Phim truyền hình như một chi hoặc loài văn học. Kịch là một loại hình văn học. các tính năng cụ thể. Sơ đồ cốt truyện truyền thống của bất kỳ tác phẩm kịch tính nào

Trang Chủ » Tâm lý Phim truyền hình như một chi hoặc loài văn học. Kịch là một loại hình văn học. các tính năng cụ thể. Sơ đồ cốt truyện truyền thống của bất kỳ tác phẩm kịch tính nào

Các tác phẩm kịch (gr. Hành động khác), chẳng hạn như các tác phẩm sử thi, tái tạo chuỗi sự kiện, hành động của mọi người và các mối quan hệ của họ. Giống như tác giả của một tác phẩm sử thi, nhà viết kịch phải tuân theo “quy luật của sự phát triển của hành động”. Nhưng không có hình ảnh miêu tả-tường thuật chi tiết trong bộ phim.

Trên thực tế, bài phát biểu của tác giả là phụ trợ và nhiều tập ở đây. Đây là những danh sách diễn viênđôi khi đi kèm với đặc điểm ngắn gọn, chỉ định thời gian và địa điểm hành động; mô tả bối cảnh sân khấu khi bắt đầu các hành động và đoạn phim, cũng như nhận xét về nhận xét cá nhân của các nhân vật và các chỉ dẫn về chuyển động, cử chỉ, nét mặt, ngữ điệu của họ (nhận xét).

Tất cả thêm vào văn bản bên. công việc kịch tính Văn bản chính của nó là một chuỗi các tuyên bố của các nhân vật, nhận xét và độc thoại của họ.

Do đó hạn chế nhất định khả năng nghệ thuật của kịch. Nhà văn-nhà viết kịch chỉ sử dụng một phần của phương tiện hình ảnh chủ đề có sẵn cho người sáng tạo tiểu thuyết hoặc sử thi, truyện ngắn hoặc truyện ngắn. Và tính cách của các nhân vật được bộc lộ trong kịch ít tự do và trọn vẹn hơn so với sử thi. “Tôi cảm nhận kịch tính,” T. Mann nói, “như một nghệ thuật của hình bóng, và tôi chỉ cảm thấy người được kể như một hình ảnh thể tích, toàn vẹn, thực và dẻo.”

Đồng thời, các nhà viết kịch, không giống như tác giả của các tác phẩm sử thi, buộc phải giới hạn mình trong khối lượng văn bản ngôn từ đáp ứng nhu cầu của nghệ thuật sân khấu. Thời gian của hành động được miêu tả trong tuồng phải phù hợp với khuôn khổ chặt chẽ của thời gian sân khấu.

Và buổi biểu diễn theo các hình thức thông thường của nhà hát Châu Âu Mới kéo dài, như bạn biết, không quá ba đến bốn giờ. Và điều đó đòi hỏi một văn bản kịch tính có kích thước phù hợp.

Thời gian của các sự kiện được nhà viết kịch tái hiện trong tập sân khấu không bị nén hoặc kéo dài; Các nhân vật của vở kịch trao đổi nhận xét mà không có bất kỳ khoảng thời gian đáng chú ý nào, và phát biểu của họ, như K.S. đã lưu ý. Stanislavsky, tạo thành một đường liền mạch, liên tục.

Nếu với sự trợ giúp của tường thuật, hành động được coi là một điều gì đó trong quá khứ, thì chuỗi đối thoại và độc thoại trong bộ phim sẽ tạo ra ảo ảnh về hiện tại. Cuộc sống ở đây nói lên như thể từ chính khuôn mặt của nó: giữa những gì được miêu tả và người đọc không có người kể trung gian.

Các pha hành động được tái hiện trong bộ phim một cách tự nhiên nhất. Nó chảy như thể trước mắt người đọc. “Tất cả các hình thức tường thuật, - F. Schiller viết, - chuyển hiện tại vào quá khứ; tất cả mọi thứ gây ấn tượng đều làm cho quá khứ trở thành hiện tại. "

Vở kịch được chú trọng theo yêu cầu của sân khấu. Và sân khấu là nghệ thuật đại chúng, đại chúng. Hiệu suất ảnh hưởng trực tiếp đến nhiều người, như thể hòa nhập với nhau để phản ứng với những gì đang xảy ra trước mặt họ.

Mục đích của bộ phim, theo Pushkin, là để hành động trên nhiều người, thu hút sự tò mò của họ "và vì điều này để nắm bắt" sự thật của những đam mê ":" Bộ phim được sinh ra trên quảng trường và trở thành một trò giải trí phổ biến. Mọi người, như trẻ em, yêu cầu giải trí, hành động. Bộ phim giới thiệu cho anh ta những sự kiện bất thường, kỳ lạ. Người dân đòi hỏi cảm giác mạnh. Tiếng cười, sự thương hại và nỗi kinh hoàng là ba sợi dây trong trí tưởng tượng của chúng ta, bị lung lay bởi nghệ thuật kịch. "

Đặc biệt mối quan hệ chặt chẽ gắn bó giữa loại hình văn học kịch với lĩnh vực tiếng cười, vì thế sân khấu được củng cố và phát triển trong liên kết chặt chẽ với các lễ kỷ niệm lớn, trong một bầu không khí vui chơi và thú vị. O. M. Freidenberg lưu ý: “Thể loại truyện tranh là phổ biến cho thời cổ đại.

Điều này cũng có thể nói về sân khấu và kịch của các nước và các thời đại khác. T. Mann đã đúng khi gọi "bản năng diễn viên hài" là "nguyên tắc cơ bản của mọi kỹ năng kịch."

Không có gì ngạc nhiên khi bộ phim tập trung vào sự trình bày hiệu quả bên ngoài của các miêu tả. Hình ảnh của nó trở nên hypebol, hấp dẫn, sáng về mặt sân khấu. N. Boileau viết: “Sân khấu đòi hỏi những câu thoại rộng rãi phóng đại cả trong giọng nói, lời ngâm thơ và cử chỉ. Và tài sản này biểu diễn nghệ thuật luôn để lại dấu ấn về hành vi của các anh hùng trong các tác phẩm kịch.

“Như trong rạp mà anh ấy đã chơi,” Bubnov (“At the Bottom” của Gorky) nhận xét về sự điên cuồng của Tick tuyệt vọng, người, bằng cách đột nhập bất ngờ vào cuộc trò chuyện chung, đã mang lại cho anh một hiệu ứng sân khấu.

Đáng kể (như một đặc điểm của thể loại văn học chính kịch) Tolstoy trách móc W. Shakespeare về sự cường điệu quá mức, điều này bị cho là "vi phạm khả năng gây ấn tượng nghệ thuật." "Ngay từ những lời đầu tiên, - ông ấy viết về bi kịch" Vua Lear "- người ta có thể thấy sự cường điệu: cường điệu hóa các sự kiện, cường điệu cảm xúc và cường điệu hóa cách diễn đạt."

