתקצרת, במקום תקופות של 8 בר, בטהובן משאיר רק ארבעה ברים, ולאחר מכן הוא מתאפיין למפתח אחר. הנושא מתחיל ב- a-minor, דרך DD הוא מתאפיין ב- a-minor.

כך נראה מבנה ערכת נושא חדשה באופן סכמטי בקוד:

בהובלה השנייה והשלישית של הנושא, יש תמורה אנכית קלה של קולות בתוך חלק הפסנתר.

חלק א 'מסתיים ב- pp, שגם הוא לא אופייני לבטהובן. סוף כזה הוא, כמובן, חלק מהעיצוב הרעיוני. הוא יוצר אפקט של בלבול, תקוות שלא התגשמו, רוגע לפני המאבק הנוסף על אושרם.

כפי שאנו יכולים לראות, מבנה התנועה הראשונה של הסונטה הרביעית הוא מאוד לא טיפוסי עבור בטהובן, אך מצד שני, אנו רואים בבירור את ידו של המאסטר: טכניקות פוליפוניות מתוחכמות, נגינת טונאליות, אפנון שונה וכמובן, תמטיות מאוד אקספרסיבית ופיגורטיבית.

אז, בתנועה הראשונה, פגשנו מספר טכניקות לא סטנדרטיות עבור הסונטה הקלאסית אלגרו. לעומת זאת, בטהובן כותב את הפרק השני של סונטת אנדנטה שרזוסו פי אלגרטו בצורה הכי סונטה וינא-קלאסית, שבתורו חריגה מאוד לתנועה האיטית של מחזור הסונטות הקלאסי.

המוזיקולוג הצרפתי לנץ כינה את החלק הזה "שיר אביב" מסיבה מסוימת, באופיו הוא מעדיף להתאים ל"סונטת האביב "החמישית: פשוט מאוד, נאיבי, קליל, הוא ההפך הגמור מהתנועה הראשונה.

הנושא של החלק העיקרי פשוט נחרץ: האקורדים פשוטים מבחינה תפקודית ומבנית, ההפסקות שחודרות לנושא הן אקספרסיביות מאוד. נראה שהם מתמלאים בצלילים, הם דומים מאוד להד ההד, שיהפכו מאוחר יותר לכניסת הכינור.

הנושא של המסיבה המרכזית הוא צורה פשוטה שאינה רפרטוארית בת שני חלקים, המבנה שלה מצוין בטבלה הבאה:

החלק המחבר כאן הוא השלם ביותר, בניגוד לאקספוזיציה, הוא מבוסס על נושא חדש, ובצורה הוא פוגאטו עם תגובה טונאלית, התנגדות שמורה והובלה אחת ישרה. בטהובן מפתחת את הפיתוח הפוליפוני בחלק הראשון, בחלק השלישי הם יגיעו לאפוג'י שלהם (בטהובן השתמש ברצון בטכניקות פוליפוניות ביצירות תיאור ז'אנריות, לעתים קרובות כדי להדגיש את הדמות המפחידה) תהליך ההתפתחות הפוליפונית בפוגאטו מוצג ב הטבלה, "הנושא" מסומן ב- T, "תשובה" O, "אופוזיציה" P:

התוספת D למיג'ור מביאה אותנו לנושא החלק הצדדי, הכתוב בצורה של תקופה של שמונה מדידות עם הרחבה ותוספת. כדי להבהיר כיצד תקופה טיפוסית של שמונה מדידות לוקחת 17 ברים, ריכזתי "טבלת אי-מרובעות" של נושא החלק הצדדי, שם הצגתי את כל החזרות, התוספות וההרחבות:

בלי חזרות
עם חזרות	4 + 4 (חזרה עם כינור)	4 + 5 (הארכת קדנס)

לחלק הצדדי יש פיגורציה בהירה מאוד וזוהה - טריל, ציוץ, שנותן קלילות ותמימות עוד יותר למנגינה - ובפעם הבאה הוא ייפגש רק בחזרה.

החלק האחרון הוא צורה פשוטה של ​​שני חלקים, לא רפרטורית, המחולקת לשני חלקים בעלי אופי שונה, כאשר הראשון שבהם רק תזכורת לאירועי החלק הראשון חוזר לרגע: מופיע subito sf, חזק בעל מבטא. מכות על הכינור, אך מגע הדרמה נעלם מיד ומשאיר את הדומיננטיות של הנושא המרכזי הפשוט, הבלתי יומרני והמתנגן של החלק האחרון. לפיכך, האצווה האחרונה נראית כך:

לפיכך, אנו רואים שכל נושא האקספוזיציה מבוצע פעמיים, אך הוא בהכרח מתחיל בסולו לפסנתר.

הפיתוח הוא מיניאטורי, הוא מתאים ל -36 ברים בלבד, הוא כלל לא "של בטהובן", בשום אופן לא דרמטי, הוא בנוי על פיתוח הנושאים של הצד המרכזי והמחבר.

ארבעת החבטות הפותחות את הפיתוח הוא הארבע-בר הראשון של הנושא של החלק העיקרי: הנושא נשמע בפס-מול מקביל על הפסנתר על רקע האוסטינטה הדומיננטית בכינור. הנושא אינו זוכה להתפתחות, אלא זורם לנושא של הצד המקשר, שעובר שינויים בהתפתחות.

הקונטפוזיציה מהאקספוזיציה כבר אינה קיימת, במקום זאת מופיע מניע דו-מוטות, המעורב באופן פעיל בהתפתחות פוליפונית, בטהובן משתמש בתמורות אנכיות ואופקיות, אינטראקציה פוליפונית מתבצעת בין שלושת הקולות. כל זה מתרחש על רקע ההתפתחות הטונאלית המתמשכת: פיס-מינור, מז'ור, א-מינור, ח-מינור.

בסורגים הבאים, הפיתוח מבוסס על האלמנט הראשוני של הנושא של פוגאטו, אני חושב שבטהובן מפשט אותו במכוון להתפתחות החיקוי, תוך שימוש כ"קונטפוזיציה "לית-אינטונציה שנייה מהנושא של החלק העיקרי.

בינתיים, התנועה הטונלית נמשכת, הפעם ברביעיות טהורות: ח-מינור, אל-מזמור, א-מול, ד-מול. מ- d-moll בעזרת אקורד שביעי מופחת dis-fis-a-c, בטהובן נופל לדומיננטי של המפתח הראשי, ובכך מתחיל להכין חזרה. הוא עומד על D למשך 5 ברים, ואז משחרר אותו ומשאיר רק את האינטונציה הלאית השנייה של הנושא של החלק העיקרי, ששני הסולנים מהדהדים, ולאחר מכן אנו מוצאים את עצמנו חוזרים.

לכן, בתוך ההתפתחות הקטנה הזו אין גבולות ברורים כמו בפיתוח החלק הראשון, אך מטעמי נוחות ניתן להבחין גם כאן במספר קטעים:

בחזרה, השינויים בחלק העיקרי ניכרים כבר מהסורגים הראשונים. בחלק הכינור מתווספת מנגינה מפחידה בתו השש עשרה שתלווה את הקאדנזות. זה נותן אופי שובב למוסיקה.

הטריל בחלק הפסנתר, הנשמע על רקע הלייט-אינטונציות השנייה של הנושא של החלק העיקרי, נותן צליל פסטורלי.

החלק השני של הנושא של החלק העיקרי מלווה כעת בהדים קטנים-שניים על ספיקטו בכינור, על סטקטו קל על הפסנתר, המדגיש את האופי המפחיד של הנושא.

הנושא של החלק העיקרי משתנה, גדל בהדים וקישוטים, אך המבנה העיקרי של הנושא אינו משתנה.

מצד שני, המראה של החלק המחבר משתנה במקצת: ראשית, הנושא נכנס לכינור, אך בהמשך בחלק הכינור הנושא כבר לא מופיע, ועובר לקולות התחתונים של החלק בפסנתר. הנושא נטול תענוגות פוליפוניים כאלה שראינו בחלק המחבר של האקספוזיציה. יש רק 2 הולכות שלמות של הנושא, כך נראית תוכנית פשוטה זו של טכניקות פוליפוניות בנושא החלק המחבר בחזרה:

נושאי הצד והחלקים האחרונים אינם עוברים שינויים הרמוניים ומבניים, רק על פי כללי צורת הסונטה הקלאסית, הם מועברים למפתח העיקרי - במקרה זה, בא -דור.

אנו רואים עד כמה חשוב וחשוב עבור בטהובן הרעיון והרעיון האידיאולוגי של סונטה זו, שבגלל התגלמותה יצירת דימוי כל כך מנוגד בתנועה השנייה הייתה פשוט הכרחית: אם מסתכלים עוד יותר על אנדנטה שרזוסו, אז לא נמצא כאן עיצורים, מסובכים יותר מהאקורד השביעי הרגיל, הקאדאנס כאן שקוף וברור, ההפסקות בנושאים מעניקות להם פשטות וחן מופלאים.

חלק ב 'משמש כביניים, "מנוחה" בין החלק הדרמטי לסוף המרד, שעליו יידונו כעת.

הגמר כתוב באופן מסורתי בצורה של סונטת רונדו. המבנה של חלק זה מורכב ומורכב, ולכן מטעמי נוחות אציג מיד תרשים טבלה של החלק:

לדעתי, בפזירת רונדו, פס מטרי אחד שווה לשני ברים גרפיים, הדבר מתבקש גם מגודל החלק - Alla אמיץ. אבל בחלק מהפרקים, מדד אחד הוא שווה לגרפיקה אחת, כך שכדי להימנע מבלבול, אני אחשב קרציות גרפיות (הטבלה מציגה גם את חישוב הקרציות הגרפיות).

הפזמון הוא נושא אקספרסיבי מאוד, הוא משלב תכונות סותרות: אפי-נרטיבי, לירי, עם נגיעה של חרדה והמולה דרמטית. הנושא במשפט הראשון מנוגן על ידי הפסנתר, קולותיו נעים תחילה בכיוון ההפוך, ולאחר מכן במקביל - מוסכמה ברורה זו יוצרת גם אפקט סונוריטי מסוים. ועל רקע הנושא, צלילת דוושת ה- D של הכינור - כל זה בשילוב משדר מצב של התרגשות יוצאת דופן ובאותו הזמן של ניתוק:

כאשר הנושא נכנס לכינור, מופיעות פסלים קטנים בקול האמצעי בליווי, הנתמכים על ידי בס לקוני - זה מאיץ את התנועה באופן לא מודע, אם כי הקצב נשאר אותו הדבר.

בנוסף, קיימת הגברה והתרחבות של המרחב הדינמי עקב הכפלת קרשנדו ואוקטבה. הפזמון מסתיים ב- f, מה שיוצר ניגוד בהיר יותר לפרק הראשון שלאחר מכן בעמ '.

אני חושב שאי אפשר להגדיר בבירור את צורת הפרק הראשון. הוא משתמש במבנה שבו משתמשים מלחינים בדרך כלל בפיתוח ובחלקים אחרים בהם מתרחשת כל פיתוח של חומר מוזיקלי. אך אין זה אומר כלל שהפרק נטול נושא או מניע מובהק ומובהק, במיוחד שהנושא של הפרק הראשון הוא גם נושא המשחק הצדדי של הגמר. בדוגמת ההערה הבאה מוצגת רק תחילת העיצוב:

כתר הפרק הראשון הוא אקורד שביעי מופחת, המביא זרם הרמוני רענן בהשוואה לפזמון הדיאטוני.

כמו כן הבעה המרקם החדש שבטהובן מציגה כאן לראשונה-אלה הם גלי-ניגונים רחבים המתפנים של חלק הפסנתר והכינור, הדוחפים את גבולות מרחב הצליל, וגם מבצעים תנועה טונאלית: h-moll, a -מול, אלקטרוני. להלן רק אחד הקישורים:

גם סנכרון בין-בר מוסיף טעם משלהם לצליל:

אבל הסורגים הבהירים ביותר בפרק זה, אפשר לומר, בסונטה זו הם - הברים של רסיטטיב לבבי ולקוני, המתרחש בשני החלקים, מה שמפנה אותנו גם לרסיטציה המפורסמת של סונטת הפסנתר, אופ '31 מס' 2:

רסיטטיב אקספרסיבי זה משמש כמעבר לפזמון. הפקרות בסעיף זה עוקבות ללא שינוי.

הפרק השני הוא הקטן מכולם, הוא מפנה אותנו למצב הרוח של החלק השני, יש בו תכונות של טוקטה קלה.

לדעתי, מבחינה צורה, מדובר בתקופה גדולה של שישה עשר מחזורים עם הרחבה. אבל השיפוט הזה שנוי במחלוקת: אין קדנציית אמצע ב- D, שהיא בדרך כלל תכונה ייחודית לתקופה. כאן אנו מוצאים 3 קאדנסים המווסתים ב- h-minor, d-moll ו- a-moll. יתר על כן, האפנון למפתח הראשי מתרחש בצורה מעניינת: בטהובן מתחיל את תפנית הקאדנס כמסורת. הוא לוקח את הטוניק, S עם שישית, ואחריו S משתנה, שכבר משתמע מ- D לקטין, ולא S ל- D minor:

S עם מלח שישי. = דא-מול

הפרק המרכזי השלישי הוא בעל העניין הגדול ביותר. כשמסתכלים על הפתקים נזכרים באופן לא רצוני בקוראלים ובזמורים מימי הביניים, שבהם השתמשו מלחינים רומנטיים מאוחר יותר כנושאים לוריאציות:

בטהובן כתב גם את הפרק הזה כווריאציה לנושא המוצג בדוגמה המוזיקלית לעיל. מבנה הפרק שקוף למדי, אך מכיוון שהפרק הוא בקנה מידה גדול, לנוחיותכם נכין ערכת וריאציות המשקפת את המרקם והסוג של כל קבוצת וריאציות:

בפרק, אותו הגדרתי כרביעי, נזכרת בכל שלושת הפרקים הקודמים. פיסת צורה זו משמשת כמחזור של החלק.

נושא החלק הצדדי של הפרק הראשון, כפי שהוא אמור להיות, הועבר למפתח הראשי של א-קטין.

הנושא של הפרק השני הצטמצם למשפט, במיקום זה בצורה שהוא מזכיר מהלך מאפנן ב- B-dur, המוביל אותנו לנושא הפרק השלישי.

בטהובן נותן את ההזדמנות לפיתוח וריאציה של נושא זה, אך ממש מתוונן מיד א-מינור הראשי ושואף להשלמה, כלומר לביצוע הסופי של הפזמון. כך זה נראה במוזיקה:

ההתנהלות האחרונה של הפזמון היא דינמית, היא אינה שונה מהקודמות במבנה ובהרמוניה. אך בטהובן בתחילה משנה את כיוון המנגינה, ובכך מדגיש את חשיבות הביצוע האחרון של הפזמון - השלמת החלק והסונטה כולה:

המתח מצטבר שוב, אך כבר מוכן למסקנתו ההגיונית. 9 המידות האחרונות של הסונטה בקטעי הכינור והפסנתר נשמעות טריאדות משוכללות בטוחות, שהולכות סימטרית לכיוונים מנוגדים, ובסופו של דבר מגיעות יחד לעיצום הטוניק האחרון:

משרד החינוך והמדע הגבוה של הפדרציה הרוסית

מוסד החינוך האוטונומי של המדינה להשכלה מקצועית גבוהה יותר "אזור אזורי מדינת מוסקבה

מכון חברתי והומניטרי "

המחלקה למוסיקה

עבודת הקורס

לפי הרמוניה

לודוויג ואן בטהובן. סונטות מוקדמות

הושלם על ידי: Bakhaeva Victoria

תלמיד מוזיאויות קבוצתיות 41

סגל פילולוגי

נבדק על ידי: Shcherbakova E.V.,

דוקטור לתרבות

קולומנה 2012

מבוא

פרק 1. אבולוציה של ז'אנר הסונטות ביצירות של בטהובן

1.1 המשמעות והמקום של ז'אנר הסונטות לפסנתר ביצירותיהם של ג'יי היידן ו- V.A. מוצרט

1.2 המשמעות והמקום של ז'אנר הסונטות לפסנתר ביצירת הקלאסיקה הווינאית

1.3 סונטת פסנתר - "מעבדה" ליצירתיות של בטהובן

פרק 2. עבודת סונטה מוקדמת של בטהובן: מאפיינים, תכונות

2.1 תכונות של יצירתיות סונטה מוקדמת

2.2 ניתוח סונטות מס '8 c-moll ("פתטי"), מס' 14 cis moll ("אור ירח")

סיכום

בִּיבּלִיוֹגְרָפִיָה

מבוא

לודוויג ואן בטהובן (1770-1827) - המלחין והפסנתרן הגרמני הגדול, ממייסדי בית הספר למוסיקה קלאסית בווינה. יצירותיו מלאות גבורה וטרגדיה, אין אפילו זכר לעידון האמיץ של המוזיקה של מוצרט והיידן בהן. בטהובן הוא דמות מפתח במוזיקה הקלאסית המערבית בין קלאסיציזם לרומנטיקה, אחד המלחינים המכובדים והמוצעים ביותר בעולם.

בדרך כלל מדברים על בטהובן כמלחין שמצד אחד משלים את העידן הקלאסיסטי במוזיקה, ומצד שני פותח את הדרך ל"עידן הרומנטי ". במונחים היסטוריים רחבים, ניסוח זה אינו מעורר התנגדויות. עם זאת, אין הרבה מה להבין את מהות הסגנון של בטהובן עצמו. שכן, נגיעה בכמה היבטים בשלבי אבולוציה מסוימים עם יצירתם של הקלאסיטיקאים של המאה ה -18 והרומנטיקנים של הדור הבא, המוזיקה של בטהובן לא ממש עולה בקנה אחד בכמה סימנים חשובים ומכריעים עם הדרישות של כל אחד מהסגנונות. יתר על כן, בדרך כלל קשה לאפיין אותו בעזרת מושגים סגנוניים שהתפתחו על בסיס לימוד עבודתם של אמנים אחרים. בטהובן הוא אינדיבידואל שאין כמוהו. יחד עם זאת, הוא כה רב צדדי ורב פנים עד ששום קטגוריה סגנונית מוכרת לא מכסה את כל מגוון המראה שלו.

הוא כתב בכל הז'אנרים שהיו קיימים בתקופתו, כולל אופרה, בלט, מוזיקה להופעות דרמטיות, חיבורי מקהלה. אבל המשמעותיים ביותר במורשתו הם יצירות אינסטרומנטליות: פסנתר, סונטות כינור וצ'לו, קונצרטים<#"601098.files/image001.gif">

הם נענו במנגינה עדינה ומתנגנת במגע תחינה, הנשמע על רקע אקורדים רגועים:

נראה כי מדובר בשני נושאים שונים בניגוד חד. אבל אם משווים את המבנה המלודי שלהם, מסתבר שהם קרובים מאוד זה לזה, כמעט זהים. כמו מעיין דחוס, ההקדמה ניחלה בכוח עצום שדרש יציאה, שחרור.

אלגרו סונטה מהיר מתחיל. המפלגה המרכזית מזכירה גלי גלים באלימות. על רקע התנועה הבלתי רגועה של הבס, מנגינת הקול העליון עולה ועולה בחרדה:

מנת ההדבקה מרגיעה בהדרגה את ההתרגשות נושא מרכזיומוביל לחלק צד מלודי ומתנגן:

עם זאת, "ההרצה" הרחבה של הנושא הצדדי (כמעט שלוש אוקטבות), הליווי "הפועם" מקנים לו אופי מתוח. בניגוד לכללים שנקבעו בסונטות של הקלאסיקה הווינאית, החלק הצדדי של הסונטה הפאתטית נשמע לא במיג'ור המקביל (מז'ור), אלא בסולם המינור של אותו שם (מינור מזמור).

האנרגיה גדלה. הוא פורץ עם מרץ מחודשת במשחק הגמר (מז'ור בד '). פיגורציות קצרות של ארפגיו שבורים, כמו משיכות נושכות, רצות על פני כל המקלדת של הפסנתר בתנועה סוטה. הקולות התחתונים והעליונים מגיעים לרשומות הקיצוניות. העלייה ההדרגתית בסונריות מפיאניסימו לפורטה מובילה לשיא עוצמתי, לנקודה הגבוהה ביותר בהתפתחות המוזיקלית של האקספוזיציה.

נושא הגמר השני הבא הוא רק הפוגה קצרה לפני עוד "פיצוץ". בסוף המסקנה, הנושא הדוחק של המסיבה המרכזית נשמע במפתיע. האקספוזיציה מסתיימת באקורד לא יציב. במפנה בין חשיפה להתפתחות, הנושא האפל של ההקדמה מופיע שוב. אך כאן שאלותיה האימתניות נותרו ללא מענה: הנושא הלירי אינו חוזר. אך חשיבותה עולה מאוד בחלק האמצעי של התנועה הראשונה של הסונטה - התפתחות.

ההתפתחות קטנה ומאוד מלחיצה. "מאבק" מתלקח בין שני נושאים המנוגדים בחדות: החלק העיקרי הדוחק והנושא הלירי של המבוא. בקצב מהיר, נושא המבוא נשמע עוד יותר חסר מנוחה, מתחנן. הדו -קרב הזה בין "חזק" ל"חלש "הופך להוריקן של מעברים סוערים וסוערים, שהולכים ונמוגים, הולכים ומתעמקים אל המרשם התחתון.

החזרה חוזרת על נושאי האקספוזיציה באותו הסדר במפתח הראשי - ב -מינור.

השינויים נוגעים לצד המקשר. הוא התקצר משמעותית, שכן הטון של כל הנושאים זהה. אך המפלגה הראשית התרחבה, מה שמדגיש את תפקידה המוביל.

רגע לפני סיום החלק הראשון, הנושא הראשון של המבוא מופיע שוב. החלק הראשון מסתיים עם הנושא המרכזי, שנשמע בקצב מהיר עוד יותר. רצון, אנרגיה, אומץ ניצחו.

התנועה השנייה, Adagio cantabile (לאט, במנגינות) בדו מז'ור, היא השתקפות עמוקה על משהו רציני ומשמעותי, אולי זיכרון של מה שנחווה או מחשבות על העתיד.

ניגון אצילי ומלכותי נשמע על רקע ליווי מדוד. אם בחלק הראשון הפאתוס התבטא במרומם ובהירות המוזיקה, הרי שכאן זה התבטא בעומק, הנשגבות והחוכמה הגבוהה של המחשבה האנושית.

התנועה השנייה מדהימה בצבעיה, ומזכירה את צלילי כלי התזמורת. בתחילה, המנגינה העיקרית מופיעה ברגיסט האמצעי, וזה נותן לו צבע צ'לו עבה:

בפעם השנייה, אותה מנגינה מוצגת ברישום העליון. עכשיו הצליל שלו דומה לקולות של כינורות.

נושא חדש מופיע באמצע החזה Adagio:

קריאת השיר של שני קולות ניכרת בבירור. מנגינה שרה ורכה בקול אחד נענית בקול חד "לא מרוצה" בבס. הסולם המינורי (המינוני א-מילי), הליווי השלישי חסר מנוחה מעניקים לנושא אופי מטריד. מחלוקת בין שני קולות מביאה לעימות, המוזיקה הופכת נוקבת ונסערת עוד יותר. קריאות חדות ומודגשות (sforzando) מופיעות במנגינה. הסונוריות משופרת, שהופכת צפופה יותר, כאילו כל התזמורת נכנסת.

עם החזרת הנושא המרכזי, ישנה חזרת. אבל אופי הנושא השתנה באופן משמעותי. במקום ליווי נינוח בתווים שש עשרה, נשמעים שלישיות חסרות מנוחה. הם עברו לכאן מהחלק האמצעי כתזכורת לחרדה שחוו. לכן הנושא הראשון כבר לא נשמע כל כך רגוע. ורק בסוף החלק השני מופיעות פניות "פרידה" עדינות ומסבירות פנים.

התנועה השלישית היא הגמר, אלגרו. המוזיקה הסוערת והנסערת של הגמר במובנים רבים משווה אותה לתנועה הראשונה של הסונטה.

המפתח הראשי בציון מינור חוזר גם הוא. אבל אין אותו לחץ אמיץ ורצון חזק שהבחין כל כך בחלק הראשון. אין ניגוד חד בין הנושאים בגמר - מקור ה"מאבק ", ואיתו מתח ההתפתחות.

הגמר כתוב בצורה של סונטת רונדו. הנושא המרכזי (הפזמון) חוזר כאן ארבע פעמים.

היא זו שקובעת את אופי החלק כולו:

נושא זה נסער מבחינה לירית קרוב הן באופיו והן בדפוסו המלודי של החלק הצדדי של התנועה הראשונה. גם היא אופטימית, פתטית, אבל לפאתוס שלה יש אופי מאופק יותר. ניגון הפזמון הוא מאוד אקספרסיבי.

הוא נזכר במהירות וניתן לשיר אותו בקלות.

הפזמון מתחלף עם שני נושאים אחרים. הראשון שבהם (החלק הצדדי) נייד מאוד, הוא מופיע בד מז'ור.

השני ניתן בהצגה פוליפונית. זהו הפרק המחליף את הפיתוח:

הגמר, ואיתו כל הסונטה, מסתיים בקודה. מוזיקה נמרצת ורצון חזק דומה למצב הרוח של התנועה הראשונה. אך אי נחישותם הסוערת של נושאי התנועה הראשונה של הסונטה מפנה את מקומה לפניות מלודיות נחרצות, המביעות אומץ וחוסר גמישות:

מה חדש שהביא בטהובן ל"סונטה הפאתטית "בהשוואה לסונטות של הייד ומוצרט? קודם כל, אופי המוזיקה השתנה, המשקף מחשבות ורגשות עמוקים ומשמעותיים יותר של אדם (ניתן לראות בסונטה בצינור מינור (עם פנטזיה) את קודמו המיידי של "סונטת הפאתטיקה" של בטהובן). מכאן - השוואה של נושאים מנוגדים בחדות, במיוחד בחלק הראשון. ההרכבה המנוגדת של נושאים, ולאחר מכן ה"התנגשות "," המאבק "שלהם העניקה למוזיקה אופי דרמטי. העוצמה הגדולה של המוזיקה גרמה גם לעוצמת צליל רבה, להיקף ולמורכבות הטכניקה. ברגעים מסוימים של הסונטה נראה שהפסנתר רוכש צליל תזמורתי. לסונטה הפאתטית נפח גדול בהרבה מהסונטות של היידן ומוצרט, היא נמשכת זמן רב יותר.

"סונטת אור הירח" (מס '14)

היצירות בהשראתם, הפואטיות והמקוריות ביותר של בהובן שייכות לסונטת אור הירח (אופ '27, 1801) *.

* הכותרת הזו, שלמעשה מעט מאוד מתאימה למצב הרוח הטראגי של הסונטה, אינה שייכת לבטהובן. כך קראו לזה המשורר לודוויג רלסטאב, שהשווה את המוסיקה של התנועה הראשונה של הסונטה עם הנוף של אגם לוצרן בליל אור ירח.

במובן מסוים, סונטת אור הירח היא נוגדת האפודה של הפאתטיק. אין בו תיאטרליות ופאתוס אופרתי, תחומו הוא תנועות רוחניות עמוקות.

במהלך יצירת Lunar, בטהובן עבדה בדרך כלל על עדכון מחזור הסונטות המסורתי. כך, בסונטה השתים עשרה, התנועה הראשונה כתובה לא בצורת סונטה, אלא בצורה של וריאציות; הסונטה השלוש עשרה היא ממוצא חופשי מאלתור, ללא אלת סונטה אחת; בשמונה עשרה אין "סרנדה לירית" מסורתית, היא מוחלפת במנואט; בעשרים ואחת חלק הפך למבוא מורחב לגמר וכו '.

גם המחזור "ירח" תואם את החיפושים הללו; צורתו שונה משמעותית מהצורה המסורתית. אולם, תכונות האלתור הטבועות במוזיקה זו משולבות בהרמוניה ההגיונית המקובלת של בטהובן. יתר על כן, מחזור הסונטות "הירח" מסומן באחדות נדירה. שלושת חלקי הסונטה יוצרים שלם בלתי נפרד, שבו הגמר משחק את תפקיד המרכז הדרמטי.

החריגה העיקרית מן התוכנית המסורתית היא התנועה הראשונה - אדג'יו, שלא במראה ההבעתי הכללי שלה ולא בצורתה נמצאת במגע עם הסונטה הקלאסית.

במובן מסוים, Adagio יכול להיתפס כאב טיפוס של הלילה הרומנטי העתידי. הוא חדור מצב רוח לירי עמוק, הוא צבוע בגוונים קודרים. כמה תכונות סגנוניות נפוצות מקרבות אותו לאמנות רומנטית קאמרית-פסנתר. בעלת חשיבות עצומה, יתר על כן, המרקם מאותו סוג, המתקיים מתחילתו ועד סופו. חשובה גם שיטת ההתנגדות לשני המישורים - הרקע ההרמוני "דוושה" והמנגינה האקספרסיבית של המחסן המשופע. הצליל המאופק השולט באדג'יו אופייני.

"אימפרומפטו" מאת שוברט, נוקטרונים והקדמות של שופן ושדה, "שירים ללא מילים" מאת מנדלסון ועוד מחזות רבים של רומנטיקנים חוזרים ל"מיניאטורה "המדהימה הזו מהסונטה הקלאסיסטית.

יחד עם זאת, המוסיקה הזו שונה בו זמנית מהלינה הרומנטית החולמנית. היא חדורה עמוק מדי בכורל, מצב רוח נשגב, מתפלל, עומק ואיפוק של רגשות שאינם קשורים לסובייקטיביות, עם מצב נפשי משתנה, בלתי נפרד ממילים רומנטיות.

התנועה השנייה - "מינואט" חינני שהשתנה - משמשת מפגש קליל בין שתי מעשי הדרמה. ובגמר פרצה סערה. מצב הרוח הטרגי, המאופק בחלק הראשון, פורץ כאן בזרם חסר מעצורים. אבל שוב, אך ורק בדרכו של בטהובן, הרושם של התרגשות רגשית חסרת מעצורים וללא מעצורים מושג בשיטות עיצוב קלאסיסטיות קפדניות *.

* צורה סופית - סונטה אלגרו עם נושאים מנוגדים.

המרכיב הקונסטרוקטיבי העיקרי של הגמר הוא מניע לקוני, החוזר על עצמו תמיד, הקשור באופן אינטונציונלי למרקם האקורד של התנועה הראשונה:

<#"601098.files/image012.gif"> <#"601098.files/image013.gif">

הגמר צופה את הסימפוניה החמישית על עקרונותיה המעצבים: מניע עצוב אקספרסיבי על עקרון ה אוסטינטיזם הקצבי מחול מחלחל להתפתחות התנועה כולה, ממלא את תפקיד התא האדריכלי האדריכלי הראשי שלה. בסונטה השש עשרה (1802), טכניקות אטיוד-פיאטיות הופכות לאמצעי ליצירת דימוי מפחיד-הומוריסטי. גם גווני הטרטס יוצאים מן הכלל כאן.

יחסי אקספוזיציה (C-dur-H-dur) לקראת התפתחות ה"סימפוניה הפסטורלית ".

השמונה עשרה (1804), בקנה מידה גדול וחופשי במקצת במבנה המחזוריות שלה (החלק השני כאן הוא שרצו צועד, השלישי הוא מינואט לירי), משלב את תכונות הבהירות הקלאסיסטיות של התימטיות והתנועה הקצבית עם החולמניות והחלומיות חופש רגשי הטמון באמנות רומנטית.

ריקודים או מניעים הומוריסטיים נשמעים בסונטות השישיות, העשרים ושניות והאחרות. במספר יצירות, בטהובן שם דגש על משימות פסנתרניות וירטואוזיות חדשות (מלבד אלו שהוזכרו בירח, אורורה ושש עשרה, גם בשלישית, האחת עשרה ואחרות). הוא תמיד משייך טכניקה לאקספרסיביות החדשה שפיתח בספרות הפסנתר. ולמרות שבסונטות של בטהובן התרחש המעבר מנגינת צ'מבלו לאמנות פסנתרנית מודרנית, מהלך ההתפתחות של הפסנתר של המאה ה -19 לא היה בקנה אחד עם הווירטואוזיות הספציפית שפיתחה בטהובן.

סיכום

כתוצאה מהמחקר, הובאו המסקנות הבאות.

ז'אנר הסונטה לפסנתר עבר דרך התפתחות משמעותית ביצירתם של הקלאסיקות הווינאיות ג'יי היידן ו- V.A. מוצרט. הסונטות של היידן היו החשובות ביותר מבין חיבורי הקוויאר. הוא, בז'אנר זה, מחפש את דמותה של הסונטה האידיאלית. זה מסביר את העובדה שהסונטות שלו מגיעות בשתיים, שלוש, ארבע ואפילו חמש תנועות. עבור היידן, הבעה, פיתוח ושינוי החומר חשובים מאוד.

מוצרט, בתורו, גם הוא אינו נמנע מקשיים. הסונטות שלו מאוד פסנתרניות וקלות לביצוע. סגנון הסונטות שלו מתפתח באמצעות סיבוך של נושאים והתפתחות.

ל 'בטהובן משלים את שלב ההתפתחות של הסונטה הקלאסית. ז'אנר הסונטה הופך להיות המוביל ביצירתו. בטהובן מגלה אמנות רומנטית חדשה שבה לא שוררות דרמות חיצוניות, אלא את החוויות הפנימיות של הגיבור. בטהובן לא מפחד ממבטאים חדים וחזקים, מהפשטות של הדפוס המלודי. מהפכה כזו ביצירת בטהובן היא מעבר מהסגנון הישן לחדש.

כל האירועים בחיי בטהובן באו לידי ביטוי בעבודת הסונטות של התקופה המוקדמת.

הסונטות המוקדמות הן 20 סונטות שכתב בטהובן בין השנים 1795-1802. סונטות אלה שיקפו את כל המאפיינים העיקריים בתקופה המוקדמת של המלחין.

בתהליך היווצרות הסונטות המוקדמות התפתחו סגנונו ושפתו המוסיקלית של המלחין. בתהליך ניתוח כמה מסדרות סונטות הפסנתר מהתקופה המוקדמת זיהינו את המאפיינים הבאים: לא רק קישוט מעודן, שאינו נפרד מסגנון הביטוי של המאה ה -18, נעלם במוזיקה שלו. האיזון והסימטריה של השפה המוסיקלית, החלקות של הקצב, השקיפות הקאמרית של הצליל - מאפיינים סגנוניים אלה, האופייניים לכולם, ללא יוצא מן הכלל, קודמי וינה של בטהובן, הודחו גם הם בהדרגה מדבריו המוזיקליים. צלילי המוסיקה שלו הפכו לעשירים, צפופים, מנוגדים באופן דרמטי; נושאיו רכשו עד כה לקוניזם חסר תקדים, פשטות קשה.

לפיכך, יצירתיות סונטה מוקדמת מילאה תפקיד משמעותי ביצירת סגנונו של בטהובן והשפיעה על כל יצירותיו המאוחרות יותר.

בִּיבּלִיוֹגְרָפִיָה

1. אלשוונג א.ל.וו. בטהובן. חיבור על חיים ועבודה. מהדורה חמישית - מ ': מוזיקה, 1977.

קירילינה L.V. חייו ויצירתו של בטהובן: בשני כרכים. מרכז המחקר "קונסרבטוריון מוסקבה", 2009.

Konen V. היסטוריה של מוזיקה זרה. משנת 1789 עד אמצע המאה ה -19. גיליון 3 - מ: מוזיקה, 1967.

קרמלב יו, סונטות הפסנתר של בטהובן. מוסקווה: מוזיקה, 1970.

ליבנובה ט. תולדות המוזיקה המערבית -אירופית לפני 1789. - מ ': מוזיקה, 1982

אנציקלופדיה מוזיקלית. - מ.: אנציקלופדיה סובייטית, מלחין סובייטי. Ed. יו. קלדיש.

פאצ'ינסקי ס. כמה תכונות חדשניות בסגנון בטהובן, מוסקבה, 1967.

פרוטופופוב V.V. צורת סונטה במוזיקה המערבית -אירופית במחצית השנייה של המאה ה -19 / V.V. פרוטופופוב. מ ': מוזיקה 2002

פרוחורובה א. ספרות מוזיקלית של מדינות זרות. - מ ': מוזיקה, 2002

פישמן הל, לודוויג ואן בטהובן. על ביצועי פסנתר ופדגוגיה, באוסף: שאלות של פדגוגיה לפסנתר, גיליון 1, מ ', 1963 עמ' 118-157

11.

.

.

ניתוח הוליסטי של התוכן והצורה של הסונטה אופ. 31 מס '2 בדו מינור (מס' 17)

סונטת פסנתר בדו מינור, אופ. 31 מס '2, נכתב על ידי ל' ואן בטהובן בשנת 1802, יחד עם סונטות מס '16 ומס' 18. כותרות לא רשמיות: "הסערה", "סונטה עם רסיטטיב", "הסונטה של ​​שייקספיר". הוא האמין כי סונטה מס '17 היא דיוקן פסיכולוגי של המלחין עצמו. שלא כמו סונטות אחרות, היא מבוצעת ללא מסירות. 1802 - תקופה של השתקפויות טראגיות, תחושות קודרות, מחשבות על התאבדות מחירשות, התמוטטות התקוות לאושר אישי. בשנת 1802 כתב המלחין את "צוואת הייליגנשטאט" המפורסמת (ראו נספח 1). לאחר מותו של ל 'ואן בטהובן, נמצאו כמה מסמכים במגירה סודית של ארון הבגדים שלו, שככל הנראה הוא ייחס לה חשיבות מיוחדת. אחד המסמכים הללו היה מכתב חודר שנכתב על ידו באוקטובר 1802 בכפר הייליגנשטאט שליד וינה וכינה אותו "צוואת הייליגנשטט".