Khi đánh giá tác phẩm của Shakespeare, L. Tolstoy đã sai, nhưng cho rằng sự dấn thân của những người vĩ đại Nhà viết kịch tiếng anhđối với các hyperboles sân khấu là hoàn toàn công bằng. Những gì đã được nói về "King Lear" với không ít lý do có thể được quy cho các bộ phim hài và bi kịch cổ đại, các tác phẩm kịch của chủ nghĩa kinh điển, cho các vở kịch của F. Schiller và W. Hugo, v.v.

Tác phẩm của các nhà viết kịch Nga vĩ đại nhất thế kỷ XIX. và đầu thế kỷ XX - A.N. Ostrovsky, A.P. Chekhov và M. Gorky - được phân biệt bởi độ tin cậy của các dạng sống được tái tạo. Nhưng ngay cả khi các Nhà viết kịch được đặt trên cơ sở hợp lý, thì cốt truyện, các siêu điểm tâm lý và lời nói vẫn còn.

Các quy ước sân khấu khiến bản thân họ cảm thấy ngay cả trong phim truyền hình của Chekhov, điều này cho thấy giới hạn tối đa của sự "sống động như thật". Hãy cùng nhìn lại cảnh cuối cùng của Three Sisters. Một phụ nữ trẻ, mười đến mười lăm phút trước, đã chia tay một người thân yêu, có lẽ là mãi mãi. Cách đây 5 phút nữa được biết về cái chết của chồng sắp cưới. Và do đó, họ cùng với anh cả, chị ba, tóm tắt những kết quả đạo đức và triết học của quá khứ, phản ánh những âm thanh của một cuộc hành quân về số phận của thế hệ họ, về tương lai của nhân loại.

Khó có thể tưởng tượng điều này xảy ra trong thực tế. Nhưng chúng ta không nhận thấy sự phi lý của cái kết của The Three Sisters, vì chúng ta đã quen với thực tế là bộ phim truyền hình đã làm thay đổi đáng kể hình thức cuộc sống của con người.

Những điều ở trên thuyết phục tính hợp lý của nhận định của A. S. Pushkin (từ bài báo đã được trích dẫn của ông) rằng "bản chất của nghệ thuật kịch loại trừ tính hợp lý"; “Đọc một bài thơ, một cuốn tiểu thuyết, chúng ta thường có thể quên và tin rằng sự việc được mô tả không phải là hư cấu, mà là sự thật.

Trong một câu hò, một câu ca dao, chúng ta có thể nghĩ rằng nhà thơ đang miêu tả cảm xúc thực của mình trong những hoàn cảnh thực tế. Nhưng uy tín ở đâu trong một tòa nhà chia làm hai phần, một phần chật kín khán giả đã đồng tình ”.

Vai trò quan trọng nhất trong các tác phẩm chính kịch thuộc về quy ước tự bộc lộ lời nói của các anh hùng, những người mà các cuộc đối thoại và độc thoại, thường thấm đẫm các câu cách ngôn và châm ngôn, hóa ra lại rộng rãi và hiệu quả hơn nhiều so với những nhận xét có thể được phát ra tương tự. Tình hình cuộc sống.

Các bản sao "sang một bên" là có điều kiện, như vậy, không tồn tại đối với các nhân vật khác trên sân khấu, nhưng khán giả có thể nghe thấy rõ ràng, cũng như các đoạn độc thoại được thốt ra bởi một mình các anh hùng, một mình với chính họ, là một thuần túy là phương pháp sân khấu để đưa ra lời nói bên trong (có nhiều đoạn độc thoại như trong bi kịch cổ đại và trong kịch thời hiện đại).

Nhà viết kịch đang thiết lập một loại thử nghiệm cho thấy một người sẽ thể hiện bản thân như thế nào nếu trong lời nói, anh ta thể hiện tâm trạng của mình một cách trọn vẹn và tươi sáng nhất. Và bài phát biểu trong một tác phẩm kịch thường tương đồng với lối nói nghệ thuật - trữ tình hoặc ngôn từ: các anh hùng ở đây có xu hướng thể hiện mình là người ứng tác - nhà thơ hoặc bậc thầy về thuyết trình trước đám đông.

Vì vậy, Hegel đã đúng một phần khi coi kịch là sự tổng hòa của nguyên tắc sử thi (tính sinh động) và tính trữ tình (diễn đạt).

Phim truyền hình, như nó vốn có, có hai đời sống trong nghệ thuật: sân khấu và văn học. Hình thành cơ sở kịch tính của các vở diễn, trong sáng tác của mình, tác phẩm kịch còn được người đọc cảm nhận.

Nhưng điều này không phải luôn luôn như vậy. Việc giải phóng kịch nghệ khỏi sân khấu được thực hiện dần dần - trong nhiều thế kỷ và kết thúc tương đối gần đây: vào thế kỷ 18-19. Những ví dụ có ý nghĩa thế giới về phim truyền hình (từ thời cổ đại đến thế kỷ 17) vào thời điểm chúng được tạo ra trên thực tế không được hiểu là tác phẩm văn học: chúng chỉ tồn tại như một phần của nghệ thuật biểu diễn.

Cả W. Shakespeare và J. B. Moliere đều không được người đương thời coi là nhà văn. “Việc phát hiện ra Shakespeare với tư cách là một nhà thơ kịch vĩ đại vào nửa sau thế kỷ 18 đã đóng một vai trò quyết định trong việc củng cố khái niệm kịch như một tác phẩm không chỉ dành cho sản xuất sân khấu mà còn để đọc.

Vào thế kỷ XIX. (đặc biệt là trong nửa đầu của nó) giá trị văn học của vở kịch thường được đặt lên trên những tác phẩm sân khấu. Vì vậy, Goethe tin rằng "Tác phẩm của Shakespeare không dành cho đôi mắt cơ thể", và Griboyedov gọi mong muốn được nghe những bài thơ "Woe from Wit" từ giai đoạn sân khấu là "trẻ con".

Cái gọi là Lesedrama (phim truyền hình để đọc), được tạo ra với chủ yếu tập trung vào nhận thức khi đọc, đã trở nên phổ biến. Chẳng hạn như Faust của Goethe, tác phẩm kịch của Byron, bi kịch nhỏ của Pushkin, phim truyền hình của Turgenev, mà tác giả nhận xét: "Những vở kịch của tôi, không đạt yêu cầu trên sân khấu, có thể khiến một số người thích thú khi đọc."

Không có sự khác biệt cơ bản nào giữa Lesedrama và một vở kịch được tác giả chỉ đạo khâu dàn dựng. Các bộ phim truyền hình được sản xuất để đọc thường có khả năng dựa trên giai đoạn. Và nhà hát (bao gồm cả rạp hiện đại) kiên trì tìm kiếm và đôi khi tìm thấy chìa khóa cho chúng, bằng chứng là việc dàn dựng thành công "Tháng ở quê hương" của Turgenev (trước hết, đây là vở diễn nổi tiếng trước cách mạng của Nghệ thuật Mátxcơva. Nhà hát) và nhiều vở kịch (mặc dù không phải lúc nào cũng thành công) trên sân khấu Những vở bi kịch nhỏ của Pushkin trong thế kỷ XX.