ההשקפה הדרמטית הופיעה בסונטה השבע עשרה לא רק בתכנית הפיגורטיבית והאינטונציה, אלא גם בהגיון החופשי והאלתור של בניית הצורה המוזיקלית, בהתפתחות התמטיות. סונטה זו ממשיכה את קו הסונטות-פנטזיות בהתפתחות לירית-דרמטית אינטנסיבית, ולכן אין קשיים ברורים בין קטעי צורת הסונטה, לרוב סופו של קטע אחד הוא במקביל תחילתו של אחר. שילוב כזה אפשרי בשל המאפיינים המוזיקליים של נושאי הסונטות, שלרוב מתחילים ומסתיימים בהרמוניה דומיננטית. יש לומר כי הרמוניה דומיננטית מתוחה (בדרך כלל בצורת אקורד שביעי) משמשת כאן לעתים קרובות יותר מהרמוניות יציבות, מה שיוצר מתח ושאיפה חזקה של התנועה המוזיקלית של הסונטה. בסונטה זו, כמו גם בחלק מהקודמות, ל 'ואן בטהובן חוזר שוב למצבי רוח פתטיים, לזרם הדימויים האפי והמלכותי של האלגרו והלארגו הראשון שלו. ראוי לציון שיותר ויותר חיפושים חדשים אחר אקספרסיביות דרמטית מאלצים את ואן בטהובן, כביכול, לחרוג מהמידה, לחרוג מגבולות הטכניקות האינסטרומנטליות גרידא. כל לוח הפסנתר, אפילו מועשר בהד של תימורים סימפוניים, לא מספיק לו. ובהתפתחות האלגרו של סונטה זו מופיע דקלום מסוג ווקאלי כל כך אקספרסיבי שנראה כי אנו שומעים מילה שטרם נאמרה, אשר כעבור שנים רבות תישמע בחלק הקולי של התשיעי סִימפוֹנִיָה. החומר המלודי של החלק האמצעי של אדג'יו מצוין גם הוא באקספרסיביות יוצאת דופן. המנגינה מתרחשת על רקע פעימות טרמפניות קצרות, כמו קול חי, חמור ומשכנע. אינטונציות דיבור אלה מוחלפות בהתחלה ספונטנית בסיום נפלא, היוצרת רושם של תנועה קלה של הרוח, או מערבולת סוערת.

סונטה מס '17 ממשיכה את קו הסונטות-פנטזיות: טון הבעה לירי-פסיכולוגי, נלהב, ניגודים פסיכולוגיים ברמת מתח גבוהה, טכניקות של מוזיקת ​​אימפרוביזציה, פנטזיה, אך בשונה מסונטה מס' 14, אין לה כותרת "Sonataquasiuna פַנטָסִיָה". תוכן הסונטה הוא מילותיו של צליל נלהב, סוער ומודגם, חזרה לפאתוס, אך עם הבנה פסיכולוגית. למחזור שלושה חלקים, מבנה קלאסי כלפי חוץ: Largo - Allegro, d -moll; אדג'יו, מז'ור ב '; אלגרטו, די-מול. כל חלק כתוב בצורת סונטה של ​​אפשרויות שונות, מסובכות על ידי סימנים של צורות אחרות: פנטזיה (אלמנטים, מבנה, שיטות התפתחות), שונות (כל הנושאים בכל החלקים מבוססים על אלמנטים משותפים כאופציות), קצה אל טופס סיום (אין תגמול מדויק).

התנועה הראשונה היא צורת סונטה שלמה, אך הודות למתמטיקה אינדיבידואלית, יש לה מספר רעיונות מוזיקליים חדשניים בחדות בדרמה, בהלחנה ובשפה. החלק העיקרי (מדדים 1-20) באקספוזיציה מבוסס על שני אלמנטים מנוגדים: arpeggiato ו- ario-recitative יורד אינטונציה שנייה יורדת. המבנה הראשון, d-moll, מתחיל בפונקציה דומיננטית. הבנייה השנייה של החלק העיקרי היא וריאציה של הראשונית, אך במפתח F-dur, עם הרחבת המבנה והאינטונציה והתפתחות מודאלית-טונאלית. לשני הקונסטרוקציות הללו יש מעין משמעות מבואית - במהלך הצגת אימפרוביזציה חופשית מתרחשת התגבשות הדרגתית של המחשבה. הוא זוכה לעיצוב ברור רק במבנה השלישי, שממלא תפקיד מקשר, אך למרות זאת, אין לו יציבה אחת, במלוא מובן המילה, מבנה אקספוזיציוני. התמונה מתגלה כבר מההתחלה בתהליך הצמיחה וההתפתחות. המנה העיקרית היא בצורת תקופה, המורכבת משני משפטים. המשפט הראשון הוא 6 מידות (2 + 4) עם קצב על הדומיננטי, המשפט השני הוא 14 מידות (2 + 12) עם קצב על ה- d-moll הטוניק הפולש לחלק המחבר. התקופה עם הרחבה, מאז שהמשפט השני מתרחב באזור הקצב ב -6 אמצעים בשל הרסיטציה הדרמטית על רקע אקורד רבע הטקסט של הקאדנס. המשפט הראשון מורכב משני ביטויים - משפט אחד הוא 2 מידות, והשני הוא 4 מידות. המשפט השני כולל גם שני משפטים - האחד הוא 2 מידות, והשני הוא משפט ארוך מ -12 מדדים. ביטוי זה מבוסס על מספר מניעים, החוזרים על עצמם ברצף כלפי מעלה, ולאחר מכן במניע אחרון כלפי מטה ואחרון כרומטיזציה בחלקו העיקרי. לתקופה זו יש סוג של מבנה נושאי בקנה מידה גדול - סיכום. לתקופה יש סוג של מבנה חוזר, שכן ההתחלה של שני משפטים זהה עם ההבדל היחיד שהם נשמעים במפתחות שונים. שני המשפטים מורכבים משני חלקים המבוססים על אלמנטים מנוגדים לא -לאומיים.

הביטוי הראשון של הנושא המרכזי (2 מדדים) מבוסס על האלמנט הראשון - אקורד שישי עולה בעל אפרג'יגציה (דומיננטי במשפט הראשון, השני על התואר הדומיננטי עד השלישי). מטבעו הוא חוקר-מהורהר. ביסודות הז'אנר שלו ניתן לייעד איתות (ליתר דיוק, צליל התרוצצות) והצהרות. למרות שבסיס הז'אנר של ההנאה מוסתר מאוד מהדינמיקה של הפסנתרנים ומהמקצב החופשי האלתורי, הצהירה נשמעת כמו שאלה שקטה התלויה בדומיננטי.

הבנייה השנייה של הנושא המרכזי, דרמטית במהותה, מורכבת מהיסוד השני והשלישי. האינטונציה של האלמנט השני מכוונת כלפי מטה. ביסודות הז'אנר, הצהירה באה לידי ביטוי בבירור, במיוחד האינטונציה למנטו - ירידה שנייה עם דגש על הצליל הראשון - מתוך מיני אינטונציה זו, כל הקו המלודי של המשפט הראשון בנוי לחלוטין, המתאר את תחלופת הפריגיות במינור עם צלילים בסיסיים בהתחלה מ- A, ואז מ- D. ובמשפט השני נשמרת החלוקה הקצבית של שתי תווים שמיניים, והתנועה המלודית מתנועעת, קפיצות גדולות מופיעות, עולות דמויי גל לשיא בסרגל ה -13 ומתפרקות לטוניק. גם בחלק זה של הנושא מופיע האלמנט השלישי, שבסיס הז'אנר שלו קשור בצעדה המבוססת על ליווי אקורד אחיד. במשפט השני, ליווי אקורד זה בפעימות החלשות (2 ו -4) נותן את האפקט ההפוך של "קוצר נשימה".

ההרמוניה של הנושא המרכזי היא פשוטה, המופיעה באקורדים ברורים, בנויה במשפט הראשון על המהפכות החולפות מ- D6 ל- T6, ב- d-moll ו- g-moll ועוצרת ליד הדומיננטי, ובמשפט השני על החריגה ב- III, הסאב -דומיננט והשימוש בהרמוניות המתוחות של האקורד השישי הנפוליטני והקטנת האקורדים השביעיים. נקודה עם סטייה, שכן המשפט השני מתחיל במפתח חדש, אך לקראת הסוף חוזר למפתח הראשי. לאחר שהמלחין התווה את הנושא המרכזי, הוא מתחיל לפתח את הנושא המרכזי, או ליתר דיוק שינוי של האלמנט הראשון שלו. וזה כבר תחילת החלק המחבר של האקספוזיציה.

הקצאת הנושא המרכזי של הסונטה השבע עשרה לסוג המזמור עשויה לגרום למחלוקת. לא צריך לראות את initio בשתי הסורגים הרסיטטיביים שלו. כן, יש לזה את המשקל, השאיפה הגלומה ב initio, אך יש לכך גם התוויות נגד. קודם כל, הקצב של לארגו. בקצב כזה, אפילו סיבוב נושאי קצר, הנע לאורך צלילי השלישייה, יכול להיראות מזמר - הכל תלוי באופי ההופעה. אין להתעלם מכך שבחזרה הצלילים המזמרים של לארגו ממשיכים בתכונה הרסיטטיבית, וטבעם מתגלה. המאפיין הפורמלי המבדיל בין מזמור לבין initio חשוב אף הוא: האחרון, כפי שהובהר לעיל, נע לאחר המשפט הראשון, בעוד שהפזמון חוזר על עצמו רק לאחר האלמנט השני המצורף במשפט הבא של התקופה. זהו בדיוק מבנה הנושא כאן: ab + a1b1.

העברת הפזמון במשפט השני למקבילה היא יוצאת דופן לנושא מסוג זה, אך עדיין יש משהו יוצא דופן בנושא זה: תחילת החלק העיקרי עם אקורד דומיננטי היא הפעם הראשונה בהיסטוריה של צורת הסונטה.

לחלק המחבר (21-40 מידות) יש אופי משותף עם החלק העיקרי, אך דימוי נסער יותר, מקצב שלישי והתהפכות של שני מוטיבים בהירים-בס וקול עליון יוצרים דיאלוג של שני עקרונות מנוגדים אופייניים עבור ל 'ואן בטהובן. התנועה העולה לאורך צלילי האקורדים המפורקים היא כרוז בעל רצון, אובייקטיבי, וביטויים מקוננים ומזמרים המבוססים על אינטונציה שנייה סובייקטיבית, בעלת הבעה רגשית. מעולם לא נבדלה התימטיות של החלק המחבר בסונטות של ל. ואן בטהובן על ידי אינדיבידואליות בהירה, קמורה ומשמעות פונקציונאלית כהמשך התפתחות דרמת הסונטות. נכתב במפתח d-moll עם אפנון א-moll. החלק המחבר הוא פיתוח של הנושא המרכזי המבוסס על דיאלוג ברשומות אינטונציות שונות של שני האלמנטים הראשונים של החלק העיקרי ואפנון למפתח הדומיננטי. מבחינה מבנית, קטע זה לוקח 20 ברים והוא בנוי על פי העיקרון של פיצול למבנים קטנים יותר ויותר (4 + 4 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 1 + 1), ועלייה עוקפת כלפי מעלה. המתח של הקטע ניתן גם על ידי פיגורציות הרמוניות שלישיות.

מעניין להתחקות אחר טרנספורמציה של האינטונציות: באינטונציית התרועה הראשונה, כאשר מעבירים אותה לקטין בפורטה, המרכיב המוצהר מועצם, עכשיו זה נשמע כמו קריאה. האינטונציה השנייה, בשל הופעת ה off-beat, הופכת למנגינה יותר, אך בתהליך ההתפתחות היא מתרכזת בקריאת קול אחת. התוכנית הטונאלית של הקטע מייצגת אפנון מ- d minor לקטין, דרך אקורד דומיננטי כפול מתוח בהיר לקטין. הבנייה מתפתחת בטבע. "מכאן מתחילה הדרמה האמיתית", כותב רומיין רולנד. ואכן, קריאת השמה של שני קולות היא דיאלוג בין שני משתתפים בפעולה. ה"התקדמות "של הקול התחתון וה"נסיגה" של הקול העליון ניכרות כמעט. העובדה שאנו מזהים בקולות אלה את האלמנטים שהשתנו של המפלגה הראשית משמשת כטיעון נוסף לטובת פירושם כ" שחקנים". כאן נוצרת אשליה של שילוב פונקציות, שכן במפלגה המרכזית ה"אנשים "האלה מתכוננים רק לפעולה, מה שנותן לשלב הראשוני של האקספוזיציה משמעות של מבוא דרמטי; הפעולה עצמה מתחילה עם צד מקשר. עוצמת התשוקות בחלק זה של האקספוזיציה מגיעה לשיאה בשיא, שם המניע של הקול העליון נדחס לצליל אחד, המכיל את התוכן הפנימי העשיר ביותר. עיבוי כזה של מרחב האינטונציה מוביל לכך שהביטוי הכלול בו דורש הרפיה, וכתוצאה מיישור מרחב האינטונציה עולה הרגע של שילוב פונקציות ההתפתחות וההצגה - הנושא של חלק צדדי. נולד.

החלק הצדדי (41 - 54 מידות) הוא גרסה חדשה להתפתחות האלמנטים הליריים של החלק העיקרי. הטונאליות א-מינור מעידה על הקשר הטוניק-דומיננטי החזק בין נושאים אלה. בדומה לחלק העיקרי, החלק הצדדי מתחיל בפונקציה דומיננטית, השומרת על טון הצגה מתוח. סוג המנגינה החריפה-מונולוגית יוצר ניגוד עז ביחס לתימטיות הקודמת, וזה, בתורו, מחדד ומרכז את תשומת הלב באופן מירבי באירועים המתרחשים באקספוזיציה. הנושא של החלק הצדדי צומח מתוך האינטונציות הלמנטו של הנושא המרכזי, ושומר על הקצב האופייני לו. המשפטים הקטנים שלה נשמעים יותר מתחננים, נידונים מהקו המאוחד המאמץ במפלגה המרכזית. האצווה הצדדית היא בצורת תקופה של 3 משפטים (4 + 4 + 6), לכל אחד מבנה סיכום (1 ​​+ 1 + 2 (4 באחרון)). שני המשפטים הראשונים מורכבים משני מניעים של 1 בר כל אחד ומשפט של 2 ברים. המשפט השלישי מורכב משני מניעים, 1 בר כל אחד וביטוי המורחב ב -3 ברים. לתקופה יש סוג של מבנה חוזר, שכן כל משפט מתחיל באותו אופן רק מצלילים שונים. התקופה היא חד גונית. אין לו אפנון או סטיות. הקאדנס הראשון והשני מסתיימים בתו השורש, והקצב הסופי מסתיים באקורד השישי הטוניק. ההרמוניה פשוטה, המורכבת מטוניק ודומיננטי (ב במידה רבה יותר), המתוארת על ידי פיגורציה מלודית סביב תואר ה- V, עם הכללת צלילי הספטימה והנונה. הנושא של החלק הצדדי מתפתח במנגינות קצרות ונסערות, שחזרותיהן אולי נוצרו על ידי מערכת החיקוי. יש משמעות לכך שהנושא של החלק הצדדי מוצג כאילו "בתנועה" וצלילים על נקודת האיבר הדומיננטית של הטונאליות הדומיננטית, כלומר על ההרמוניה של המבשר הרגיל לחלק הצדדי. הסיבה לכך היא פעילות הפעולה הדרמטית, כאילו דוחסת את מרחב האינטונציה על כל הפרמטרים שלו.

החלק האחרון (סורגים 55 - 92) מכיל אלמנטים אינטונומיים של כל התמונות הקודמות, וכך, כאילו הוא מסכם את שלב האקספוזיציה הראשון בהתפתחות הפעולה. הוא גם מסתיים בצורה מאוד משמעותית: על הטונאליות הדומיננטית עד המרכזית (צליל לה), כאילו פותחת את הדרך לשלב התפתחות חדש. הוא כתוב במפתח א-קוטר בצורת תקופה עם תוספות. בעל קנה מידה בתוך 38 ברים. מורכב מ -4 משפטים. המשפט הראשון - 8 מידות, מורכב משני מניעים משני מדדים וביטויים של 4 מדדים. מסתיים בחצי קדנס בשלישיית הטוניק. הוא בנוי על החלפת אקורד שישי טוניק א-מינור ואקורד שישי נפוליטני. כבר בקטע זה עולה דמות קצבית עם דגש על התו השני, ההפך מקצב הלמנטו. המשפט השני באורך של 6 מידות, מורכב משלושה ביטויים של 2 מידות כל אחד. במשפט הבא נתון זה מתבטא בבירור בתנועה כלפי מטה בשלישים מקבילים, המזכירה את המפלגה הראשית. חתימת הזמן היא 6 ברים, מורכבת מ -6 מניעים, 1 בר כל אחד. המשפט הרביעי - 18 מידות, מורכב מ -4 מניעים של 2 מידות כל אחד וביטוי גדול של 10 מדדים. ההתפתחות מאטה כאן. בחלק זה, על רקע פיגורציות הרמוניות מסתחררות, אנו רואים את התוכנית המלודית של החלק העיקרי בצורה מרוכזת - מהפכה פריגית יורדת חוזרת ונשנית מהערה E. אותה תפנית ביחידה של אוקטבה משלימה את החשיפה. המנה האחרונה היא תקופה של בנייה שלא ניתן לחזור עליה. לכל משפט נושא חדש משלו, לא כמו הקודם. חַד גוֹנִי. הקצב הסופי מסתיים ב- D עד למפתח השורש. ההרגעה מתבצעת על החלפת ההרמוניה של אקורד הטקסט-רבע והדומיננטי, דבר המפר גם את הסטריאוטיפ המוכר ל 'ואן בטהובן עצמו. המשמעותי יותר הוא רגע הטוניק ב מינור. מאחורי השלווה העמוקה שלה נמצאת תוצאה של הדרמה שחוותה.

אחדות האקספוזיציה באה לידי ביטוי בצורה ברורה מאוד במערכת הקאדנסים המחלקים את חלקי אקספוזיציית הסונטה: 20 ברים מהחלק העיקרי - הקאדנס הפולש א -מינור; 41 סורגים לפני הכניסה הפולשת לקטין; אחרי 24 ברים, הקאדנס השני בקטין, עם עצירה. מערכת הקאדנס נכנסת להתנגשות עם החומר התמטי, כי החלק המחבר מבוסס כולו על הנושא המרכזי ולכן, כביכול, נותן את המשכו, והשני מופרד: 40 ברים עיקריים ומחברים, 45 משניים ואחרונים ברים. פער כזה בין מבנים משקף את הדיאלקטיקה של צורת הסונטה של ​​בטהובן; ב"מחלוקת "של עקרונות שונים נולדת הדינמיות של הצורה ותפיסתה, שכן בעת ​​ההקשבה אנו מבחינים בפער זה.

לכן, בחשיפת התנועה הראשונה של הסונטה, אלמנטים מנוגדים מנוגדים רק ברמה של הליבה התמטית והנושא של החלק העיקרי בכללותו. שאר שלבי התנועה ברמת החשיפה משתמשים רק בתוצאה של ניגודים מנוגדים אלה. כאן בא לידי ביטוי היעילות הדרמטית של בטהובן בבירור.

חשיפה I חלק מסונאטה מס '17 L. VAN BEETHOVEN
תוכנית טונאלית
שורה נושאית, אות
סדרת קנה מידה	2+4+2+12 סיכום	4+4+12 4+4+2+2+2+2+2+1+1 מתפצל	4+4+6 1+1+2+1+1+2+1+1+4 סיכום	14+6+18 2+2+4+2+2+2+1+1+1+1+2+2+2+2+4+6 סיכום וריסוק עם סגירה
סדרות מבניות, הגדרת צורה	תקופה של 2 משפטים, בנייה מחדש, תקופה עם סטיות. חצי הקצב מסתיים ב- D, והקצב הסופי מסתיים ב- t. תקופה עם הרחבה על ידי הוספת רסיטטיבי בסוף.	מבנה מסוג התפתחותי המבוסס על האלמנטים של G.P.	תקופה מ 3 הצעות לבנייה מחדש, מונוכרומטיות הקאדנס השני מסתיים ב- t, והקצב הסופי מסתיים ב- t6.	תקופה עם תוספות. חַד גוֹנִי. יש פניות פריגיות. חצי הקצב מסתיים ב- t, והקצב הסופי מסתיים ב- D למפתח הראשי.
טווח פונקציונלי	הצגת הנושא הראשון אקספוזיציה של ג.פ	ערכת הנושא הראשון (G.P.) קטע קישור אקספו	הַצָגָה אקספוזיציה של פ	החלק האחרון של האקספוזיציה
הגדרת צורה סופית	חשיפת התנועה הראשונה של הסונטה מס '17 של ל' בטהובן כתובה על פי חוקי צורת הסונטה של ​​הקלאסיזם הווינאי. ג.פ. - כתוב בצורה של תקופה. הוא מפרט את הנושא המרכזי, המורכב משני אלמנטים. החלק המחבר בנוי על מרכיבי GP .. PP - כתוב בצורה של תקופה של 3 משפטים - המבצע נושא חדש (2), המהווה גרסה חדשה להתפתחות האלמנטים של המפלגה המרכזית. . הקטע האחרון דומה לצורת התקופה עם תוספות במפתח דומיננטי.

ערכת טפסים 1. 2 חשיפת החלק הראשון של הסונטה op. 31 # 2 ( # 17)

הפיתוח מבוסס על המניע הראשון של המפלגה הראשית ושל הצד המתקשר. בסוף הפיתוח, הרקע הדומיננטי. ניתן לחלק את הפיתוח לשלושה חלקים. הראשון (סעיפים 93-98) מייצג את מרכיב ההנאה של הנושא המרכזי. הוא מבוצע שלוש פעמים (D6, dis um6, Fis6), ומספק הצעות צבעוניות של המעבר למפתח הפי-מול של החלק השני. החלק הראשון נוקט 6 אמצעים - הם כוללים 3 ביטויים של 2 מדדים, שנבנו בהתאם לסוג המחזוריות. עם זאת, כוחות הניגוד בליבת המפלגה הראשית ממשיכים להיות מורגשים. בתחילת ההתפתחות מתרחשת קיטוב של ניגודיות: שלושת הארגגיות השקטות של האלמנט הראשון (העמדות הטונאליות -הרמוניות שלהן מאוד דוחקות את גבולות ההתפתחות הלאה) תואמות את נושא החלק המחבר - המרכיב הפעיל ביותר מבחינה דרמטית של האקספוזיציה, מגיעה לכאן, הודות לרמה קומפוזיציונית גבוהה יותר, לעוצמה קיצונית. הקטע השני (99-120 ברים) ממשיך את קו ההתפתחות של החלק המחבר של האקספוזיציה, למעשה חוזר עליו בצורה דרמטית יותר בפיס-מול ומוביל לשיאו ב- 119-120 ברים. הקטע לוקח 22 ברים ומורכב משני משפטים ו -6 ביטויים והוא בנוי בהתאם לסוג הפיצול. הסעיף השלישי (אמצעים 121-142) הוא הקדמה לתחילת הסקירה, המבוססת על ההרמוניה הדומיננטית לאינטונציות d-moll ומסתחררות היוצרות את האפקט של האטת התנועה. הפיתוח מסתיים עם סדרת אקורדים על הבס הדומיננטי, המתאר את הטטרקורד העליון של ה-ד 'הרמונית, ומונולוג אוקטבה יורד, הצופה לשחזר את החלק העיקרי בחזרה.

לכן, לסעיף השני של החלק הראשון של הסונטה השבע עשרה מאת ל 'ואן בטהובן יש אופי התפתחותי. הוא מבוסס על פיתוח האלמנט הראשון של המפלגה הראשית והקטע המחבר של האקספוזיציה. זה מסתיים בדעה קדומה לחזרה על הפונקציה הדומיננטית למפתח הראשי. התפתחות התנועה הראשונה של הסונטה השבע עשרה מאת ל. ואן בטהובן היא דוגמא לקיומה של צורה של תקופה (משפט) מרגשת, אך היא עוברת להתפתחות החופשית של הטיפוס ההתפתחותי עצמו. זה חל במידה רבה ביותר על פיתוח תוכן דרמטי, התפתחות ממבנים גדולים ועד קטנים וקבלת הכללה בצורה מלודית חיה. ירידה כזו באלמנטים מבניים ממלאת תפקיד מעכב, היות והיא ממוקמת בנקודת האיברים הטרום עיבוד מחדש.

פיתוח חלק א 'של סונטות מס' 17 מאת ל. ואן בטהובן
תוכנית טונאלית
שורה נושאית, אות
סדרת קנה מידה	2+2+2 תְקוּפָתִיוּת	4+4+14 4+4+2+2+2+2+2+2+1+1 מתפצל	4+4+4+10 סיכום
סדרות מבניות, הגדרת צורה	לבנייה אופי מבוא, המבוסס על הנושא של G.P.	הבנייה ממשיכה בפיתוח החלק המחבר של האקספוזיציה. הצורה היא כמו נקודה.	בניית אופי מתפתח
טווח פונקציונלי	הצגה מגוונת של האלמנט הראשון מאת G.P. מבוא	פיתוח הנושא המחבר של האקספוזיציה	הקדמה לחזרה
הגדרת צורה סופית	לפיתוח הסונטה ה -17 של בטהובן יש אופי התפתחותי. מבוסס על פיתוח האלמנט הראשון של רופא המשפחה והקטע המקשר. זה מסתיים בדעה קדומה לחזרה על הפונקציה הדומיננטית למפתח הראשי.

ערכת טפסים 2. 2 פיתוח החלק I של הסונטה, אופ. 31 # 2 ( # 17)

שְׁנַאי. כל הנושאים בו משתנים, במיוחד החלק העיקרי, שאליהם מתווספים אלמנטים חדשים: שני רסיטציות ליריות ופסיכולוגיות אקספרסיביות, המוצגות בקול אחד, כמו נאום בגוף ראשון. מכאן שמה של הסונטה - "סונטה עם רסיטציה". החלק הצדדי ואחרים כבר מופיעים במפתח הבסיסי ב- d-moll עם סטיות. החלק העיקרי והקטע המחבר בחזרה מתבצעות בשינויים. חלקים אלה הם אזור השיא של הטופס. הדקלום בחזרה כמרכיב של הפעולה הדרמטית שבאזור המפלגה הראשית מוביל גם לחידושו של המחבר. רק החלקים המשניים והאחרונים ניתנים בהתאם לנורמות של צורת הסונטה, שבגללן התנועה הכוללת מתאחדת.

בחלק העיקרי (סורגים 143 עד 149), הדגש העיקרי הוא על הרסימטיב הדרמטי, המהווה הרחבה של האלמנט הראשון (אקורד שישי arpeggiated) של החלק העיקרי של האקספוזיציה. החלק העיקרי כתוב במפתח די -מינור ובצורת התקופה. התקופה היא 16 ברים. המשפט הראשון עולה ל 10 ברים. מתוכם, 6 מדדים הם ביטוי ארוך, ואז 4 מדדים הם המשפט הבא עם חצי קדנס על הדומיננטי. המשפט השני מורכב מביטוי אחד בלבד (6 מידות), המתנתק ברסיטציה, ועובר מיד לאקורדי האוסטינאטה של ​​הקטע המחבר. אין קדנציה סופית. התקופה היא מסוג ריסוק עם סגירה. התקופה היא מבנה חד-טוני וחוזר על עצמו, מכיוון ששני המשפטים מתחילים באותו אופן, רק מצלילים שונים.

קטע החיבור (מ -150 ל -170 מדדים) מצטמצם ל -12 אמצעים ומוכנס לתוכו חומר חדש, השומר על קשר רחוק עם האלמנטים הראשונים (התרועה) והשלישית (אקורד) של החלק העיקרי. הקטע כולו בנוי כדיאלוג בשני מדדים של האינטונציות שהופכו עם המבנה (4 + 4 + 4) - סוג המחזוריות. האלמנט הראשון, שהתאפיין בתנועת האקורד לצלילים כלפי מעלה - כאן הוא הופך לגלים אלימים של ארפג'ים על פני כל הטווח. מהקטע המחבר של האקספוזיציה, רק קצב השלישייה נשמר בסיכום, אך בפעימה האחרונה הוא משתנה גם למשכי זמן מהירים יותר (שישה עשר או שישים). היסוד השלישי, צלילי אקורד צועדים, בא לידי ביטוי באיכותו הקיצונית - בצורה של חזרה אחידה, אוסטינטית, של ארבעה אקורדים ברגיסטר נמוך. זהו קטע השיא של הטופס, בו נהרס התימאטי (האישי) העיקרי, הוא נעלם, ושאר המרכיבים רוכשים את המידה המקסימלית של הכללה, חוסר אישיות. במונחים טונליים, התנועה עוברת דרך פיס-מול, G-Dur ושני אקורדים פוחתים המובילים לחלק צד במפתח הראשי.

החלק הצדדי (אמצעים 171 עד 184) מושמע במפתח הראשי (ד-מול) כמעט ללא שינוי. האצווה הצדדית היא בצורת תקופה של 3 משפטים (4 + 4 + 6), לכל אחד מבנה סיכום (1 ​​+ 1 + 2 (4 באחרון)). הסימנים לתקופה כזו הם שהם מרוחקים 3 צעדים אחד מהשני. שני המשפטים הראשונים מורכבים משני מניעים של 1 בר כל אחד ומשפט של 2 ברים. המשפט השלישי מורכב משני מניעים, 1 בר כל אחד וביטוי המורחב ב -3 ברים. לתקופה יש סוג של מבנה חוזר, שכן כל משפט מתחיל באותו אופן רק מצלילים שונים. התקופה היא חד גונית. אין לו אפנון או סטיות. הקאדנס הראשון והשני מסתיימים בתו השורש, והקצב הסופי מסתיים באקורד השישי הטוניק. ההרמוניה פשוטה, המורכבת מהטוניק של הבולט (במידה רבה יותר), שנקבע על ידי פיגורציה מלודית סביב תואר V, עם הכללת צלילי המחיצה והנונה.

החלק האחרון (מאמצעים 185 עד 228) מתבצע גם הוא ללא שינוי. מספר אמצעים מתווספים רק בסוף - אלה גלי פיגורציות על השלישייה הטונית בבס על רקע אקורד שישי טוני מתמשך, כאילו האלמנט הראשון של החלק העיקרי מרוכז במפתח הראשי. הוא כתוב במפתח d-moll בצורה של תקופה עם תוספות. בעל סולם בתוך 44 מידות. מורכב מ -4 משפטים. המשפט הראשון - 8 מידות, מורכב משני מניעים משני מדדים וביטויים של 4 מדדים. מסתיים בחצי קדנס בשלישיית הטוניק. הוא בנוי על החלפת אקורד שישי טוניק א-מינור ואקורד שישי נפוליטני. המשפט השני באורך של 6 מידות, מורכב משלושה ביטויים של 2 מידות כל אחד. במשפט הבא נתון זה מתבטא בבירור בתנועה כלפי מטה בשלישים מקבילים, המזכירה את המפלגה הראשית. חתימת הזמן היא 6 ברים, מורכבת מ -6 מניעים, 1 בר כל אחד. המשפט הרביעי - 22 מידות, מורכב מ -4 מניעים של 2 מידות כל אחד וביטוי גדול של 16 מידות. ההתפתחות מאטה כאן. תקופת המבנה הבלתי חוזר, שכן לכל משפט יש נושא חדש משלו, שאינו דומה לקודמו. חַד גוֹנִי. הקצב הסופי מסתיים בשורש השורש. הקודה מוחלפת בהרמוניה טוניק ארוכת שנים: מכיוון שהיא כמעט לא נשמעה בכל האלגרו כולו, השפעתה משמעותית במיוחד. הוא מתרכז בכל מה שקורה בחלק הראשון ושומע את התשובה לכל השאלות שעלו באלגרו, התשובה עמוקה, לא ניתנת להקטנה לשום נוסחה חד משמעית.

כתוצאה מכך, אנו יכולים לומר כי החזרה של הסונטה השבע עשרה מאת ל 'ואן בטהובן כוללת את החלק העיקרי, אשר משתנה, ומציג רסיטציה של היסוד הראשון, שנכתב בצורה של תקופה. קטע החיבור, הבנוי על החומר החדש, מזכיר במעט את האלמנטים של האצווה הראשית ואת האצווה הצדדית. משחק הצד חוזר על עצמו ללא שינוי ונכתב בצורה של תקופה של 3 משפטים. הקטע האחרון מתבצע גם הוא ללא שינוי, רק בתוספת של מספר ברים בקצה, המחליפים את הקודה ונבנים על האקורד השישי והטוניק הטוניק. כתוב בצורה של תקופה עם תוספות.

REPRISE I חלק מסונאטה מס '17 L. VAN BEETHOVEN
תוכנית טונאלית
נוֹשְׂאִי שורה או אות רמז
	6+4+6 ריסוק עם סגירה	4+4+4 2+2+2+2+2+2 תְקוּפָתִיוּת	4+4+6 1+1+2+1+1+2+1+1+4 סומירוב	2+2+4+2+2+2+1+1+1+1+2+2+2+2+4+2
מבנים שורה, בהחלט טופס	תקופה של שני משפטים מבנה חד-טוני וחוזר על עצמו. חצי הקצב מסתיים ב- D, ומסיים ללא קצב גוף	התפתחות התפתחותית	תקופה מ 3 הצעות לבנייה מחדש. מונוטונלי הקצב השני מסתיים ב- t, והקצב הסופי מסתיים	תקופה עם תוספות. מונוטונלי ny. פניות פריגיות קיימות. חצי הקאדנס מסתיים ב- t, והגמר הקאדנס מסתיים ב- t.
שורה אחרונה	חזרה על חשיפה ל- G.P עם התערבות אלמנט 1 ללא שינוי ג 'פ חוזרת	חומר חדש הדומה סעיף סיכום	חזור ללא שינויים חשיפה P. P. פ.פ חוזרת	בניית הגמר אופי.
הגדרה סופית טופס	החזרה של החלק הראשון של הסונטה ה -17 מאת ל.ב בטהובן כוללת רופא משפחה, אשר משתנה על ידי החדרת רסיטטיב ליסוד הראשון (ומכאן אחד משמות הסונטות "סונטה עם רסיטציה"). בעל צורה של תקופה של שני משפטים. החלק המחבר, הבנוי על החומר החדש, מזכיר רק במעט את האלמנטים של ה- G.P. משחק הצד חוזר על עצמו ללא שינויים ויש לו צורה של תקופה של 3 משפטים. החלק הסופי מתבצע גם הוא ללא שינוי, רק עם התוספת בסוף מספר אמצעים, שנבנו על t ו- t6. בעל צורה של תקופה עם תוספות. בסוף מתווספת קודה, שנשמעת בשלישיית הטוניק.

ערכת טפסים 3. 2 חזרת התנועה הראשונה של הסונטה, אופ. 31 # 2 ( # 17)

כתוצאה מהניתוח ניתן להסיק כי ישנם שינויים משמעותיים בחזרה ובחשיפה, בעיקר בתחום המפלגה הראשית, אך גם אלמנטים יציבים בתחום הצד המקשר והמשני. בסונטת אלגרו של הסונטה השבע עשרה יש רק שלוש קדנזות מלאות - סיום החלק העיקרי (ברמת האקספוזיציה), האקספוזיציה (ברמת הצורה כולה), צורת הסונטה כולה (ב רמת מחזור הסונטות). במילים אחרות, רק קטעי החשיפה הראשונית של כל אחת משלוש הרמות הושלמו בבירור, שאר הטופס מטושטש מהמשכיות ההתפתחות, שמקורו באפקטיביות דרמטית. אך במקרה זה, יישום עקרון זה משולב במגמה מעצבת מרכזית נוספת. בזרימה מתמשכת זו של תנועה מוזיקלית בהיעדר התנגדויות מנוגדות מחוץ לחלק העיקרי, בא לידי ביטוי עקרון התנועה העצמית, שמילא תפקיד מוביל ב- JS Bach ובמלחינים רבים אחרים של תקופת הבארוק והפך לגורם החשוב ביותר עיצוב בתקופה המאוחרת של יצירתו של ל. ואן בטהובן. לפרק הראשון של הסונטה מס '17 של ל' ואן בטהובן יש רמה גבוהה של תיאטרליות, התפתחות בהירה ודרמטית של האינטונציות העיקריות. זה מושג בשל התפתחות האינטונציות דרך האופי הדיאלוגי של השילוב ביניהן. כשנשאל ל 'ואן בטהובן על מה מוזיקתו, הוא השיב: "קרא שוב את הסערה מאת ו' שייקספיר".

חלק שני. Adagio. צור סונטה ב מז'ור ללא פירוט. כמו התנועה הראשונה, היא מתחילה בארפג'יו. הנושא המרכזי משתמש בשיטה של ​​שיחת שיחות שיחה. תנועה זו היא אחת משתי דוגמאות לצורת סונטה ללא התפתחות בקבוצת העבודות המנותחות - כבר מהמשפט השני של הנושא המרכזי היא מציעה אפשרות של שונות, והיא מתממשת בשחזור. החזרה בכללותה מופיעה גם כוריאציה-וריאציה. לפיכך, צורת הסונטה ללא פירוט מצייתת גם לעקרון הבסיסי של השונות. בנושא הצד של אדג'יו, בהסתמכותו על החמישי ושירת התואר השלישי מלמטה ואני ו- VI מלמעלה, אפשר לשמוע אינטונציות רוסיות. הפרק השני מתוך הסונטה השבע עשרה מציית לעקרון הכללי של תנועותיו האיטיות של בטהובן במובן של החזקת הנושא המרכזי בקוד (מדדים 89 - 98). בדרכים בלתי נראות מתקיימת התקשורת עם החלק הצדדי של החלק הראשון, מלא במלנכוליה ובאבל מציק.

החלק השלישי. אלגרטו. d-moll. צורת סונטה המבוססת על אחדות פיגורטיבית ומוזיקלית-תימטית. גרסה חדשה להתפתחות האינטונציות התמטיות העיקריות, קרבה לז'אנר ההקדמה. בגמר הסונטה השבע עשרה, אחדות התנועה של החלק העיקרי והמשני מתאפשרת על ידי העובדה שהאחרון מתחיל בדומיננטי מהדומיננטי, ומפגין את חתירתו קדימה, לקראת קצב האקספוזיציה. נזילות היא טכניקה החלה, כמובן, על כל הגמר. יש להדגיש תכונה מבנית חשובה ביותר - החזקת הנושא המרכזי בקוד כגורם סיום. הוא יוצר נטייה לצורת הרונדו, שכבר נתקלה בהופעותיה השונות. אם הנטייה לסונטה נוצרת בתחילת הצורה, בקטע האקספוזיציוני שלה, אזי הנטייה לרונדו ביצירות עם צורת הסונטה מורגשת לקראת הסוף, לאחר שנקבע מבנה הסונטה: אקספוזיציה - פיתוח - החזרה. סיכום הנושא המרכזי הוא אז עיגול. אבל זה כנראה משקף גם את הקשר עם המסורת הארוכה של כתיבת גמרים בצורה ואפילו בז'אנר של רונדו. היא ון ואן בטהובן עקבה אחריה לעתים קרובות, במיוחד בתקופה המוקדמת של עבודתו. מסורת זו, כמובן, הותירה את חותמה בגמר הסונטות.