Chân lý cũ vẫn còn nguyên giá trị: mục đích quan trọng nhất, chính của vở tuồng là sân khấu. “Chỉ với một màn trình diễn trên sân khấu, - A. N. Ostrovsky lưu ý, - tiểu thuyết kịch của tác giả nhận được một hình thức hoàn chỉnh và tạo ra chính xác hành động đạo đức đó, thành tích mà tác giả đã đặt cho mình mục tiêu”.

Đồng thời, nguyên tắc trung thành khi đọc văn học là điều tối quan trọng đối với nhà hát. Đạo diễn và các diễn viên được kêu gọi để truyền tải tác phẩm được dàn dựng đến khán giả một cách trọn vẹn nhất có thể. Sự trung thực đối với việc đọc sân khấu diễn ra ở đó đạo diễn và các diễn viên hiểu sâu sắc một tác phẩm kịch trong các đặc điểm chính về nội dung, thể loại và phong cách của nó.

Các buổi biểu diễn sân khấu (cũng như phim chuyển thể) chỉ hợp pháp trong trường hợp có sự đồng ý (mặc dù là tương đối) giữa đạo diễn và các diễn viên với nhiều ý tưởng của nhà văn-nhà viết kịch, khi các diễn viên sân khấu chú ý cẩn thận đến ý nghĩa của tác phẩm được dàn dựng, với đặc thù của thể loại, đặc điểm của phong cách và bản thân văn bản.

Trong mỹ học cổ điển của thế kỷ 18-19, đặc biệt của Hegel và Belinsky, kịch (chủ yếu là thể loại bi kịch) được coi là hình thức cao nhất. sáng tạo văn học: như một "vương miện của thi ca".

Toàn bộ dòng thời đại nghệ thuật và thực tế đã chứng minh bản thân chủ yếu trong nghệ thuật kịch. Aeschylus và Sophocles trong thời kỳ hoàng kim của văn hóa cổ đại, Moliere, Racine và Cornelle trong thời kỳ chủ nghĩa cổ điển không ai sánh kịp trong số các tác giả của các tác phẩm sử thi.

Công việc của Goethe có ý nghĩa về mặt này. Tất cả các chi tiết văn học đều có sẵn cho nhà văn Đức vĩ đại, nhưng ông đã đăng quang cuộc đời mình trong nghệ thuật với việc tạo ra một tác phẩm kịch - Faust bất tử.

Trong những thế kỷ trước (đến thế kỷ 18), kịch không chỉ cạnh tranh thành công với sử thi mà còn trở thành hình thức nghệ thuật hàng đầu tái hiện cuộc sống trong không gian và thời gian.

Cái này có một vài nguyên nhân. Thứ nhất, nghệ thuật sân khấu đóng một vai trò to lớn, có thể tiếp cận (trái ngược với sách in và viết tay) đối với các tầng lớp đa dạng nhất trong xã hội. Thứ hai, các tính chất của tác phẩm kịch (miêu tả nhân vật với những nét đặc trưng rõ rệt, tái tạo đam mê của con người, sức hút đối với những thứ bệnh hoạn và kỳ cục) trong thời đại “tiền hiện thực” hoàn toàn tương ứng với khuynh hướng văn học và nghệ thuật nói chung.

Và mặc dù trong các thế kỷ XIX-XX. tiểu thuyết tâm lý xã hội, thể loại loại sử thi văn học, các tác phẩm kịch vẫn có một vị trí vinh dự.

ĐÃ. Thuyết Văn học Khalizev. 1999 năm

Kịch (theo Aristotle) - tất cả những người được miêu tả đều đang hành động và tích cực. Tất cả các hành động là trong lời nói và hành động của các nhân vật (Nikolai Alekseevich đã xin lỗi vì sự căng thẳng). Chỉ những lời nhận xét gợi nhớ về tác giả. Sự bộc lộ khách quan + đời sống nội tâm của cá nhân (kết hợp giữa lời ca và sử thi) Hai mặt của hiện thực được kết hợp với nhau. Linh hồn, cảm xúc, phản ứng chủ quan đối với thế giới con người, được tái hiện trong các bài phát biểu của ông, được kết hợp với tính khách quan của những gì đang xảy ra.

Đối với Hegel, kịch là loại hình văn học chính. (Đối với chúng tôi, nó khác xa với phần chính, chúng tôi cảm nhận nó như một loại phần sử thi). Ông xem vở kịch là sự tổng hợp của phần mở đầu sử thi (sự kiện) và phần trữ tình (phần diễn đạt bằng lời nói)

Các tác phẩm kịch (kịch-hành động Hy Lạp cổ), giống như các tác phẩm sử thi, tái hiện chuỗi sự kiện, hành động của con người và các mối quan hệ của họ. Giống như tác giả của một tác phẩm sử thi, nhà viết kịch phải tuân theo “quy luật của sự phát triển của hành động”. Nhưng không có hình ảnh miêu tả-tường thuật chi tiết trong bộ phim. Trên thực tế, bài phát biểu của tác giả là phụ trợ và nhiều tập ở đây. Đây là những danh sách các nhân vật, đôi khi kèm theo những mô tả ngắn gọn, chỉ định thời gian và địa điểm hành động; mô tả bối cảnh sân khấu khi bắt đầu các hành động và đoạn phim, cũng như nhận xét về nhận xét cá nhân của các nhân vật và các chỉ dẫn về chuyển động, cử chỉ, nét mặt, ngữ điệu của họ (nhận xét). Tất cả những điều này tạo thành một văn bản phụ của tác phẩm kịch. Văn bản chính của nó là một chuỗi các tuyên bố của các nhân vật, nhận xét và độc thoại của họ.

Do đó - một hạn chế nhất định về khả năng nghệ thuật của kịch. Đồng thời, các nhà viết kịch, không giống như tác giả của các tác phẩm sử thi, buộc phải giới hạn mình trong khối lượng văn bản ngôn từ đáp ứng nhu cầu của nghệ thuật sân khấu. Thời gian của hành động được miêu tả trong tuồng phải phù hợp với khuôn khổ chặt chẽ của thời gian sân khấu. Và buổi biểu diễn theo các hình thức thông thường của nhà hát Châu Âu Mới kéo dài, như bạn biết, không quá ba đến bốn giờ. Và điều đó đòi hỏi một văn bản kịch tính có kích thước phù hợp.

Đồng thời, tác giả của vở kịch có lợi thế đáng kể so với tác giả của truyện và tiểu thuyết. Một khoảnh khắc được miêu tả trong bộ phim này liền kề chặt chẽ với khoảnh khắc khác, liền kề. Thời gian của các sự kiện được nhà viết kịch tái hiện trong "tình tiết sân khấu không bị co lại hoặc giãn ra; các nhân vật trong vở kịch trao đổi nhận xét không có khoảng thời gian đáng chú ý nào, và lời phát biểu của họ, như KS Stanislavsky lưu ý, tạo thành một dòng liên tục, liên tục. như một cái gì đó trong quá khứ, sau đó chuỗi các cuộc đối thoại và độc thoại trong bộ phim tạo ra ảo ảnh về hiện tại.