הנטייה לרונדו מתעצמת אם הנושא המרכזי עם שימור המבנה (כולו או חלקו) מתבצע גם בפיתוח - אז נוצרים בסך הכל 4 הולכות המראות בבירור את הרונד בצורת סונטה. הסיום של הסונטה השבע עשרה נותן גם דוגמה לאופן בו הנושא המרכזי מתבצע בקוד. זה מוזר שהתנהלות הנושא המרכזי בקוד חופפת לחלוטין עם הנושא החשיפה, בעוד שהתגמול שונה ממנו. חשוב להדגיש את הדמיון בין מעברי הקיצון: הם גובלים בצורה, ובכך מזכירים את עקרון הדקאפו, שנמצא בצורות עתיקות שונות.

מאפיינים אופייניים לצורת הסונטה הקלאסית:

האקספוזיציה מורכבת בעיקר מפניות טוניק-דומיננטיות. תת -הדומיננטי מופיע לעתים קרובות רק בקדנס (מכיוון שהוא יכול לזעזע את עדיפות הטוניק), סטיות הן נדירות.

החלק העיקרי קובע את התוכן העיקרי של הצורה המוזיקלית. היא, כליבת היצירה כולה, מתבצעת ברוב המקרים ללא שינויים גדולים: בתערוכה לראשונה ובהתפתחות היא מתפתחת. החלק העיקרי תמיד מסתיים במפתח הראשי, עם קאדנזה על השורש או דומיננטי.

הצד המקשר הוא סעיף מעבר. בו מתבצעת הכנה הדרגתית של אינטונציה לחלק הצדדי.

צורת האצווה הצדדית היא בחינם ומאפשרת וריאציות רבות. עם זאת, יש לציין כי בהשפעת החופש ההרמוני היחסי, צורות אלו מאבדות לעיתים קרובות את ריבועיותן בשל תוספות, הרחבות וכו '. לעתים קרובות יש חידוש קצבי של החלק הצדדי. משך הזמן מוגדל והתנועה מואטת. הפעלת תנועה ומשך זמן קצר יותר שכיחים פחות.

החלק האחרון צריך לאחד באופן הרמוני את המפתח החדש. לעתים קרובות יש חזרה מרובה על תפנית הקצב או הימצאות נקודת איבר טוניק.

פיתוח הוא מהלך גדול בין נקודות הקיצון (חשיפה וסיכום). במהלך תהליך הפיתוח, מתרחשות אפנון במפתחות שונים. דרכם של אפנון זה, בדומה לאיכויות פיתוח רבות אחרות, אינה מוסדרת. ישנם שני סוגים עיקריים של תנועה טונלית. אם הפיתוח התחיל במפתח סוף החשיפה (או במפתח בעל אותו שם) - אפנון הדרגתי למרחקים יותר ויותר מהמפתח המקורי ובסוף הפיתוח חוזרים למפתח הראשי.

החזרה - החלק המרכזי השלישי בצורת הסונטה - מפחיתה את ההבדל הטונאלי של החשיפה לאחדות (הצד והחלקים האחרונים הפעם מוצגים במפתח הראשי או מתקרבים אליו). מכיוון שאצווה הקלסר חייבת להוביל למפתח חדש, היא בדרך כלל עוברת עיבוד כלשהו.

הקוד הוא חלק נוסף בטופס. תפקידו הוא הכללה של החומר, אישור התוצאה, "מסקנת" היצירה כולה.

המאפיינים האישיים של צורת הסונטה של ​​הסונטה op. 31 מס '2 (מס' 17):

עיקר האקספוזיציה בנוי על שני אלמנטים (כמו שאלה - תשובה). הדגש העיקרי הוא על הרסימטיב הדרמטי (לראשונה במוזיקה, בטהובן משתמש בו בנושא החלק העיקרי), המהווה הרחבה של האלמנט הראשון (אקורד שישי מפותח). האלמנט השני מורכב מביטוי אחד בלבד (6 מידות), המתנתק ברסיטציה, ועובר מיד לאקורדי האוסטינאטה של ​​הקטע המחבר. אין קדנציה סופית. בחלק העיקרי של חשיפת הסונטה השבע עשרה יש חריגה מהמפתח הראשי ל- F-dur המקביל. החלק העיקרי כתוב בצורה של תקופה. טונאליות בסיסית ב- d-moll.

קטע החיבור בנוי על האלמנטים של האצווה הראשית. נכתב במפתח d-moll עם אפנון א-moll. נושא המסיבה המקשרת הוא אינדיבידואלי בהיר, אך בעל זיקה לא -לאומית למפלגה הראשית.

הנושא של החלק הצדדי מתפתח במנגינות נסערות קצרות ובקצב אלגרו. ביצוע הנושא החדש השני שלו מייצג גרסה חדשה להתפתחות האלמנטים של המפלגה הראשית. יש לו צורה של תקופה של 3 משפטים (4 + 4 + 6), כל אחד עם מבנה סיכום (1 ​​+ 1 + 2 (4 באחרון)). כתוב במפתח מינור.

הקצב הסופי מסתיים ב- D עד למפתח השורש. בחלק זה, על רקע פיגורציות הרמוניות מסתחררות, אנו רואים את התוכנית המלודית של החלק העיקרי בצורה מרוכזת - מהפכה פריגית יורדת חוזרת ונשנית מהערה E. אותה תפנית ביחידה של אוקטבה משלימה את החשיפה. החלק האחרון כתוב במפתח א-מינור ויש לו צורה של תקופה עם תוספות.

הפיתוח מבוסס על פיתוח האלמנט הראשון של האצווה הראשית וקטע החיבור. התנועה הטונלית של התפתחות התנועה הראשונה של סונטה מס '17 מוצגת בצורה כזו שאם ההתפתחות החלה במפתח רחוק באמצעות צירוף, אז ישנה חזרה הדרגתית למפתח הראשי. זה מסתיים בדעה קדומה לחזרה על הפונקציה הדומיננטית למפתח הראשי.

לרסיטאט יש חלק עיקרי שהשתנה - רסיטציה מוצגת ביסוד הראשון. הצד המקשר מזכיר במעט את מרכיבי המפלגה הראשית - הוא בנוי על חומר חדש. משחקי הצד והגמר משחקים כמעט ללא שינוי. טונאליות בסיסית ב- d-moll עם סטיות.

הקודה מוחלפת בהרמוניה טוניק ארוכת שנים: מכיוון שהיא כמעט לא נשמעה בכל האלגרו כולו, השפעתה משמעותית במיוחד.

האינדיבידואליות של סונטה זו מודגשת מעל הכל במראה הייחודי, הבעתי, הבלתי ניתן לחיקוי, נושאי של כל אחד מקטעיו.

סונטה זו, שפורסמה (בשם הסונטה הגדולה) בשנת 1797, הוקדשה לתלמידתו הצעירה של בטהובן הרוזנת באבט קגלביץ 'ולדברי ק' סרני נקראה Die Verliebte לאחר פרסומה. ...

הלחנת הסונטה חפפה בתקופה בהירה ועליזה בחיי בטהובן. לנץ האמין כי יצירה זו נמצאת "כבר אלף קילומטרים משלוש הסונטות הראשונות. האריה מטלטל כאן את כל השלבים של הכלוב, שם בית הספר האכזרי עדיין שומר אותו נעול! " הניסוחים של לנץ מוגזמים במקצת, אך הצעדים העיקריים העיקריים של בטהובן לקראת מקוריות בסונטה זו הם ללא ספק.

חלק ראשון(Allegro molto e con brio, Es-dur) לא מצא מעריצים קנאים במיוחד. עם זאת, אין לזלזל בתכונותיו החיוביות. אין כאן ניגוד מרגש, כמו בתנועה הראשונה של הסונטה השלישית. ההתחלה הלירית הרכה כמעט נעדרת. אבל התרוצצות הרואית החורגת ממסורת ציד הקרניים נפוצה. בטהובן מוצא גם רגעים אקספרסיביים חדשים - קודם כל, ההשפעה החזקה הבאה של צ'יארוסקורו:

 מלא דרמה חיה ומזכיר תמונות של סימפוניה הרואית. (האפקט הזה הוא כל כך עוצמתי ואקספרסיבי שבטהובן נמנעת בחוכמה מלחזור עליו שוב ושוב.)

בין עבודות מוקדמותהפרק הראשון של בטהובן לסונטה, אופ. 7 בולט כדוגמה לעושר ההרכב התמטי והעוצמה של הצורה. יש רצון פרוגרסיבי וחדשני של המלחין להעלות מונומנטליזציה של הצורה, להגדיל את קנה המידה שלה, ובמקביל להרוות צורה זו בכוח התוכן. אך עד כה, בסונטות המוקדמות, בטהובן עדיין לא הצליח להשיג את אותו מונומנטליזם אמיתי, שאליו הוא מגיע מאוחר יותר. קיימת גם סתירה ידועה, חוסר עקביות בין רוחב הצורות לשפע הפרטים, בין היקף הרעיון לרדידות המסורתית של מלוות. הסתירה הזו ניכרת במיוחד בתנועה זו הודות לפירוט הקצב שבחר המלחין, המבוסס כמעט כולו על הקצב המהיר והמתפתל של שמיניות ושש עשרה. המראה של אצווה צדדית בקוד נתפס כסוג של מותרות. אבל היכולת לחלץ מהקשרים הקצביים הפשוטים ביותר אפשרויות הבעה מגוונות, כמו תמיד אצל בטהובן, מדהימה.

ברצוני לציין במיוחד את פרק ההבעה של משחק הגמר. לאחר מהלך תרועה של אוקטבות שבורות, ריצה בקנה מידה כרומטי ושני ברים של שמיניות יורדות עם מורדנטים (כרכים 101-110), מנגינת הקול האמצעי, מלווה בארפג'ים של יד ימין, נשמע מדאיג ב נקודת האיבר של הטוניק בדו מז'ור:

זהו רגע של ספק, היסוס, חולשה נפשית - מצבי רוח שהם מפותחים בצורה גרועה בסונטה זו, בניגוד למספר אחרים. בטהובן ממהר להתמודד עם הסטיות הליריות הקצרות וסוחף אותו הצידה בסינכרוני קול רעש של הסורגים האחרונים של התערוכה. אולם בחזרה, הפרק הזה נדחק לגמרי הצידה על ידי קודא נרחב.

או חלק שניסונטות (Largo, con gran espressione, C dur) נכתבו על ידי רבים. לנץ ואוליבישב מדברים עליה בהתלהבות. האחרון, אגב, מוחה נגד ההערה של בלקירב הצעיר, שזיין את לארגו מחוסר מקוריות, על השפעותיו של מוצרט. א. רובינשטיין מעריץ את סופו של לארגו (עם הבסים הכרומטיים שלו), ש"שווה סונטה שלמה ".

רומיין רולנד מוצא אצל לארגו "ניגון גדול ורציני של ציור חזק, ללא שיבוץ חילוני, ללא עמימות רגשות, גלוי ובריא: זו המדיטציה של בטהובן, שאינה מסתירה דבר כשלעצמה, זמינה לכולם".

כדבריו של רומיין רולאן - גרגר של אמת. לארגו מהסונטה הרביעית יש פשטות קפדנית במיוחד, רוח אזרחית נשגבת של תמונותיו, כל כך אינטימית עם המוזיקה ההמונית של המהפכה הצרפתית. אקורדי הפתיחה, המופרדים על ידי הפסקות "דיבור", הם חגיגיים במלואם. ברגע שמופיע רמז של רוך לירי, הוא נעלם מיד לחומרה חשובה. רגעים כאלה כמו כרכים. 20-21, שם נשמעים לפתע אקורדי בס רמים ופתאומיים אחרי הפסנתר; או בט '25 וכו', כאשר עם המעבר לאסור נראה שהתהלוכה נפרשת; או בכרכים. 37-38 עם השוואתם של רישומים קיצוניים וסונוריים (כמו טוטי וחליל): (זוהי דוגמה מוקדמת למרווח הארוך האהוב על בטהובן במרקם פסנתר.)

כל הרגעים כאלה ודומים יוצרים רושם של מרחב, אוויר פתוח, המונים נעים גדולים, למרות האינטימיות של אמצעי הביטוי של הפסנתר. כלומר, מבחינת פרשנות עשירה ומאסיבית של הפסנתר, בטהובן מופיע כאן כמחדש.

בהשוואה לאדג'יו המאוחר יותר של בטהובן, אין נזילות חלקה ומלודית של הלחן. אבל היעדרות זו מפוצה על ידי עושר קצבי עצום. וההפסקות והפרעות התנועה, בסופו של דבר, תורמות לרבגוניות, הציוריות של התמונה.

כמו כן, יש לציין את יחס הטרץ שהשתנה בין המפתח של חלק זה (מז'ור) למפתח החלק הראשון של הסונטה (Es-majeur). כמו בסונטה הקודמת (התנועה הראשונה במז'ור, השנייה - במז'ור), בטהובן משתמש במקור במתווכים משתנים של המישור הטונאלי, נדיר בקרב קודמיו ולאחר מכן אהוב על ידי רומנטיקנים.

 החלק השלישיהוא, בעצם, שרצו (Allegro, Es-dur). מעניין להשוות את היחס לחלק זה של שני אניני טעם תקופות שונות... לנץ מגדיר את החלק הראשון של השרצו כציור פסטורלי ("החברה הכי מצחיקה שהתאספה על שפת האגם, על מדשאה ירוקה, בצל עצים ישנים, לקול צינור כפר"); הניגוד של השלישייה במפתח מינור נראה לנס לא מתאים. להיפך, ניגוד חד זה דווקא מעריץ את א 'רובינשטיין.

אנו חושבים שבחלק זה עלינו לראות הן את האומץ, את יוזמת התוכנית המנוגדת של בטהובן והן את המכניות הידועה עד כה.

ואכן, התנועה הראשונה של הסרצו, למרות הקטין החולף להחלפה, מתמשכת ברוח הפסטורלים הישנים. רק המגוון הדינמי יוצא הדופן של הקצב מסגיר מיד את בטהובן.

להיפך, בשלישייה יש קפיצה ברורה לבטהובן של התקופה הבוגרת, הבוגרת, להרמוניות עוצמתיות, דרמטיות-מקהליות של "פתטי", "ירח" ו"אפסיונאטה ". זוהי שרטוט ברור של רעיונות עתידיים, שטרם מפותחים, מוגבלים במקצת בקצב ובמרקם, אך מבטיחים ביותר.

באשר לסוף השלישייה, האינטונציות המשמימות האופייניות לה, סיבובים מגיפיים, שליש וחמישית של אקורדים בולטים במנגינה כבר נשמעים רומנטיים לחלוטין:

Prep הכובד הדמיוני מבחינה רגשית של השלישייה על התנועה הראשונה של הסרצו הוא כה גדול עד שחזרתה של תנועה זו אינה מסוגלת עוד להחזיר את מצב הרוח הבוקולי הקל.

רק הגמרסונטות (Rondo, Roso allegretto e grazioso, Es-dur) מגבשות את תפיסתנו במז'ור עליז עליז.

לדברי לנץ, המוזיקה העדינה והחיננית של הרונדו "נושמת את האמונה ההרגשה הזו, שהיא האושר של גיל צעיר". רומיין רולאן מבטיח שבגמר הסונטה הרביעית "התחושה היא כמו ילד שרץ ומחבק את הברכיים שלך".

אנו מאמינים שהניסוח האחרון הוא חד צדדי - ניתן לייחס אותו רק לנושא הראשון. יחד עם הרגעים החינניים והמפתים, המכילים הדים רבים בסגנון האמיץ, מכיל הרונדו גם דחפים סוערים של מינור בטהובן C לגמרי! אך כמובן שדוגמת הדיבור המנומס (ערמומי משהו) שוררת, בקשר אליו הקישוט מפותח באופן נרחב, והדרמה ניתנת, כביכול, ברקע.

הדחפים האופייניים ל"רהיטות "פסנתרנית וירטואוזית מהווים כאן את הקשר ההיסטורי בין מוצרט וובר. יתר על כן, זה אולי המדהים ביותר בזכות החדשנות שלו במרקם הפסנתר של קוד הרונדו, שם האופוניה המקסימה של רעש שקט של ארפגיות בס וצלצול תווי החסד של יד ימין מבשרת את ההשפעות הצבעוניות הפדאליות של רומנטיקנים. תמונות הרונדו כאילו נסחפות למרחק לקול פעמונים פואטיים והקפאה.

Cannot לא ניתן לקרוא למושג הסונטה הרביעית כמכלול מונוליטי ומלא לחלוטין. יותר מדי מורגשת התסיסה של כוחות היצירה עדיין לא יציבים, המחפשים קנה מידה, אך עדיין לא השתלטו על האלמנטים המעוררים לחיים.

בחלקו הראשון של הגבורה, השואף להשתחרר מצורות רחבות, הוא עדיין לא מוצא ניגודים מן המניין. בחלק השני, כגילוי יצירתי, נמצאות דימויים ממלכתיים של רגשות אזרחיים. בחלק השלישי, נלהב, עצבות עמוקההשלישייה מדכאת את הנימוקים הבוקוליים המסורתיים. בתנועה האחרונה המלחין לא כל כך מחפש סינתזה, אלא מסתיר, באופן מסתורי, למחצה, כל מה שנמלט ישירות מהנשמה, בנאומי רונדו חינניים ומנומסים. אפשר להגדיר אותם בצורה הטובה ביותר כ"תירוצים ".

כל הציטוטים של הגיליונות הם מהמהדורה: בטהובן. סונטות לפסנתר. מ., מוזגיז, 1946 (בעריכת פ. לאמונד), בשני כרכים. מספור האמצעים ניתן גם למהדורה זו.

פרשנויות שונות של צורת הסונטה ביצירת הקלאסיקה הווינאית: נושא אחד (עם אוריינטציה לאב טיפוס הבארוק) צורת סונטה בהיידן, מרובת נושאים - במוצרט, בנוי באופן דרמטי, עם פיתוח דרך - בבטהובן.

1. צורת הסונטה של ​​הקלאסיקה הווינאית. מבנה המדור. מבוא(לא נחוץ). הסוגים העיקריים 1) הכנת הסונטה אלגרו באמצעות הצללה, לעיתים קרובות ניגוד מודאלי (הסימפוניה של ג'יי היידן);

2) ציפייה לתמטיזם של הסונטה אלגרו (ל. בטהובן. סונטה מס '8);

3) במוזיקה רומנטית - נושא עצמאי המשתתף בפיתוח (סימפוניות מאת פ. צ'ייקובסקי. סימפוניה לא גמורה מאת פ. שוברט).

תַעֲרוּכָה.החלק העיקרי הוא הרעיון המרכזי של הקומפוזיציה, דחף להתפתחות נוספת. ניגודיות (. סונטה מס '14, חלק 1 כ' .457; ל 'בטהובן. סונטה מס' 5, חלק 1) ו"נושא עיקרי הומוגני (ל. בטהובן. סונטה מס '1). ציפייה בניגוד אינטרטמטי בנושא המרכזי. של ניגודיות בתוך האקספוזיציה והמחזור. מפתח - בסיסי (סטיות אפשריות, אך לא אפנון). סיום אולי לא יציב (ל. בטהובן. סונטה מס '1, חלק 1). טופס - לעתים יותר תקופה (סונטה מס' 7, חלק 1, ק 309) או הצעה גדולה (ל. בטהובן. סונטה מס '1, חלק 1). טופס פשוט(. סימפוניה בג'מול №40, К.550).