Vở kịch được chú trọng theo yêu cầu của sân khấu. Và sân khấu là nghệ thuật đại chúng, đại chúng. Không có gì ngạc nhiên khi bộ phim tập trung vào sự trình bày hiệu quả bên ngoài của các miêu tả. Đáng kể (như một đặc điểm của thể loại văn học chính kịch) Tolstoy trách móc W. Shakespeare về sự cường điệu quá mức, điều này bị cho là "vi phạm khả năng gây ấn tượng nghệ thuật." "Ngay từ những lời đầu tiên," ông viết về bi kịch "Vua Lear", "người ta có thể thấy sự cường điệu: phóng đại sự kiện, cường điệu cảm xúc và cường điệu cách diễn đạt." Khi đánh giá tác phẩm của Shakespeare, L. Tolstoy đã sai, nhưng ý tưởng về việc nhà viết kịch vĩ đại người Anh tuân theo sự cường điệu của sân khấu là hoàn toàn đúng.

Vào thế kỷ 19 và 20, khi mong muốn về sự chân thực hàng ngày thịnh hành trong văn học, các quy ước vốn có trong phim truyền hình trở nên ít rõ ràng hơn, chúng thường bị giảm xuống mức tối thiểu. Khởi nguồn của hiện tượng này là cái gọi là "kịch tư sản" của thế kỷ 18, những người sáng tạo và lý thuyết trong số đó là D. Diderot và G.E. Giảm bớt. Tác phẩm của các nhà viết kịch Nga vĩ đại nhất thế kỷ XIX. và đầu thế kỷ XX - A.N. Ostrovsky, A.P. Chekhov và M. Gorky - được phân biệt bởi độ tin cậy của các dạng sống được tái tạo. Nhưng ngay cả khi các Nhà viết kịch được đặt trên cơ sở hợp lý, thì cốt truyện, các siêu điểm tâm lý và lời nói vẫn còn. Các quy ước sân khấu khiến bản thân họ cảm thấy ngay cả trong phim truyền hình của Chekhov, điều này cho thấy giới hạn tối đa của sự "sống động như thật". Hãy cùng nhìn lại cảnh cuối cùng của The Three Sisters. Một phụ nữ trẻ, mười đến mười lăm phút trước, đã chia tay một người thân yêu, có lẽ là mãi mãi. Năm phút trước (305) được biết về cái chết của chồng chưa cưới. Và do đó, họ cùng với anh cả, chị ba, tóm tắt những kết quả đạo đức và triết học của quá khứ, phản ánh những âm thanh của một cuộc hành quân về số phận của thế hệ họ, về tương lai của nhân loại. Khó có thể tưởng tượng điều này xảy ra trong thực tế. Nhưng chúng ta không nhận thấy sự phi lý của cái kết của The Three Sisters, vì chúng ta đã quen với việc bộ phim thay đổi một cách dễ dàng các hình thức cuộc sống của con người.

Thông thường, lối nói tự bộc lộ của các anh hùng, những người mà các cuộc đối thoại và độc thoại, thường thấm đẫm những câu cách ngôn và châm ngôn, hóa ra lại rộng rãi và hiệu quả hơn nhiều so với những lời nhận xét có thể được thốt ra trong một hoàn cảnh sống tương tự. Các bản sao "sang một bên" là có điều kiện, như vậy, không tồn tại đối với các nhân vật khác trên sân khấu, nhưng khán giả có thể nghe thấy rõ ràng, cũng như các đoạn độc thoại được thốt ra bởi một mình các anh hùng, một mình với chính họ, là một thuần túy là phương pháp sân khấu để đưa ra lời nói bên trong (có nhiều đoạn độc thoại như trong bi kịch cổ đại và trong kịch thời hiện đại). Nhà viết kịch, thiết lập một loại thử nghiệm, cho thấy một người sẽ thể hiện bản thân như thế nào nếu trong lời nói anh ta thể hiện tâm trạng của mình một cách trọn vẹn và tươi sáng nhất. các anh hùng ở đây có xu hướng thể hiện mình là người ứng biến - bài hát hoặc bậc thầy về thuyết trình trước đám đông.

Chân lý cũ vẫn còn nguyên giá trị: mục đích quan trọng nhất, chính của vở tuồng là sân khấu. "Chỉ với một màn trình diễn trên sân khấu, - A. N. Ostrovsky lưu ý, tiểu thuyết kịch tính của tác giả nhận được một hình thức hoàn chỉnh và tạo ra chính xác hành động đạo đức đó, thành tựu mà tác giả đã đặt cho mình mục tiêu."

Việc tạo ra một buổi biểu diễn dựa trên một tác phẩm kịch gắn liền với sự hoàn thiện sáng tạo của nó: các diễn viên tạo ra các bức vẽ bằng nhựa vô quốc gia về các vai diễn được đóng, nghệ sĩ trang trí không gian sân khấu, đạo diễn phát triển các cảnh khổ. Về mặt này, khái niệm về vở diễn có phần thay đổi (một số mặt của nó được chú ý nhiều hơn, mặt khác - ít được chú ý hơn), nó thường được cụ thể hóa và phong phú hóa: biểu diễn sân khấu mang những sắc thái ngữ nghĩa mới vào vở kịch. Đồng thời, nguyên tắc trung thành khi đọc văn học là điều tối quan trọng đối với nhà hát. Đạo diễn và các diễn viên được kêu gọi để truyền tải tác phẩm được dàn dựng đến khán giả một cách trọn vẹn nhất có thể. Sự trung thực đối với việc đọc sân khấu diễn ra ở đó đạo diễn và các diễn viên hiểu sâu sắc một tác phẩm kịch trong các đặc điểm chính về nội dung, thể loại và phong cách của nó. Các buổi biểu diễn sân khấu (cũng như phim chuyển thể) chỉ hợp pháp trong trường hợp có sự đồng ý (mặc dù là tương đối) giữa đạo diễn và các diễn viên với nhiều ý tưởng của nhà văn-nhà viết kịch, khi các diễn viên sân khấu chú ý cẩn thận đến ý nghĩa của tác phẩm được dàn dựng, với đặc thù của thể loại, đặc điểm của phong cách và bản thân văn bản.

Trong những thế kỷ trước (đến thế kỷ 18), kịch không chỉ cạnh tranh thành công với sử thi mà còn trở thành hình thức nghệ thuật hàng đầu tái hiện cuộc sống trong không gian và thời gian. Cái này có một vài nguyên nhân. Thứ nhất, nghệ thuật sân khấu đóng một vai trò to lớn, có thể tiếp cận (trái ngược với sách in và viết tay) đối với các tầng lớp đa dạng nhất trong xã hội. Thứ hai, các tính chất của tác phẩm kịch (miêu tả nhân vật với những nét đặc trưng rõ rệt, tái tạo đam mê của con người, sức hút đối với những thứ bệnh hoạn và kỳ cục) trong thời đại “tiền hiện thực” hoàn toàn tương ứng với khuynh hướng văn học và nghệ thuật nói chung.