הצד המקשר. הפונקציה העיקרית היא המעבר מהנושא המרכזי לנושא המשני, הכנתו. במונחים טוניים -הרמוניים - מעבר (אפנון מהמפתח הראשי למשני, סטיות, רצפים אפשריים); מבחינה מבנית, ישנם שלושה שלבים: תוספת לנושא שווה, מעבר, חיזוי לטונאליות של נושא משני; בנושא - פיתוח אלמנטים של הנושא המרכזי, הכנת צורות תנועה משניות וכלליות, לעיתים נושא עצמאי (מה שנקרא "ביניים" - סונטות מס '12, ק 332; מס' 14, ק .457; מס '16, ק .570, החלקים הראשונים). כמה שלבים של הנושא המחבר עשויים להיעדר, שכן לפעמים הנושא המחבר בכללותו (בחלק מהסונטות של היידן ומוצרט, כאשר הדומיננטיות למפתח העיקרי, איתו מתמהמה הנושא המרכזי, משווה לטוניק של מפתח משני - "אפנון מטרי"; המהווה תוספת עם סיום על הדומיננטי: ראו למשל את הסונטות מס '1 של מוצרט, К.279; מס' 15, К.545, חלקים ראשונים).

החלק הצדדי הוא הניגוד הפיגורטיבי, התימטי והטונאלי העיקרי. מבחינה מבנית, זהו סוג בנייה "רופף" בהשוואה לסוג ה"סולידי "של הנושא המרכזי (" פסטיבל "ו"לוקר" - מוצק ומשוחרר, מונחי א. שנברג). מערכת היחסים התמטית של הנושאים העיקריים והמשניים היא עקרון הניגודיות הנגזרת. בדוגמאות המוקדמות, הנושא המשני על החומר העיקרי הוא סוג הבארוק של חושך אחד (J. Haydn. Symphony Es-dur "with tremolo timpani", מס '000; סונטה מס' 16, К.570 ). לפעמים שני (או יותר) נושאים בחלק צדדי, המבצעים פונקציות שונות (סונטה מס '18, К.533 / 491, chL). הקשר הטונאלי בין המשני לעיקר: כיוון דומיננטי, במג'ור - הטונאליות של שלב ה- V, במפתח המינורי - מפתח מקביל או - לעתים רחוקות יותר - המפתח של הקטין הדומיננטי (ל 'בטהובן. סונטה לכינור ופסנתר מס '9, "קראוצ'רוב"; סונטה מס' 17, חלקים ראשונים). לבטהובן יש גרסאות בעלות אותו שם לטונאליות קשורות טיפוסיות (סונטות מס '8-ג'; מספר 21-ג ', תנועות ראשונות); ביצירותיו המאוחרות יותר, ישנם יחסי שליש המצפים לרומנטיקנים (סימפוניה מס '9: ד-ב; סונטה מס' 29: ב-ז ', תנועות ראשונות). הטופס באצווה הצדדית הוא תקופה, בדרך כלל עם הרחבה גדולה. נקודת המפנה (שינוי) בחלק הצדדי (ל. בטהובן. סונטות מס '5, חלק 1; מס' 23, חלק 1).

המנה האחרונה. מבחינה הרמונית ומבנית - סדרת תוספות, קצב הופך. בנושא: על חומר הנושא המרכזי (. סימפוניה מס '40, ז'ול, К.550, חלק ב', על חומר הנושא הצדדי (פ. שוברט. סימפוניה לא גמורה, חלק ב '), חדש נושא (. סונטה מס '14, К.457, חלק 1); גם במקרה של בניית הראשי והמשני על אותו נושא). כמה (שניים או שלושה) נושאי סיום אפשריים עם סימנים הולכים וגדלים של הערות סיום.

התפתחות -חלק המוקדש לפיתוח. מנקודת מבט נושאית - השימוש בנושאים שונים של האקספוזיציה, הטרנספורמציה שלהם, פיצול, שילוב פוליפוני וטכניקות פוליפוניות באופן כללי. נושא אפיזודי (סונטה מס '12, ק' 322, חלק 1) או פרק מפורט יותר בהתפתחות (ל 'בטהובן. סימפוניה מס' 3, חלק 1). בדוגמאות רבות - רצף הקטעים דומה לאקספוזיציה (מה שנקרא "אקספוזיציה מפותחת", אב הטיפוס הוא צורת סונטה בארוקית, למשל: ל. בטהובן. סונטה מס '1, 4.1; פ. צ'ייקובסקי. שישית סימפוניה, חלק 1). במונחים טונאליים - הימנעות מטונליות חשיפה (תנועה לכיוון טונאליות תת -דומיננטיות או רחוקות), דומיננטיות של חוסר יציבות טונלית -הרמונית, רצף (במדגמים מאוחרים יותר, רצף של חלקים גדולים - מה שמכונה "תנועות מקבילות"). בקלוז-אפ ישנם שלושה חלקים: המבוא (החל מסוף או תחילת האקספוזיציה), ההתפתחות בפועל (הנרחבת ביותר), הרקע לחזרה. בדוגמאות בוגרות - אולי כמה קטעים עם שיאים משלהם ("גלים" בהתפתחות סימפוניות וכמה מהסונטות של בטהובן).

שְׁנַאי.החלק העיקרי - הדינמיזציה שלו אפשרית, לפעמים - צירוף המקרים של שיא ההתפתחות ותחילת החזרה - תכונה המובילה לרומנטיקה (ל. בטהובן. סימפוניות מס '5, 9, תנועות ראשונות). אפשר לעבד מחדש את הנושא המרכזי, את הפתיחות שלו (סונטה מס '7, ק' 309, חלק 1).

החלק המחבר הוא שינוי אופייני בהתאם לשינוי התוכנית הטונאלית בסיכום.

החלק הצדדי - כמו בשאר הנושא הסופי - הוא טרנספוזיציה למפתח הראשי (או, בדוגמאות מאוחרות יותר, התכנסות עם המפתח הראשי). במחזורים מינוריים - עם נושא צד מרכזי באקספוזיציה, בשחזור - שינוי הסולם ממז'ור למינור (סימפוניה בדו מינור, מס '40, ק .505; סונטה מס' 14, ק .457) או שימור הסולם הגדול עם שינוי נוסף בחלק האחרון (ל 'בטהובן. סימפוניה מס' 5 חלק 1). פתרון הקונפליקט העיקרי ואישור הטונאליות העיקרית והרעיון המרכזי (הכפפת הנושא המשני לזה העיקרי). אופייני לבטובן קוד(במוצרט - לעתים רחוקות יותר, למשל: סונטה מס '14, К.457). קודים מפורטים בסימפוניות ובחלק מהסונטות של בטהובן, המשקפות אולי את שלבי ההתפתחות העיקריים ("התפתחות שנייה"). קטעי קוד: החלק הלא יציב והקוד עצמו.

או צורות החזרה מיוחדות:

א) השמטת הנושא המרכזי - השתקפות של עקרונות צורת הסונטה הבארוקית (צורות סונטה אחת כהות בהיידן). תגמולים תת -דומיננטיים הנמצאים לעתים רחוקות קשורים לאותם שורשים - בארוקיים (ביצוע הנושא המרכזי בטונאליות תת -דומיננטית: סונטה מס '15, К.545, חלק 1);

ב) דילוג על נושא צדדי (לעיתים רחוקות - פתיח לאופרה "אידומנו");

ג) חזרת מראה (סונטה מס '9, К.311, חלק 1).

2. צורת סונטה במוזיקה של רומנטיקנים: הרחבת תחום התימטיזם הז'אנרי, העמקת הניגודיות בין נושאים וקטעי צורה, חיבור במקום ניגודיות נגזרת, יחסי גוונים חדשים של החלקים העיקריים והמשניים, צורות סגורות של נושאים , בידוד קטעי החלקים העיקריים והמשניים, עד הקצב. "עלילות", "אירוע" כבסיס לדרמה, דינמיזציה של החזרות, מיזוג של התפתחות עם חזרות (פ. שופן, תנועות ראשונות של סונטות ב-מינור וחמיות; פ. שוברט, סונטות לפסנתר ב-דור , חלק 1, "ארפגיון", 4.1; ר. שומאן. סונטת פסנתר פיס-פול, חלק 1, חמישיית פסנתר, חלק 1; פ. צ'ייקובסקי. סונטת פסנתר כנף, חלק 1.

סונטות פסנתר מס '9, 15, 16, 23, תנועות ראשונות. סונטת פסנתר פיס-מול, חלק 1. סונטה לצ'לו ופסנתר חלק 1. חמישיית פסנתר, גמר.

ספרות חובה:

אושונות בפונקציות הצורה המוזיקלית. - מ ', 1970. קיורגיאן ט.צורה במוזיקה של המאות ה-17-20. - מ ', 1998.-4.1, פרק 5. הסונטות המאוחרות של בטהובן // שאלות של צורה מוזיקלית. - מ ', 1966.-גיליון. 1.

מִבְנֶה יצירות מוזיקליות... - מ ', 1986.-צ'11. צורות של יצירות מוזיקליות.- מ ', 1999.- ש' 9, נושא 5; פרק 10, נושא 2.

נושא 20. זנים ושינויים מיוחדים בצורת הסונטה

1. צורת סונטה ללא פירוט(במינוח הישן - סונטינה). היקף היישום - פתיחות אופרה ותנועות איטיות של ציקלופ סונטה -סימפוני. חוסר ניגודים ניכרים והתפתחות אינטנסיבית. העדר פירוט מפצה לעתים על ידי הצגת נושאים מגוונים בחזרה. בין החשיפה לחזרה, אפשר ליצור קשר (מהלך), לפעמים בעל אופי התפתחותי. משחק הגמר קצר או עשוי להיעדר לגמרי. לעתים קרובות הקוד, לפעמים עם חזרה על הנושא המרכזי (מקצב בצורת עגול, נטייה לצורה כפולה בת שלושה חלקים: סונטה מס '98, ק' 311, ר '2). קרבה לצורה השנייה של רונדו (לפי) או צורתו של אדג'יו.

2.צורת סונטה עם פרק במקום פיתוח.היקף היישום - גמר מחזורים סונטה -סימפוניים, לפעמים חלקים איטיים. הדמיון לשלישייה של צורה מורכבת בת שלושה חלקים או לפרק המרכזי של סונטת רונדו (ל. בטהובן. סונטה מס '1, סיום) או פרק של צורה מורכבת בת שלושה חלקים (ל. בטהובן. סונטה מס. 7, חלק 2). הקוד יכול לשקף את הפרק. הבחנה של פרק במקום פרק פיתוח מפרק פיתוח.

3.צורת סונטה עם חשיפה כפולה.היקף היישום הוא בעיקר התנועות הראשונות של קונצרטים אינסטרומנטליים קלאסיים. ההבדל מהישן - צורת הקונצרטים של תקופת הבארוק. המקור הוא המבוא לקונצרט והחזרה המסורתית של האקספוזיציה בסונטת האלגרו. קביעת הטופס לפי ז'אנר הקונצרט: תחרות בין סולן ותזמורת, חילופי טאטי וסולו. ההבדל בין שתי החשיפות: מרקם (תזמורת, טוטי - סולן - תזמורת); טונלי -הרמוני (סיום של חשיפה אחת במפתח הראשי, I - במפתח המשני של הדומיננטי או המקביל); נושאי (לפעמים קיבוץ נושאים באקספוזיציה II, האפשרות שנושאים חדשים יופיעו -. קונצ'רטו לפסנתר ותזמורת №20, ד -מול, חלק 1, К.466; קונצ'רטו לקלרינט ותזמורת, К.622, חלק 1 ). ארגון כל צורת התנועה הראשונה של הקונצרט המבוסס על עקרון ניגודי טטי וסולו (טאטי שני,

ביצוע תזמורתי על סף חשיפה והתפתחות; קדנס סולו לפני קודא; tutti בקוד, מהדהד את הטוטי השני).

סונטת פסנתר מס '17, תנועה איטית. פתיחה לדרמה "רוזמונד".

החלקים הראשונים של הקונצרטים מאת פ 'מנדלסון, א' ברהמס, א 'גריג, פ' צ'ייקובסקי.

ספרות חובה:

צורות של יצירות מוזיקליות.- SPb, 1999.- Ch. 9, נושא 4.

ספרות נוספת:

תערוכות מיוחדות בצורת סונטה מהמאה ה -19. - SPb., 1999.

נושא 21. סונטת רונדו

סונטה רונדו כסינתזה של מבני צורות השונים בטבע

עקרונות: רונדו, המבוסס על ז'אנרים וריקודי עם, וסונטות כצורה של אמנות מוזיקלית מקצועית. טיפוסיות ויסות מספקת של הצורה, שאינה מאפשרת לייחס אותה לצורות מעורבות.

אופיו הכללי של סונטת הרונדו הקלאסית הוא לרוב קליל, תנועתי בקצב תוסס, בעיקר הסתמכות על תכונות הז'אנר של רונדו: ריקוד ריקודי-עגול, שרמוז תימטיזם, אינטונציות "מעגליות", לעתים קרובות וירטואוזיות. שלמות הנושאים והקטעים, פעימה אחת במטרו-קצבית, לרוב בקנה מידה גדול.

המבנה הכפול של הצורה: סונטת הרונדו כהמרה יסודית צורת סונטה(הפרה של התוכנית הטונלית של חשיפת הסונטה עקב המראה בסוף החלק העיקרי שלה במפתח הראשי). רונדו סונטה כזן מיוחד רונדו(הפרה של עקרון העדכון התמטי בכל פרק בשל הזהות התמטית של הפרקים הראשונים והאחרונים). באופן כללי, סונטת הרונדו קשורה יותר לצורת הרונדו מאשר לסונטה.

מבנה סונטת הרונדו:רונדו עם שלושה (או יותר) פרקים, הפקרה - החלק העיקרי בהתאם לסוג החלק המרכזי של הטופס - שני זנים עיקריים של סונטת רונדו: חידוד תכונות רונדובמקרה של פרק שני עצמאי ומובנה מבחינה נושאית (ל 'בטהובן. סונטה מס' 2, סיום); מִתקַרֵב צורת סונטהבמקרה שהפרק השני הוא פיתוח (ל בטהובן. סופטה מס '11, סופי).

צורת הפזמון: לעתים קרובות שתיים או שלושה חלקים פשוטים (ל. בטהובן. סונטה מס '2, סיום; קונצ'רטו לכינור, סיום).

אפשר לבצע הופעות מגוונות של הפזמון (סונטה מס '3, ב מז'ור, К.281, סיום). לפעמים דילוג על פזמון בשחזור של סונטת רונדו, מה שמוביל להופעת חזרת מראה (. סונטה מס '14, c-moU, K.457, סיום) או בין פרקים בחלק המרכזי של הטופס ( . סונטה מס '13 בדו מז'ור, ק' 333, הגמר). נוכחות של רצועה (צד מקשר) בין הפזמון והפרק הראשון (חלק צדדי), שבו מתרחשת אפנון במפתח הדומיננטי. בדרך כלל אין קשר בין הפזמון לפרק השני.

חידוש לאדה בפרק המרכזי (מקשים מקבילים, אותו שם: ל. בטהובן. קונצ'רטו לכינור, פינאלה; סונטה לפסנתר מס '2, סיום). לעתים קרובות - קודה (ל. בטהובן. סונטה מס '2, סיום).

היקף היישוםסונטות רונדו - לרוב בגמר מחזורי סונטות -סימפוניות, לעתים רחוקות יותר בחלקים אחרים.

זנים מסוגננים של הטופס: היידן -סונטת רונדו בנושא אחד (סימפוניה מס '99, סיום); בְּ- מוצרט -סונטת רונדו עם מספר פרקים (סונטה מס '3, ק' 28 ט ', סיום).

סונטת פסנתר B-dur K.533 / 494, סיום. א -סונטת פסנתר F-dur K.533, סיום. בטהובןJI. קונצ'רטו לפסנתר ותזמורת מס '5, סיום. בטהובן L,סונטת פסנתר מס '4, סיום.

ספרות חובה:

צורה במוזיקה של המאות 16-20. - מ ', 1998. חולופובה V.צורות של יצירות מוזיקליות. - SPb., 1999. - Ch. ז, 7.

ספרות נוספת:

נושא 22. מחזור סונטה-סימפונין

מוצא, חיבור למחזורי הבארוק וההבדל מהם. ייצוב הסונטה - מחזור סימפוני במחצית השנייה של המאה ה -18; מספר מסוים (3-4) ופונקציות של חלקים (חלק ראשון מוטורי פעיל, לירי מהורהר-השני, שלישי במחול ז'אנר ומסנתז את כל הנטיות העיקריות בגמר המחזור). מספר החלקים - תלוי בז'אנר; 4 - בסימפוניות, רביעיות, קווינטות (והרכבי קאמרים אחרים, למעט שלישיות), 3 - בקונצרטים בסונטות. הניגוד בין החלקים הוא פיגורטיבי ותמטי ("קפיצה במילוי") והאחדות הסופית. העדפה לצורות מסוימות: בתנועה הראשונה - צורת סונטה (לפעמים וריאציות); פרק שני-כל סוג של צורת סונטה, מורכב משלושה חלקים עם פרק, צורת אדג'יו, וריאציות, רונדו; התנועה השלישית היא שלושה חלקים קשה עם שלישייה; פרק רביעי - צורת סונטה, רונדו, סונטת רונדו, וריאציות. אפשרות לקיומו של מחזור סונטות ללא צורת סונטה (סונטה מס '11; ל' בטהובן. סונטה מס '12). היחס הטונאלי של החלקים (באופן מסורתי - כל החלקים, למעט החלק האיטי, נמצאים במפתח העיקרי: חיבור למחזור הסונטות של הבארוק). חיבורים תמטיים והתפתחות חוצה במחזור הסונטה-סימפוני-בדוגמאות בוגרות ומאוחרות (. סימפוניה בסגנון מינור מס '40, ק' 550, ל 'בטהובן. סימפוניה מס' 5 ו -9). סטייה מהמבנה המסורתי של המחזור הסונטה-סימפוני: בסדר החלקים, החלפת המקומות של החלק האיטי והשרצו (ל. בטהובן. סימפוניה מס '9; א בורודין. סימפוניה מס' I), שלהם דמות, מספר (הרביעיות המאוחרות של בטהובן), תוכניות טונאליות (היידן, בטהובן ז"ל) - ציפייה לרומנטיקה.

ספרות חובה:

צורה במוזיקה של המאות ה-17-20. - מ ', 19, פרק 7. ספרות נוספת:

נושא 23.צורות חופשיות של עידן הרומנטיקה

ז'אנרים חדשים בקשר לתכנות, "ספרותי", "אירוע" (בלדות, שירים וכו '). ניגודיות מוגברת, צמיחה בהיקף הצורות. עקרון המונותמטיות, האופי הדינמי של ההתפתחות. סינתזה של מחזוריות וחלק חד-פעמי. הרחבה, שלמות מדורי החשיפה; דחיסה, דינמיזציה של החלקים האחרונים (האצת התפתחות לקראת הסוף, דחיסת החזרה. העיקרון "מניתוק לאחדות"). התחדשות סינתטית.

התפקיד המוביל של הסונטה, סינתזה שלה עם שונות, רונדליות, מחזוריות.

סונטה ומחזוריות (מיזוג המחזור לקומפוזיציה רציפה-מחזורית חד-חלקית-פ. שוברט. פנטזיה "נודד"; פ. ליסט. סונטה ח-מול). שיריו הסימפוניים של ר 'שטראוס, קונצרטים של ליסט, רימסקי-קורסקוב, גלזונוב.

סונטה וריאציה - פ. ליסט. "רפסודיה ספרדית", מ 'בלקירב. איסלמי.

שילוב של עקרונות שונים בצורה אחת (סונטה, שונות, ריכוז (פ. ליסט. טרנטלה "ונציה ונאפולי"). סוויטה כבסיס למחזור מתמשך (נ. רימסקי-קורסקוב. פנטזיה לכינור ולתזמורת על נושאים מתוך אופרה "תרנגול הזהב") צורות מסובכות (וו. צוקרמן; פ. שופן. בלדה ב-פמולה).

ז'אנר בראשית הצורה והשפעתה על התוצאה הקונקרטית של "ערבוב" (F. Liszt. Mephisto-waltz, צורה מורכבת בת שלושה חלקים עם שלישייה, שהופכה לצורת סונטה ללא פירוט).

צורות מעורבות כהשתקפות התפקיד המוגדל של הגורם הפרוצדורלי-דינאמי במוזיקה של רומנטיקנים. סטייה בהרכב (פ. שופן. שרצו מס '2). אפנון חיבורי (פ. שופן. שרזו מס '3), אליפסה (פ. שופן. שרזו מס' 4. צורות אינדיבידואליות על בסיס זה (פ. שופן. פולוניז-פנטזיה אס-דור).

רפסודיה ספרדית; רפסודיה הונגרית מספר 6. קונצ'רטו לכינור ותזמורת. ברקרול.

חובה סִפְרוּת:

צורות במוזיקה של המאות XVI1 -XX. - מ ', 1998, פרק 7,

צורות של יצירות מוזיקליות. -ז, 1999. - ש '10.

פֶּרֶקIVצורות במוזיקהXXמֵאָה

נושא 24. מאפיינים כלליים של צורות במוזיקהXXv. טונאליות וצורה כרומטיים. טכניקת מרכז

1. מאפיינים כלליים של צורות במוזיקה של המאה העשרים. תוכן חדש - חומר מוזיקלי חדש - צורות חדשות (מעודכנות). יסודות רוחניים ואסתטיים של חידוש השפה המוסיקלית, וכתוצאה מכך, של צורות מוזיקליות. דו -קיום ביצירת נטיות שונות והשינוי ההדרגתי שלהן: ההתמצאות הרווחת כלפי צורות טונאליות טיפוסיות במחצית הראשונה של המאה ה -20 (מיאסקובסקי, פרוקופייב, שוסטקוביץ ', חצ'טוריאן, חמנדמית, ראוול, הונגר וכו') והתחזקות המפורסמת של אינדיבידואליזציה של צורות (לפיהן הבנייה מורכבת לכל יצירה מחדש, כפי שהורכבה בעבר, למשל, תימטיות) במחצית השנייה של המאה העשרים.

מחסן מוזיקלי;זנים חדשים: פויניליזם (המבוסס על מספר רב בלתי מוגבל של "קולות מנוקדים" ללא המשך) ומונודיה סונורית (שבה פורמלית מספר רב של קולות יוצרים שכבה אחת, שאינה ניתנת לחלוקה באוזן); פוליפוניה סדרתית (שהספציפיות שלה קשורה לאוטונומיזציה של גובה ופרמטרים קצביים, מה שמרמז על אפשרות לחיקויים רק בגובה רב ורק בקצב, קנונים, דו קיום של שתי רמות של קונטרפונקט-סדרתי ומניע-תימטי) ופוליפוניה של שכבות (כאשר מושא השילובים הפוליפוניים הופך ל"קו "מעובה בקולות רבים); gsterophony aleatory (הנובע משילוב נייד של מספר וריאציות קולות); הרעיון של שילוב של מספר קולות-וריאנטים); הרעיון של מחסן אלכסוני (כתוצאה מיחס חדש של אנכי ואופקי, הצפתם ההדרגתית).

המגרש; ריבוי המערכות: טונאליות כרומטית (עם האפשרות הבסיסית הטמונה בה שתים עשרה מנותקים, הרחבה בלתי מוגבלת של האקורד, לעתים קרובות עם דיסוננס מוגבר); טכניקת מרכז (כשלב לוגי נוסף באבולוציה של הטונאליות, שבה היחסים הפונקציונאליים של ההרמוניה הטונאלית "מדוגמנים" אך ורק על ידי מרכיבים דיסונסטיים, והמערכת כולה בנויה בנפרד, בהתאם למבנה ה"יסוד המרכזי "שלה (יו . חולופוב); ניאו-מודאליות (בהסתמכותה המסורתית על סולם היציבות, אך עם עלייה אינסופית במספר הסולמות שבהם נעשה שימוש); הסדרתיות והמגוון העיקרי, הדדקפוני (כתוצאה מהתנוונות הדרגתית של הטונאליות המאוחרות וחדשות חדשות מודאליות); סונוריות (בהן הנטיות הקולוריסטיות של ההרמוניה של המאה ה -20 מגיעות לגבול שלהן, וכתוצאה מכך מתמוססות המגרש בסונורית צבעונית אחת) אי ויסות של חומרים מוזיקליים כתוצאה מרוב מערכות הגובה. יחסים פונקציונליים אינדיבידואליים המבוססים על חומר לא מוסדר שיטת ניתוח פונקציונלית.

קצב מטרו.דו -קיום ואינטראקציה של סוגים שונים של קצב; הקצבים הם מבטא ולא מבטא, סדירים ולא סדירים (לפי V. Kholopova) בכל שילוב. חיזוק תפקיד מקצב המטרו בעיצוב. הנטייה לתפקיד האוטונומי של קצב המטרו בצורה, עד ליצירת צורות מיוחדות ובעיקר קצביות במהותן.

תמטיות.בחינה מחודשת של התימטיות (כמוקד העיקרון האינדיבידואלי) בעקבות הרחבת התחום האינדיבידואלי כמעט לכל פרמטרי המוזיקה (כולל קצב, מרקם, גוון); הופעתה כתוצאה (בנוסף למלודי המסורתי) של תימטיזם מרקם, גוון, קצבי.

מושג טכניקת הקומפוזיציה כתופעה מורכבת, שבה המקום המרכזי שייך לשיטת ארגון קול המגרש, אך הקשור בעקיפין להיבטים אחרים של מוזיקה (קצב מטרו, מחסן, מרקם וכו '). השפעת טכניקת הקומפוזיציה על מראה הטופס. חלוקת הצורות הכללית ל: א) שימור סוגי המבנים הישנים, אך שונתה באמצעות טכניקת הקומפוזיציה החדשה, וב) לא שימור, כלומר יצירה בנפרד מחדש בכל יצירה.

2. טונאליות וצורה כרומטיים.החיבור השולט של טכניקה זו עם סוגים מסורתיים של צורות. מאפיינים של טונאליות כרומטית (דיסוננס, שתים עשרה גובה, הפרדת תפקודו של אקורד מהמבנה המסורתי שלו) כבסיס לחשיבה מחדש על הדרכים ליצירת הקלה פונקציונלית של צורה.; בניית מהלכים ברונדו, תוך התחשבות בפרט מערכות של זיקה טונאלית, הנקבעים על פי המאפיינים הספציפיים של מערכת טונאלית נתונה; אמצעים ליצירת חוסר יציבות התפתחותית בתנאים של דיסוננס שורר). מאפיינים הרמוניים של צורה טיפוסית, שנעשו באמצעות טונאליות חדשה, על ידי מחברים שונים. הדגמה בדוגמת המוזיקה של פרוקופייב (מראה את עקרון תפקודן של צורות קטנות במחזות מתוך "חולפות": מס '1.5, 10, רונדו - על דוגמה של יצירה מהבלט "רומיאו ויוליה" - "ג'ולייט- ילדות "חלקים מסונטות פסנתר מס '5, 6, 7), שוסטקוביץ' ומחברים נוספים.

3. טכנולוגיית מרכז,מייצג שלב טבעי בהתפתחות הטונאליות; כתוצאה מכך, האוריינטציה הדומיננטית של הצורות הקשורות לטכניקת המרכז כלפי הטיפוסים הקלאסיים-רומנטיים (כלומר נוצרים על ידי טונאליות). עקרון הטכנולוגיה (המרכיב המרכזי של מבנה לא מסורתי, המקרין את תכונותיו על אלמנטים צדדיים; היווצרות מערכת יחסים בין אלמנטים על פי תכונות האלמנט המרכזי), המחייבת כמובן דרכים אינדיבידואליות באופן ברור לשחזר את המסורת פונקציות של צורות אופייניות. "מצב סקריאבין" (במוזיקה של התקופה המאוחרת של יצירת המלחין) כאחד מגלגולי טכניקת המרכז ("דומיננטי" עם אקורד טריטון כמרכז המערכת; שחזורו בגובה אחר, מדויק או משתנים, כאלמנטים נגזרים; אלמנטים מנוגדים של מבנה אחר). שינוי הגובה כמקביל לשינוי המפתח. מערכת הקרבה הנובעת ממבנה האלמנט המרכזי (לפיו האקורדים הכי קרובים במרחק טריטון, כבעלות מקרי הצליל המרביים, והפחות במרחק רביעי). מגבלה מסוימת של היכולות הדינאמיות של "מצב סקריאבין" (שלעיתים כבר אינן מספיקות ליצירת רמת מתח הגלומה בפיתוח צורת סונטה). הדגמה של פעולת הטכניקה של מרכז מהסוג הזה על הדוגמה של יצירותיו המאוחרות של א. סקריאבין (למשל: טופס פשוט בן שלושה חלקים בהקדמה אופ. 67, רונדו קטן בשלושה חלקים כהים. צורה בהצגה "להבה אפלה", op. 73 מס '2, צורת הסונטה - בשירה -נוקטורן. .61).

ספרות חובה:

צורה במוזיקה של המאות ה-17-20. - מ ', 1998. - לא. פרק 15.

יסודות תיאורטיים של פוליפוניה של המאה העשרים. - מ ', 1994. הרכב מוזיקלי של המאה העשרים: הדיאלקטיקה של היצירתיות. - מ ', 1992.

המאה העשרים. מוזיקה זרה. מסות. המסמכים. - מ ', 1995. - גיליון 1-2.

25. ניאו-מודאליות וצורה. סדרות וצורה. סיריאליסט וצורה

1.ניאו-מודאליות וצורה.מגוון אופנים של השיטה החדשה, ביניהם, בנוסף לאופניים הדיאטוניים המסורתיים, ישנם אופנים כרומטיים שונים: בפרט "מצבי שוסטקוביץ", סימטריות "מצבי Messiap" וכו 'אינטראקציה בין אופנתיות וטונאליות. דו-קיום והשפעה הדדית של פונקציונליות מהסוג הטונאלי (קודם כל אנכי-הרמוני) ומודאלי (בעיקר לינארי-מלודי). יישום שיטה חדשה (הקשורה היסטורית למונודיה ופוליפוניה) בסוגי איפור מוזיקליים שונים (כולל כאלה שאיבדו את הקשר עם הקו המלודי), בתנאים של מקצבים שונים (כולל מבטא, שלא היה אופייני למודליות מ ההתחלה). אפשרות סוגים שוניםתימטיות במודליות חדשה (בנוסף למלודית המסורתית), במיוחד במרקם. קבילות החלת שיטה חדשה על צורות מהסוג הקלאסי-רומנטי ובעלת אופנה אחרת, מסורתית יותר מבחינה אופנתית, אוריינטציה (למשל צורות קטנות של מזמור זנאני, רצף גרגוריאני, מוטט של המאה ה -16).

שיטות לבניית צורה אופיינית באמצעים מודאליים; הרחבה הדרגתית של הסולם כשיטת פיתוח; שינוי במיקום הגובה של הסקאלה או שינוי הסקאלה, פיצוי חלקי על היעדר ההתפתחות הטונאלית והתפקודית. פונקציונליות מודאלית נינוחה והשתקפותה בפונקציות הנינוחות של חלקים מהצורה המוזיקלית. רמה דינאמית נמוכה של צורה מודאלית. הדגמה בדוגמה ליצירותיו של סי דבוסי (למשל דוגמא לצורה פשוטה בת שלושה חלקים - "מנגינת הרועה" מתוך התמונה השלישית של הבלט "קופסה עם צעצועים"), ב 'בארטוק ( דוגמה לרונדו מודאלי - "השתקפויות" ממחזור הפסנתר "מיקרוקוסמוס"), או מסיאן (דוגמא מצורת הסונטה המודאלית - ההקדמה לפסנתר "השתקפות ברוח") ומלחינים נוספים.

2. סדרות וצורה.עקרון הארגון הסדרתי: הסרת כל המרקם המוזיקלי מרצף הצלילים הבלתי חוזרים של הסדרה. בראשית הטכנולוגיה; שורות ושדות של 12 צלילים כפרפורמטים של דודקפוניה. רכישת טכנולוגיה סדרתית כאמצעי תקשורת במכלול גדול (במקום תפקיד החיבור האבוד של הטונאליות). סדרות כתופעה גבולית בין תחומי המודאל (אנלוגי בקנה מידה יציב) ותימאטי (מקור מניעים). הסדרה היא תמצית לא -לאומית של הקומפוזיציה, במידה מסוימת "מתכנתת" את מבנה הצורה. עקרון העבודה עם הסדרה: 4 צורות עיקריות - ראשונית, או פרימה (בקיצור - P או O), היפוך (I), מקק (R), היפוך מקקים (RI) וטרנספוזיציות שלהם; מוטציות quart, quint, tritone, תמורה, סיבוב, סיבוב נגדי, אינטרפולציה, סלקציה. הצגת הסדרה הינה חד-רצועה ורב-מסילה (ביצוע מקביל משתי שורות סדרתיות או יותר בקולות שונים). פוליסרי (בניית טופס המבוסס על שתי סדרות שונות או יותר היא נדירה). נורמות בסיסיות של כתיבה סדרתית.

מחסן וחשבונית בהרכב סדרתי. עם המגוון המשמעותי שלהם, הם נוטים באופן טבעי לפוליפוניה (מסוג מיוחד). הרמוניה סדרתית, תלויה ישירות בתוכן המרווחים של הסדרה, אך גם בשיטות "פרישת" המרקם הסדרתי (ליניארי-מלודי או אקורד-הרמוני המבוסס על סדרה סדרתית אחת או על ידי שילוב של סדרות סדרתיות שונות). תמטיות. כבידה בסיסית כלפי התימטיות המלודית המסורתית, אך יחד עם זאת האפשרות ליישם טכניקה סדרתית על סוג אחר של תימטיות - מרקם, אפילו סונורי. עושר נושאי מיוחד של המרקם הסדרתי, שכמעט מבטל את ההתנגדות לנושא ולצורות תנועה כלליות.

שחזור הפונקציות של חלקים בצורת מוזיקה מסורתית באמצעים סדרתיים. בידול של הסדרות הסדרתיות המשמשות בצורה עיקרית ומשנית (בדומה לפונקציות העיקריות והמשניות בהרמוניה טונאלית). הטמפה של סדרה כאנלוגי של שינוי מפתח. עקרון יחסים סדרתיים; תלות מערכת הקרבה (המבוססת על יסודות צליל משותפים) במבנה הסדרה. "שכבות" של הטופס הסידורי; שילוב בו (על פי ס. קורבצקאיה) של שלוש תוכניות, שלוש מערכות חזרה: הומופוני, פוליפוני ולמעשה סדרתי. הדגמת עקרונות הצורה הסדרתית בדוגמת המוזיקה של א. ווברן (קונצ'רטו לתזמורת אופ '24: החלק השני הוא צורה פשוטה בת שלושה חלקים, החלק השלישי הוא רונדו קטן, החלק הראשון הוא צורת סונטה), ל. שניטקה (סונטה מס '1 לכינור ופסנתר) אבל), ר' שצ'דרין ("אופקי ואנכי" מתוך "מחברת פוליפונית" לפסנתר) וכו '.

3. סדרות וצורה.עקרון הסדרתיות: הרחבת הארגון הסדרתי לפרמטרים שונים של מוזיקה. סדרת דינמיקה, קצב, גוון, ביטוי. סדרה של פרמטרים שונים, המחוברים זה לזה בעקרון משותף ואינם תלויים זה בזה. רדיקליות טכנולוגית; תאימותו הנמוכה לסוגים צורניים מסורתיים; צורות סדרתיות בודדות. הדגמה על דוגמת המוסיקה מאת א.פארט (סימפוניה שנייה), א. שניטקה ("פיאניסימו") ואחרים.

"רוסי" מהבלט "פטרושקה". וריאציות לכינור ופסנתר. יצירת ילדים לפסנתר. סטרווינסקי I'm Elegy מאת J.F.K. לקול ולהרכב אינסטרומנטלי.

ספרות חובה:

צורה במוזיקה של המאות ה-17-20. - מ ', 1998. - צ'' ז, צ'. ב -7. טכניקת שפה מוזיקלית. - מ ', 1994. מוסיקה סדרתית: שאלות של היסטוריה, תיאוריה, אסתטיקה. -מ., 1996. ניאו-מודאליות וצורה מוזיקלית // אמנות מוזיקלית של המאה העשרים: תהליך יצירה. תופעות אמנותיות. מושגים תיאורטיים. - מ ', 1992.

סדרות וצורה:

שנברג מת // מוזיקה. שָׁלוֹם. להיות. - מ ', 1995. דודקפוניה וטונליות // פיליפ גרשקוביץ על מוזיקה. - מ ', 1991.

תרגילים בקונטרפונקט המבוססים על טכניקת 12 גוונים // אמנות מוזיקלית של המאה העשרים: תהליך יצירתי. תופעות אמנותיות. מושגים תיאורטיים. - מ ', 1992. מי המציא את טכניקת 12 הגוונים? // בעיות בהיסטוריה של המוזיקה האוסטרו-גרמנית. ישב. ההליכים של GMPI אותם. גנסינים. - מ ', 1983.-גיליון 70. מוזיקה מאת ווברן. - מ ', 1999.

טונאליות וצורה:

פייר בולז כתיאורטיקן // משבר התרבות והמוזיקה הבורגנית.-מ ', 1983.-בבין.

פייר בולז: מושגים תיאורטיים של סדרות טונאלית ואלטוריקה מוגבלת // מערכות מוסיקליות-תיאורטיות זרות מודרניות. ישב. ההליכים של GMPI אותם. גנסינים. - מ ', 1989.-בין .105.

לניתוח סונטת הפסנתר השלישית של פייר בולז // אמנות מוזיקלית של המאה העשרים. - ז, 1995. - גיליון 2. התקדמות וסדרות קצביות // בעיות של קצב מוזיקלי. - מ ', 1978.

לקראת תחום צליל יחיד: מס '2 Karlheinz Stockhausen // אמנות מוזיקלית של המאה העשרים. - מ ', 1995. - גיליון 2.

נושא 26. סונוריה וצורה. אליטוריה וצורה1. סונוריה וצורה.עקרון סונורי: סונריות צבעוניות בגובה רב ללא הבדלים כחומר המוזיקלי המקורי. שני סוגים של חומרי סונור: א) המבוססים על צלילים של גובה מסוים וצלילים מסורתיים (מכשור קלאסי או קולות אנושיים); ב) על בסיס צלילים של גובה בלתי מוגבל, רעשים המופקים בשום צורה (כולל בהשתתפות מכשירים קלאסיים) וצלילים לא שגרתיים. מונודיה סונורית ופוליפוניה סונורית (פוליפוניה של שכבות), גם הטרופוניה ייחודית, הם סוגי המחסן הבולטים. מיקרופוליפוניה כאמצעי ליצירת המוני צליל ניידים, אך בדרך כלל הומוגניים. תכונות הקצב עם נטייתו לכרונומטריה; תזוזה של המדידה המטרו-קצבית המסורתית על ידי "קצב התקריב". סוגי סונרים (על פי א. מקליגין): נקודה, מיקום, נקודה, קו, רצועה או קו מעובה, נחל.