Tất cả các loại văn học, và có ba trong số chúng - sử thi, trữ tình và kịch - có rất nhiều điểm chung. Trước hết, chúng có một chủ thể chung của bức ảnh - một con người.

Văn học - tất cả các loại hình của nó - khác với các loại hình và loại hình nghệ thuật khác ở chỗ nó có phương tiện biểu đạt duy nhất - con chữ.

Sự gần gũi lẫn nhau của cả ba loại hình văn học còn nằm ở chỗ, mỗi loại này lại thâm nhập vào nhau. Ca kịch có một số đặc điểm của sử thi và thơ trữ tình, ca từ thường có một số đặc điểm của kịch, sử thi cũng có một số đặc điểm của kịch và ca từ. Đó là về cách tác phẩm của dòng văn học này chủ yếu miêu tả một người.

Chúng ta hãy nhắc lại một cách ngắn gọn những nét đặc sắc của từng loại hình văn học.

Sử thi là một từ Hy Lạp cổ đại. Nó có nghĩa là "bài hát". Sử thi có từ thời xa xưa, khi chưa có chữ viết và khi những câu chuyện lịch sử về quá khứ, thường gắn với những chiến tích quân sự, được lưu giữ trong ký ức của người dân trong thần thoại, được nhắc lại trong các bài hát. Tuy nhiên, các bài hát sử thi của thời cổ đại cũng biết đến chủ đề tình yêu, lao động và thậm chí cả thể thao.

Chủ đề của miêu tả sử thi là một hay một thời kỳ phát triển xã hội bão hòa với những sự kiện trọng đại.

Như mọi trường hợp khác, trong nghệ thuật nói chung và trong văn học nói riêng, thời gian được miêu tả không trừu tượng, mà thông qua những anh hùng, qua một con người.

Vì vậy, sử thi là hiện thân của hình tượng thời đại trong những người anh hùng. Chúng ta hãy nhớ lại những tác phẩm sử thi nổi tiếng nhất trong thời đại của chúng ta. Ví dụ, "Quiet Don" của Sholokhov. Không ai sẽ nói rằng tác phẩm này được dành riêng cho việc mô tả Grigory Melekhov, mặc dù điều này là như vậy. Grigory Melekhov và số phận của anh ta là trung tâm của câu chuyện, nhưng tác phẩm nói chung mô tả một thời đại chứa đầy những sự kiện quan trọng - cả cuộc sống trước chiến tranh của quân đội Don Cossack, Chiến tranh thế giới thứ nhất và cuộc cách mạng. . Mô tả cách mạng Petrograd và Moscow, mặt trận Nội chiến... Người anh hùng, như nó vốn có, trải qua thời gian, và thời gian, như nó vốn có, xuyên qua linh hồn của người anh hùng.

Ngay cả những câu chuyện nhỏ hay những câu chuyện thông qua các anh hùng cũng hé lộ hình ảnh của thời đại mà họ đang sống. Chúng ta hãy nhớ lại câu chuyện "Con gái của thuyền trưởng" của Alexander Pushkin. Ở đó, có vẻ như mọi thứ đều khép lại vào một người hùng, về câu chuyện của Grinev. Nhưng qua thời gian, kỷ nguyên của phong trào Pugachev, được hé lộ.

Thuật ngữ "thơ trữ tình" cũng xuất phát từ tiếng Hy Lạp cổ đại, từ tên của nhạc cụ dây "đàn lia". Lời bài hát, trái ngược với sử thi, chủ yếu tạo ra hình ảnh về trạng thái nội tâm của một người, mô tả một trải nghiệm, như một quy luật, một lần, mà một người đang trải qua tại thời điểm này.

Chúng ta hãy nhớ lại bài thơ của M. Yu.Lermontov “Tôi đi trên đường một mình”. Nó mô tả một trạng thái tâm trí nhất định, mà chúng ta nhận ra, bởi vì mỗi người trong chúng ta có thể trải qua một tâm trạng triết học tương tự, giống như nó, một đối một với thế giới rộng lớn của vũ trụ. nhà thơ vĩ đại tuyệt vời là nó có sức chứa và có thể thể hiện những tâm trạng đặc trưng và dễ hiểu đối với nhiều người.

Cũng như sử thi không thiếu yếu tố ca từ, suy ngẫm triết lý tâm hồn, trải nghiệm bản thân, nên lời ca không thiếu yếu tố sử thi, miêu tả môi trường xung quanh con người, thiên nhiên.

Vở kịch có nhiều điểm chung về cả chất sử thi và ca từ. Phim truyền hình, giống như một sử thi, miêu tả một con người trong một thời đại cụ thể, tạo ra một hình ảnh của thời gian. Song đồng thời, chính kịch cũng có những điểm khác biệt đáng kể so với sử thi và những nét đặc trưng riêng. Thứ nhất, về nguyên tắc, kịch không có lời kể của người kể chuyện, đặc điểm của tác giả, lời bình của tác giả, chân dung tác giả. Có những ngoại lệ đã biết đối với quy tắc này. Ví dụ, trong phim truyền hình hiện đại, gương mặt tác giả xuất hiện ngày càng nhiều - người thuyết trình, người đảm nhận phần bình luận của tác giả về các sự kiện, tính cách của các anh hùng, nơi người thuyết trình xác định cấu trúc sáng tác. Tác giả của những dòng này cũng đã sử dụng kỹ thuật này. Trong vở kịch “Sự thật! Không có gì ngoài sự thật !! " Người thuyết trình quyết định toàn bộ quá trình hành động, thành phần, thay mặt tác giả phát biểu, nhận xét. Trong những trường hợp như vậy, chúng ta có một khu vực hành động kịch tính, kịch tính và các yếu tố của sử thi (văn xuôi), cùng tồn tại, nhưng không trộn lẫn. Theo ngôn ngữ của hóa học, đây không phải là một "dung dịch", mà là một "huyền phù".

Nếu người thuyết trình diễn ra một tác phẩm kịch quá lớn đến mức người xem tập trung vào anh ta, bố cục kịch sẽ sụp đổ.

Nghệ thuật sân khấu, giống như sử thi, miêu tả các sự kiện, sự kiện lịch sử của thời đại chúng ta, diễn ra trong một cộng đồng xã hội nhất định. Nhưng đề tài miêu tả của kịch luôn được cụ thể hóa. Một tác phẩm kịch tạo ra hình ảnh của một xung đột xã hội cụ thể. Tất nhiên, hình ảnh của xung đột xã hội cũng làm nền tảng cho các tác phẩm sử thi, chẳng hạn, bất kỳ tiểu thuyết hiện đại... Tuy nhiên, xung đột trong tác phẩm kịch được tác giả xây dựng trên cơ sở hoàn toàn khác. Đó là về mối quan hệ giữa hành động của các anh hùng và chuyển động của cuộc xung đột.

Hãy quay lại với “ Yên lặng Don". Anh hùng của cuốn tiểu thuyết, Grigory Melekhov, là một người năng động khác thường. Anh ấy là một anh hùng chiến tranh trên mặt trận Nga-Đức. Anh ấy chiến đấu với người da trắng chống lại người da đỏ. Anh ấy là một chỉ huy màu đỏ. Anh là người tích cực tham gia cuộc khởi nghĩa Cossack phản cách mạng. Anh “xanh” - thành viên của một băng nhóm chống Liên Xô. Tuy nhiên, bất kể bằng cách nào, anh ta lao từ phe hiếu chiến này sang phe hiếu chiến khác - kết quả của cuộc xung đột xã hội được mô tả trong tiểu thuyết - cuộc nội chiến - không phụ thuộc vào anh ta. Xung đột được tác giả miêu tả trong sử thi, trong mối quan hệ với người anh hùng, là khách quan. Điều tối đa mà anh hùng có thể có là xác định vị trí cá nhân của mình, số phận của mình trong vòng xoáy của các sự kiện. Và trong điều này anh ta không hoàn toàn tự do.

Trong một tác phẩm chính kịch, xung đột được xây dựng từ đầu đến cuối như sự sáng tạo của chính các anh hùng. Họ bắt đầu nó, dẫn dắt nó và kết thúc nó. Kết quả của xung đột được miêu tả hoàn toàn phụ thuộc vào hành vi, vào cách suy nghĩ và hành động của người anh hùng. Một cuộc xung đột xã hội ở bất kỳ quy mô nào, chẳng hạn, cùng một cuộc nội chiến, được tiết lộ trong một tác phẩm kịch tính như một sự phản ánh trong “giọt nước tràn ly” - trong một cuộc đụng độ nhất định của các anh hùng, sự khởi đầu, diễn biến và kết quả của cuộc chiến đó được theo dõi bởi người xem.

Vở kịch "Love Yarovaya" của K. A. Trenev không, và không thể đưa ra một bức tranh toàn cảnh về cuộc nội chiến. Trong đó, sử dụng ví dụ về cuộc xung đột giữa con người này - Lyubov Yarovaya và chồng cô - trung úy Đội cận vệ trắng Yarovoy - một nhà viết kịch trong một không gian "nhỏ", trong một vở kịch được thiết kế trong ba giờ thực hiện sân khấu, anh ấy đã cho thấy chiều sâu không đáy của xã hội. ly giáo, đã đặt ngay cả những người thân yêu, ngay cả những người yêu thương nhau những người ở hai phía khác nhau của rào cản.

Không hiểu được sự khác biệt cơ bản giữa việc xây dựng sử thi và xung đột kịch tính, nhu cầu chuyển xung đột sử thi thành kịch tính khi dàn dựng hoặc quay một tác phẩm sử thi (tiểu thuyết hoặc truyện) - Lý do chính thất bại của một số kịch bản và chuyển thể.

Nhiều tác giả đã sai lầm khi cho rằng chủ đề của bộ phim truyền hình có thể là bất kỳ va chạm nào, bao gồm cả một hành động phi xã hội, chẳng hạn như sự va chạm của con người với các hiện tượng tự nhiên, chẳng hạn như với đại dương đang hung hãn. Điều này hoàn toàn không có nghĩa là không có - những tác phẩm kịch mà những xung đột xã hội gay gắt diễn ra trong một môi trường thiên tai. Nhưng bản chất của một tác phẩm như vậy là thể hiện cách mọi người cư xử với nhau trong những điều kiện khắc nghiệt. Thiên tai, bất kỳ trường hợp nào đối phó với hiện tượng tự nhiên trong một tác phẩm kịch đóng vai trò hoàn cảnh xảy ra va chạm giữa con người với nhau. Nó không nên trở thành một bên trong cuộc xung đột được mô tả.

Một đặc điểm của phim truyền hình, tài sản hữu cơ của nó là tính hiện thực của hình ảnh. Câu hỏi có thể nảy sinh: chúng ta không nhìn thấy những âm mưu kỳ diệu hay cổ tích trên sân khấu? Đừng đóng các tác phẩm chính kịch những anh hùng trong truyện cổ tích, anh hùng hư cấu? Trang trí không có điều kiện sao? Thời gian sân khấu không phải là tương đối nhanh sao?

Chúng ta đang nói về cơ sở hiện thực của hình ảnh, về chủ nghĩa hiện thực của các mối quan hệ giữa con người với nhau, điều nên làm nền tảng cho bất kỳ tác phẩm kịch nào. Ví dụ, trên sân khấu, trong rạp hát dành cho trẻ em, thỏ rừng biết nói và gấu có thể được mô tả, hơn nữa, trong mối quan hệ bất thường nhất đối với thỏ rừng và gấu chính hiệu. Nhưng sẽ rất thú vị đối với một người, kể cả một người nhỏ, đến mức những con thỏ rừng và gấu này sẽ miêu tả mối quan hệ giữa con người với nhau.

Truyện ngụ ngôn dựa trên cùng một kỹ thuật. Krylov có bộ tứ lừa, dê, khỉ và gấu chân cụt. Tuy nhiên, chủ đề miêu tả châm biếm của truyện ngụ ngôn là thái độ đặc trưng của một số người đối với khả năng của họ - nỗ lực kinh doanh vượt quá khả năng và sức lực của họ.

Một tác phẩm chính kịch luôn dựa trên một tình huống hoàn toàn có thật của con người. Điều này rất quan trọng vì người đến rạp phải đồng cảm với những gì đang diễn ra trên sân khấu. Và bạn chỉ có thể đồng cảm với cái có thể nhận biết được, có thật, Đồng cảm với cái không thực, trong đó người xem không tìm thấy sự tương đồng với những tình huống quen thuộc trong cuộc sống, anh ta sẽ không. Do đó, khả năng nhận biết, và do đó là hiện thực của các mối quan hệ giữa con người với nhau được mô tả trong vở diễn, là một yêu cầu tuyệt đối bắt buộc của kịch.

Đối với phim truyền hình, như một tài sản, tính đồng thời là điều không thể thiếu. Chúng ta có thể nói rằng những gì không hiện đại là trên sân khấu và không phải là nghệ thuật.

Tính hiện đại của tác phẩm hoàn toàn không bằng tính hiện đại của niên đại, lịch. Không bộ quần áo hiện đại Cả biệt ngữ hiện đại và thậm chí cả chỉ dấu của một ngày hiện đại cũng không làm cho vở kịch trở nên hiện đại. Và, ngược lại, các tác phẩm dành cho các cốt truyện lịch sử, khác xa với thời đại của chúng ta, có thể khá hiện đại.