ההפך בהשוואה להיגיון הקלאסי של בניית הסונור, המתבסס לא על תנועה מקטן לגדול (ממניע לנושא ועוד), אלא להפך, מהרעיון של צליל נפחי ומורחב בזמן. להתנגד לציור מפורט יותר שלו פחות או יותר. שינוי הסונוריה המקורית כאמצעי לפיתוח חלקים. צור ביטוי על ידי שינוי צבע. חלקות והדרגתיות בהצטברות של איכות חדשה. המהות ה"אנטי-קלאסית "של הצורה: ריכוז בתפיסה החושית של רגע נתון, האופי הסטטי הרווח של הצורה והתבוננות בתפיסתו הקשורה לכך. הפגנה על דוגמת המוסיקה מאת י 'סלונימסקי ("פנטזיה קולוריסטית" לפסנתר, בצורת רונד), ק. פפדרצקי ("טרן לזכר קורבנות הירושימה", קווי מתאר חיצוניים של צורת הסונטה), ד. ליגטי ("לונטאנו" לתזמורת, צורת הלחנה מרובת חלקים) וכו '.

2. אליטוריה וצורה.עקרון Aleatory: תיאום גמיש של חלקים ומרכיבים של מבנה. פנייה לאליטור כתגובה לארגון יתר של המוזיקה של התקופה הסדרתית. התרת מרכיבי סיכוי בקומפוזיציה (המאמר של פ. בולז המכריז על אסתטיקה חדשה נקרא "עלאה" - קוביה). אפשרות ליישם אולאטוריה על חומרים מוזיקליים, המאורגנים באמצעות טכניקות אופנתיות, סדרתיות וסונריות שונות. ציוני חופש (על פי א. דניסוב): א) הצורה יציבה - הרקמה ניידת, ב) הצורה ניידת - הרקמה יציבה, ג) הצורה ניידת, הרקמה ניידת. חשיבה מחודשת מוחלטת על מושג הצורה (בהשוואה לקלאסית) בשני המקרים האחרונים, דחיית ייעודו המקורי. "טכניקת קבוצה" (ק. שטוקהאוזן) כשיטה למימוש האפשרות השנייה (הרקמה יציבה - הצורה ניידת). הדגמה בדוגמה של יצירת הפסנתר מאת ק 'סרוצקי "A piacere". המוזיקה ה"אינטואיטיבית "של סטוקהאוזן (עם האלתור הקולקטיבי שלה בהשפעת ההצעה המילולית של המחבר) כהשתקפות הרמה השלישית והגבוהה ביותר של החופש האליטורי (הצורה ניידת - המרקם נייד). שינוי מהותי בקורלציה המסורתית "מלחין - פרפורמר", המושג המודרני ביותר של "יצירה" ויותר מכך - התפקיד החברתי והמשמעות של המוסיקה.

ספרות חובה:

קיורגיאן ט.צורה במוזיקה של המאות ה-17-20. - מ ', 1998. ש' ז ', פרק 18. צורות מרקם של מוזיקת ​​סונור // לאודמוס. - ז, 1992. אלמנטים יציבים וניידים של צורה מוזיקלית ואינטראקציה שלהם // בעיות תיאורטיות של צורות וז'אנרים מוזיקליים. - מ ', 1971.

ספרות נוספת:

סונוריה וצורה:

קודריאשוב יוקטכיזם של תורת מצב הסונור // בעיות במוזיקולוגיה. היבטים במוזיקולוגיה תיאורטית. LGITMiK אותם. ... - М „1989. גליון 2.

קורבטסקאיה S, פייר בולז. אדיסון דניסוב. מאמרים אנליטיים. - מ ', 1998.

ד ליגטי. אישיות ויצירתיות. / Comp. יורי קריינין. - מ ', 1993. הנטייה הסונורית והקולוריסטית בהרמוניה של מלחינים רוסיים וסובייטים // בעיות של התחדשות סגנונית במוסיקה הקלאסית והסובייטית הרוסית. - מ ', 1983.

יצירות אינסטרומנטליות של ק 'פנדרצקי בתחילת שנות השישים // בעיות מוזיקה של המאה העשרים. גורקי, 1977.

אליטוריה וצורה:

Aleatoric VLutoslawski ותכונות השימוש בו בסימפוניה השנייה // בעיות מוזיקה של המאה העשרים. גורקי, 1977. "פלוס מינוס" מאת ק. שטוקהאוזן: סמל וצליל // תרבות מוזיקליתברפובליקה הפדרלית של גרמניה. סימפוזיון.-ל., 199O.-Kassl, 1994.

נושא 27. טופס במוזיקה אלקטרונית. מוזיקה ספציפית. פוליסטיליסטיקה וצורה

1. צורה במוזיקה אלקטרונית.ספציפיות החומר במוזיקה אלקטרונית. דרכים שונותקבלה וקיום של צליל אלקטרוני; מגוון המאפיינים שלו. האפשרות הבסיסית לשחזר חומר וצורה ישנים באמצעים אלקטרוניים. סיכויים גדולים לחיפוש צלילים חדשים ודרכי עיצובם: הרחבת גבולות החומר וחיפוש הצורה המתאימה; גם ולהיפך, יצירת חומר המתאים לצרכי הצורה החדשה. אפשרות מתאם של רמות מיקרו ומאקרו. שילוב של צלילים אלקטרוניים וטבעיים. הדגמה בדוגמא למוסיקה של א. דניסוב ("שירת ציפורים"), ס. גוביידולינה ("Vivente non vivente") ואחרים.

2. מוזיקה ספציפית(צלילים "טבעיים" המוקלטים על קלטת, כולל אלה שהופכו בעזרת ציוד חשמלי: "סימפוניה לאדם אחד" מאת פ. שפר ופ 'אנרי) כתופעה הקשורה לאלקטרוניקה על ידי צורת קיומה (הקלטת קלטות) , אך מנוגד לה, מופשט מכל הטבע עם "חיוניות הגולמית" שלו. ארגון המוזיקה הקונקרטית באמצעים אלמנטריים (כגון אוסטינות, תגמול, רפלקסיה וכו '), הושאל מעיצוב מסורתי.

3. פוליסטיליסטיקה וצורה.פוליסטיליסטיקה היא שילוב של רבדים סגנוניים הטרוגניים במוזיקה. קבלה אסתטית של תערובות סגנוניות כהשתקפות של הפרטים של חיי האמנות המודרניים (עם פנייה לאמנות של זמנים ועמים שונים). נטיות דומות בספרות, אדריכלות, ציור. קולאז 'הדומה לפוליסטיליסטיקה, אך מושג צר יותר. בראשית התופעה. אלמנטים של פוליסטיליסטיקה במחצית הראשונה של המאה ה -20 (בפרט מאת אייבס, סטרווינסקי). עקרונות ציטוט, פסאודו-ציטוט, רמיזה. השיטות העיקריות לטיפול בחומרים זרים: א) הכנתו ההדרגתית לאורך כל מהלך הפיתוח (E. Denisov. "DSCH" להרכב קאמרי); ב) הקדמה על עקרון הניגודיות כאמצעי ליצירת שיא (A. Pärt. סימפוניה שנייה, סיום); ג) הופעה חוזרת ונשנית של תוספות קולאז 'היוצרות קו פיתוח תכליתי עצמאי (א' שניטקה. סונטה שנייה לכינור ופסנתר); ד) דו -קיום סימולטני של החומר המושאל והחומר עם התפקיד החופף וההערה של האחרון (C. Berio. סימפוניה לתזמורת ו -8 קולות שירה, שרצו).

ספרות חובה:

"ציפורים שרות" א. דניסוב: קומפוזיציה - גרפיקה - ביצועים // אור. טוֹב. נֵצַח. לזכרו של אדיסון דניסוב. - מ ', 1999. נטיות פוליסטיליות במוזיקה עכשווית // אלפרד שניטקה. - ז, 1990 ספרות נוספת:

טופס במוזיקה אלקטרונית:

מוזיקה אלקטרו-אקוסטית וניסיונית // תרבות מוזיקלית ברפובליקה הפדרלית של גרמניה. סִימפּוֹזִיוֹן. - ל ', 1990.-קאסל, 1994.

פוליסטיליסטיקה וצורה:

על תפיסת האלמנטים של סגנון העבר ביצירה מודרנית // מסורות של אמנות מוזיקלית ותרגול מוזיקלי של ההווה.-לנינגרד, 1981.

. על שני סוגי רמיזות בשפה המוסיקלית של מלחיני "הפשטות החדשה" // תרבות מוזיקלית ברפובליקה הפדרלית של גרמניה. סימפוזיון. -ל ', 1990. - קאסל, 1994. מוזיקה עכשווית בהיבט של "אקלקטיות חדשה" // מוזיקה של המאה העשרים. פורום מוסקבה. - מ ', 1999.

פונקציות של ציטוט בטקסט מוזיקלי // מוזיקה סובייטית. 1975 מס '8.

אלפרד שניטקה. - מ ', 1990. הערות על הפואטיקה של המוסיקה העכשווית // אמנות עכשווית בהרכב מוזיקלי. ישב. ההליכים של GMPI אותם. גנסינים. - מ ', l985.bbin.79.

נושא 28. טכניקת הדרכה. צורות אינדיבידואליות (לא טיפוסיות)

1. טכניקה שחוזרת על עצמה.מינימליזם כתנאי הכרחי אסתטי כללי לטכניקת החזרה. מרכיבי טכניקת החזרה: קונסטרוקציות מלודיות-קצביות קצרות, מדודות בבירור, עם טונאליות המתפרשת באופן מודאלי בבסיס; חזרה מרובה על קונסטרוקציות אלה עם השוויון התפקודי היסודי שלהן; הצורה המוסיקלית הסטטית של השלם. מאפיינים של צורה סטטית: זהות האלמנטים והמכלול, חוסר התפתחות, קונבנציונאליות של ההתחלה והסוף. הדגמה בדוגמה של המוזיקה של ריילי ("In C"), Pärt ("Modus"), Martynov ואחרים.

2. צורות אינדיבידואליות (לא טיפוסיות).התהוות הצורות האינדיבידואליות, הדוגמאות האישיות שלהן בעידן הרומנטי המאוחר. אינדיווידואליזציה של עיצוב כהשלמת תהליך האינדיבידואליזציה העקבית של כל פרמטרי המוזיקה. הצורך בטקסונומיה. חוסר אפשרות של טקסונומיה חד משמעית. העיקרון של בניית מערכת צורות המבוססת על תכונות שונות. עקרונות הטקסונומיה הקיימת של צורות (ק. שטוקהאוזן, יו. חולופוב, ו 'חולופובה, ו' צנובה וכו '). דוגמאות של צורות חדשות על דוגמת המוזיקה של סטוקהאוזן ועל פי השיטתיות שלו (על פי שלושה פרמטרים, כלומר, אופי החומר: 1,2,3, מידת הדטרמיניזם: I, II, III, טבעו של פיתוח: A, B, C). הקומפוזיציות שונות בחומר: 1) "פוינטליסטי", החומר שלהן הוא גוונים נפרדים, שביניהם נקבעים שוויון זכויות ("משחק הצלב" להרכב אינסטרומנטלי); 2) "קבוצה", החומרים שלהם - קבוצות צלילים אופייניות, שביניהן (קבוצות), למרות בידול הסולמות והמראה, נשארת גם היא שווה ("קבוצות" לשלוש תזמורות); 3) "סטטיסטי", החומר שלהם - קבוצת אלמנטים המאורגנים על פי חוקי מספרים גדולים, ביניהם, כולל צלילים בודדים, וקבוצות ("מדדי זמן" ל -5 כלי נשיפה). חיבורים שונים בהתאם למידת הדטרמיניזם: 1) דטרמיניסטי (יצירות קלאבייר 1-IV); 2) משתנה (חתיכות מקלדת V-X); 3) פוליסמי (יצירת פסנתר XI, "מחזורים" לכלי הקשה). באופי ההתפתחות, הקומפוזיציות שונות: מתפתחות או דרמטיות (אין צורות מסורתיות של התקופה הקודמת, בדומה לסטוקהאוזן); ב) סוויטות (עקרון מורכב ברמת השלם, סטוקהאוזן עצמו מתייחס ללונטאנו מאת ליגטי); ג) צורות רגע, (החשיבה מחדש הרדיקלית ביותר של כל מושג הצורה, המובן כפתוח ולא מכוון - מבוזר או פוליצנטרי - רצף של מספר בלתי מוגבל של רגעים עצמאיים ומכילים את עצמם - רגעים המתמזגים עם נצח: "רגעים" לסופרן, ארבע קבוצות מקהלות ושלושה עשר כלים).

ריבוי היסודות של גישות הצורה במוזיקה העכשווית; חוסר ההשמצה שלהם למערכת סטוקהאוזן.

ספרות חובה:

טכניקה חוזרת ונשנית ומינימליזם // מוזיקה אקדמיה. 1992. מס '4.

צורות לא טיפוסיות במוזיקה הסובייטית של שנות ה-50-70 // בעיות של מדעי המוזיקה. - מ ', 1989. גליון 7.

מוזיקה של המאה העשרים בקורס האוניברסיטאי בניתוח יצירות מוזיקליות // מוזיקה עכשווית בקורסים התיאורטיים של האוניברסיטה. ישב. ההליכים של GMPI אותם. גנסינים. - מ ', 1980. גיליון 51. טיפולוגיה של צורות מוזיקליות במחצית השנייה של המאה העשרים // בעיות בצורות מוזיקליות בקורסים תיאורטיים של האוניברסיטה. ישב. ההליכים של GMPI אותם. גנסינס, הקונסרבטוריון הממלכתי הרוסי ... - מ, 1994. גיליון 132. על הטקסונומיה המודרנית של צורות מוזיקליות // I. audamus. - מ ', 1992.

ספרות נוספת:

טכניקות חוזרות וצורה:

"אלטרנטיבה -90": היבטי המינימליזם. מוּסִיקָה. מידע אקספרס. - מ ', 1991. גליון 2. טונאליות סטטית // לאודמוס. - מ ', 1992.

צורות אישיות (לא טיפוסיות):

לשיטתיות של צורות vמוסיקה של המאה העשרים // מוזיקה של המאה העשרים. פורום מוסקבה. - מ ', 1999.

בשאלת אינדיבידואליזציה של צורות // מגמות סגנון במוזיקה הסובייטית של האזרחים-לנינגרד, 1979. רעיונות מוזיקליים ומציאות מוזיקלית של קרלהיינץ שטוקהאוזן // תיאוריה ופרקטיקה של התרבות הבורגנית המודרנית: בעיות ביקורת. ישב. ההליכים של GMPI אותם. גנסינים. - מ ', 1987. גיליון 94. מערכת מוסיקלית-תיאורטית של ק. שטוקהאוזן. - מ ', 1990.

דוגמאות לשאלות הבחינה

1. מהות המוסיקה כצורת אמנות

2. ז'אנר מוזיקה

3. סגנון מוזיקלי

4. אמצעי מוזיקה אקספרסיביים. מַנגִינָה

6. מחסן וחשבונית

7. טיסמטיות. התפתחות נושאית. פונקציות של חלקים מתוך צורה מוזיקלית

8. צורות אינסטרומנטליות של הבארוק

9. צורת התקופה הקלאסית

10 צורות פשוטות

11. צורות מורכבות

12. וריאציות. סוגי וריאציות.

13. צורת הרונדו הקלאסי

14. צורת סונטה קלאסית. מבנה חשיפה

15. התפתחות בצורת סונטה קלאסית

16. סוגים שונים של חזרות בצורת סונטה קלאסית. קוד

17 זנים מיוחדים של צורת סונטה

18 צורה של סונטת הרונדו

19. מחזור סונטות-סימפוניות

20. צורות רומנטיות חינם

21. מאפיינים כלליים של צורות המאה העשרים. טונליות כרומטית. טכניקת מרכז (סידוריזציה, סונוריות, אליטוריה וצורות המאה ה -20).

1. פנטזיה כרומטית ופוגה

2. ב אה I.S.קונצ'רטו של קלווייר בדו מינור, תנועה אחת

3. בטהובן L. קונצ'רטו לפסנתר מס '4, תנועה אחת וגמר

4. סונטה מס '9 חלק 2

5. וריאציות לפסנתר ב F מז'ור

6. פ רוקופייבג. חמש יצירות מהבלט "סינדרלה" לכינור ופסנתר. ואלס, מזורקה

7. רביעייה מס '3, תנועה איטית

8. קונצ'רטו לכינור, פסצ'קליה

דוגמאות לדוגמא של כרטיסי בחינה:

אופציה I

1. צורת רונדו וטופס קונצרטים של הבארוק

2. תימטיות. התפתחות נושאית. פונקציות של חלקים מתוך צורה מוזיקלית

3. בטהובן, סונטה מס '25, סיום

אפשרות ב '

1. צורת סונטה קלאסית. מבנה חשיפה

2. ז'אנר מוזיקה

3. פרוקופייב, קונצ'רטו לכינור מס '2, תנועה איטית

סִפְרוּת

ספרות חובה:

ניתוח יצירות מוזיקליות. רונדו במוזיקה מהמאה ה -20. - מ ', 1996.

צורה במוזיקה של המאות ה-17-20. - מ ', 1998.

סגנון וז'אנר מוזיקלי. היסטוריה ומודרניות. - מ ', 1990.

על דפוסי ואמצעי ההשפעה האמנותית של המוסיקה. - מ ', 1976.

צורת המוזיקה האי -לאומית. - מ ', 1993. הטכניקה של השפה המוזיקלית שלי. - מ ', 1994.

טכניקה חוזרת ונשנית ומינימליזם // מוזיקה אקדמיה. 1992 מס '4.

סקרקוב-מרקם במוזיקה. - מ '1985. צורה מוזיקלית. - M.-Ya, 1980.

צורות של יצירות מוזיקליות. - SPb., 1999.

ניתוח יצירות מוזיקליות. צורת וריאציה. - ז, 1974.

נטיות פוליסטיליסטיות במוזיקה עכשווית // אלפרד שניטקה. - מ ', 1990.

ספרות נוספת:

דיאצ'קובה ל.הרמוניה במוזיקה מהמאה ה -20. - מ ', 1994. גיבוש צורת הסונטה בעידן הפרה-קלאסי // שאלות של הצורה המוזיקלית. - מ ', 1972. גליון 2. החשיבה הפוליפונית של סטרווינסקי. - מ ', 1980. רטוריקה ומוסיקה מערב אירופה של המחצית ה-17-1 של המאה ה -19: עקרונות, טכניקות. - מ ', 1983.

תקופה, מד, טופס // אקדמיה למוסיקה, 1996. №1.

יסודות הניתוח המוזיקלי. - מ ', 2000. נושא הדרמה של הסימפוניה של בטהובן (הסימפוניות החמישית והתשיעית) // בטהובן. - מ ', 1972. גליון 2.

הרכב מוזיקלי של המאה העשרים: הדיאלקטיקה של היצירתיות. - M.1992.

צ'יגארבה E -אלפרד שניטקה. - מ ', 1990

נטיות פוליסטיליסטיות במוזיקה עכשווית //, צ'יגארבה שניטקה. - מ ', 1990.