Chúng ta đang nói về tính hiện đại của các bài toán, mà công việc được dành cho. Trong rạp hát, người ta chỉ có thể đồng cảm với những người đang sống, với những người đang sống hôm nay. Không thể đồng cảm với người chết. Vì vậy, người xem sẽ cảm thấy thích thú, đồng cảm với những gì đang hiện hữu trong cuộc sống của mình hôm nay. Theo quan điểm này, một vở kịch lịch sử có thể khá hiện đại.

Khi Pushkin viết Boris Godunov, vấn đề - người dân và sa hoàng, người dân và chính phủ - rất cấp bách. Tất nhiên, ông không thể giải quyết nó trên cơ sở tư liệu đương thời từ cuộc nổi dậy ngày 14 tháng 12 năm 1825.

"Boris Godunov" không nhìn thấy hiện trường lúc đó, công trình này, dành riêng cho các sự kiện của cuối thế kỷ 16 - đầu thế kỷ 17, có liên quan như vậy. Có rất nhiều ví dụ như vậy.

Vì vậy, một vở kịch yêu cầu một xung đột dựa trên các vấn đề đương đại. Điều này không được tính đến vào thời điểm đó bởi cái gọi là lý thuyết không có xung đột, lý thuyết khẳng định rằng vì các giai cấp đối kháng đã bị xóa bỏ ở nước ta và không có mâu thuẫn giai cấp nào không thể hòa giải, nên không có xung đột xã hội trong kịch Xô Viết. Lý thuyết này từ lâu đã không còn tính hữu dụng của nó, nhưng sự tái diễn của nó trong thực hành kịch được tìm thấy dưới dạng tính chất không có vấn đề của một số tác phẩm.

Tất nhiên, có một số loại xung đột trong mỗi vở kịch. Xảy ra là có vấn đề trong tác phẩm, nhưng "nhẫn tâm", hôm qua đã được xã hội giải quyết hoặc đã được bộc lộ triệt để trong các tác phẩm trước. Một vấn đề như vậy cũng không thể khiến người xem hứng thú, nó sẽ khiến anh ta lạnh sống lưng.

Tác phẩm sân khấu phải có tầm quan trọng đối với công chúng. Chúng chỉ có thể được sao chép tập thể. Một bài thơ có thể tồn tại ngay cả khi không có chữ viết, trong đầu nhà thơ, người có thể đọc nó từ trí nhớ cho khán giả và do đó truyền tải tác phẩm của mình đến mọi người. Để một tác phẩm kịch đến được với người xem, cần có cả một đội ngũ nhà hát, rạp chiếu phim hay hãng phim truyền hình tham gia vào tác phẩm. Hàng chục và đôi khi hàng trăm người làm việc hàng tuần hoặc hàng tháng để tái tạo tác phẩm này, để mang lại sức sống cho nó. Để mang lại sức sống cho công việc của một nhóm lớn như vậy, tác giả nên tạo ra một tác phẩm có đủ ý nghĩa chung. Mặt khác, một phần của vở kịch được biểu diễn cho các nhóm khán giả lớn và được cảm nhận một cách tập thể. Nhờ có tivi, hàng chục triệu người cùng lúc xem tác phẩm kịch tính ngày nay. Điều này đặt ra cho nhà viết kịch một trách nhiệm rất lớn về ý nghĩa tư tưởng và nghệ thuật của tác phẩm của mình.

Nghệ thuật sân khấu có nhiệm vụ chung với tất cả nghệ thuật, với tất cả văn học - một tác động giáo dục đối với một người theo cách gây sốc. Nó đôi khi trở thành một phương tiện mạnh hơn nhiều so với việc truyền tải trực tiếp một ý nghĩ nhất định đến nó.

Marx nói rằng trong tất cả các pháo đài, hộp sọ của con người là bất khả xâm phạm nhất. Để “đột nhập” vào pháo đài này, có rất nhiều cách. Nghệ thuật cũng phục vụ mục đích này. Kịch nghệ với sự trợ giúp của các phương tiện tái tạo - sân khấu, truyền hình - là một trong những phương tiện ảnh hưởng mạnh nhất đến con người. Nhưng việc làm chủ được khối óc, tình cảm con người chỉ có thể thực hiện được nếu sức mạnh nghệ thuật của tác phẩm đủ cho điều này.

Để hiểu rõ hơn về các chi tiết cụ thể của cơ chế tác động của một tác phẩm kịch đối với ý thức tri giác, đối với người xem, chúng ta hãy quay trở lại một thời gian với văn xuôi và thơ ca, sử thi và ca từ.

Nguyên tắc về ảnh hưởng của các tác phẩm văn xuôi và thơ ca đối với một người có thể được gọi một cách có điều kiện là "phương pháp bàn phím". Tác giả của một tác phẩm văn xuôi hoặc thơ đề cập đến trải nghiệm cá nhân của người đọc, "nhấn" vào một "chìa khóa" nào đó trong não người đọc, nó sẽ kích hoạt trên cơ sở kinh nghiệm sống của chính họ. một bức tranh nhất định... Goethe nói: "Tôi là ai, chỉ tôi biết." Có thể nói, thay đổi một chút suy nghĩ này: những gì tôi nhìn thấy, đọc cuốn sách, tôi là người duy nhất nhìn thấy. Không xảy ra trường hợp hai người đọc cùng một trang, mô tả về cùng một sự kiện hoặc một anh hùng, xem cùng một thứ. Mọi người sẽ vẽ hình ảnh của riêng mình. Người viết càng tài năng, thì tất cả những bức tranh khác nhau này trong đầu họ sẽ càng đầy đủ. người khác, những hình ảnh này sẽ càng gần với những gì tác giả muốn thể hiện. Hãy lấy ví dụ dòng từ bài thơ "Lửa rừng" của Vadim Shefner.

“Và vào buổi sáng, gió đã xua tan sương mù

Và ngọn lửa đang chết dần sống lại,

Và đổ tia lửa vào giữa bãi đất trống

Giẻ rách đỏ thẫm trải ra.

Và khu rừng xôn xao bởi một trận bão tuyết rực lửa,

Thân cây rơi với một tiếng nứt lạnh,

Và, giống như những bông tuyết, tia lửa bay ra từ chúng

Trên lớp tro xám trôi. "

Có vẻ như không tương thích được kết nối. Tia lửa điện được so sánh với bông tuyết. Nhưng chỉ điều này cho phép bạn nhìn thấy hình ảnh của nhiều tia lửa bay sáng hơn và tốt hơn. “Giẻ rách đỏ thẫm” là một hình ảnh sống động. Nhưng mỗi người đọc những dòng này sẽ thấy ngọn lửa theo một cách khác nhau. Một viên ở bên phải sẽ có khả năng cất cánh cao hơn, một viên khác ở bên trái, viên thứ ba sẽ có màu "tím" đậm hơn, viên thứ tư sẽ nhạt hơn ...

Đôi khi nhà thơ trông cậy vào sự trợ giúp của trí tưởng tượng của người đọc trong đến một mức độ lớn hơn... Chúng ta hãy nhớ lại những gì một hình ảnh phức tạp mà Mayakovsky tạo ra trong những bài thơ nổi tiếng của mình:

Diễn ra cuộc diễu hành

trang quân đội của tôi,

Tôi đang đi qua

trên tuyến đầu

Bài thơ đứng

nhiều chì

sẵn sàng cho cái chết

và đến vinh quang bất tử.

Bài thơ bị đóng băng

ấn vào lỗ thông hơi

nhắm mục tiêu

tiêu đề hổng.

yêu quý

lao vào sự bùng nổ

những trò đùa kỵ binh,

nhặt những vần điệu

đỉnh nhọn

Tác giả so sánh thơ với một đội quân. Chúng ta phải hình dung thế nào là những khẩu đại bác đang đứng, đang áp sát “vào họng… mõm”, hãy tưởng tượng về những kỵ binh với những mũi nhọn được mài nhẵn. Từ ý tưởng này, chúng ta phải trở lại ý tưởng về thơ, về tổ chức rõ ràng của chúng, về vần, về nhịp điệu ... Nhận thức phải làm một công việc khó khăn. Sau khi thực hiện nó, chúng tôi có được một hình ảnh, đặc điểm mà Mayakovsky mong muốn đưa vào tác phẩm của mình.

"Phương pháp bàn phím" ảnh hưởng đến chúng tôi và văn xuôi. Tác giả cho chúng ta một mô tả và mỗi chúng ta, huy động kinh nghiệm của mình, rút ra hình ảnh độc đáo của riêng mình. Lấy ví dụ, câu chuyện nổi tiếng của Chekhov "Vanka". Đây là cách Vanka Zhukov hình dung về ông nội Konstantin Makarych của mình: "Đây là một ông già nhỏ, gầy, nhưng nhanh nhẹn bất thường, khoảng sáu mươi lăm tuổi, với khuôn mặt luôn cười và đôi mắt say xỉn ..."

Người đọc nhìn thấy ông nội say rượu và cười này ... Tuy nhiên, mỗi người đọc sẽ thấy ở đây một số loại "ông" của mình. Và người đọc sẽ có một hình ảnh về ông từ bao người ông mà ông đã gặp trong đời.

Ngược lại với văn xuôi và thơ, tác động đến ý thức nhận thức thông qua việc đưa trải nghiệm của chính mình vào tác phẩm, đưa ý thức của người đọc vào cấp độ đồng tác giả, tác phẩm kịch được thiết kế cho một cơ chế ảnh hưởng khác. Nó tác động vào ý thức nhận thức theo nguyên tắc tác động của bản thân cuộc sống, môi trường. Nó ảnh hưởng đến cảm giác, phản xạ và cảm xúc của người xem.

Tác phẩm kịch tính thuyết phục người xem bằng sự đồng cảm. Theo quan điểm này, “dẻo” nhất, được người xem tốt nhất là trẻ em. Đối với họ, hiệu quả của sự đồng cảm, sự đồng hành, như thể trong một sự kiện thực sự đang xảy ra, đạt đến mức tuyệt đối.

Khi các thế lực thù địch xuất hiện trên sân khấu đe dọa các anh hùng tốt, chẳng hạn như Barmalei, đe dọa Vanechka và Tanechka, hoặc một con sói độc ác muốn ăn Cô bé quàng khăn đỏ, phòng trẻ em phản ứng với điều này như những sự kiện hoàn toàn có thật. Trẻ con la hét, cảnh báo những anh hùng hảo hán chạy trốn và ẩn náu.

Đối với một người “mới bắt đầu”, cả thế giới dường như hoàn toàn mới mẻ, đối với anh ta mọi thứ vẫn bất ngờ như nhau và không kém phần chính đáng. Đối với anh ấy, vẫn không có sự khác biệt giữa một sự kiện thực tế và những gì anh ấy nhìn thấy trên sân khấu. Người xem trưởng thành hiểu rõ rằng cuộc sống là một chuyện, và sân khấu là một chuyện khác. Để kích thích anh ấy, để lay động anh ấy, để khiến anh ấy đồng cảm với những gì đang diễn ra trên sân khấu, cần có những phương tiện mạnh mẽ. Hơn nữa, cần đạt được sự đồng cảm của tập thể. Nếu tất cả mọi người đọc sách một mình, thì khán giả phải có một phản ứng chung về cảm xúc đối với những gì đang xảy ra. Hội trường đồng loạt bùng nổ bởi những tràng cười sảng khoái, hoặc đồng thời đông cứng vào khoảnh khắc căng thẳng của các pha hành động.

Có một thuật ngữ thông thường - "vành đai của khán giả". Có nghĩa là, như trước đây, tất cả mọi người có mặt trong khán phòng đều được che bởi một chiếc đai duy nhất. Cơ sở tâm sinh lý của sự xuất hiện của sự đồng cảm tập thể vẫn chưa được nghiên cứu đầy đủ.

Để tạo ra nhận thức tập thể, sự chú ý tập thể, mối quan tâm tập thể, niềm đam mê tập thể, sự sốc tập thể, tất nhiên là không dễ dàng gì. Người xem đến khán phòng đắm chìm trong những công việc của chính mình. Có người nghĩ về công việc, có người nghĩ về gia đình, có người lo lắng về một vụ tai nạn giao thông trên đường đến rạp. Một hội trường đầy đủ trước khi bắt đầu buổi biểu diễn vẫn chưa có khán giả, đó là một “túc số”, tổng các đơn vị, tổng các cá nhân, mỗi người sống với những gì anh ta đến đây cùng. Khoảng thời gian chỉ có một lượng khán giả bị tắc nghẽn như vậy được gọi là thời kỳ trước giao tiếp. Giao tiếp chung trong hội trường vẫn chưa nổi lên. Sau khi kết thúc buổi biểu diễn, người ta cũng có thể quan sát được cái gọi là thời kỳ hậu giao tiếp, khi màn biểu diễn kết thúc và khán giả không rời đi. Có những lúc cả khán phòng im lặng một lúc, chỉ sau một hồi tạm dừng bỗng bùng nổ những tràng pháo tay. Ấn tượng từ màn trình diễn quá mạnh khiến khán giả không thể thoát ra khỏi trạng thái đồng cảm ngay lập tức với những gì đang diễn ra trên sân khấu.

Nhưng chúng tôi quan tâm đến điều gì nằm giữa giai đoạn trước và sau khi giao tiếp, thời điểm giao tiếp trực tiếp giữa khán giả và sân khấu, khi chúng tôi quan sát sự kết nối trực tiếp của cảnh quay với khán giả và phản hồi. Đến lượt khán phòng, ảnh hưởng đến sân khấu. Những người biểu diễn bị ảnh hưởng mạnh mẽ, ví dụ, bởi sự trống rỗng trong hội trường. Một số ít khán giả, thậm chí rải rác khắp hội trường sẽ không tạo nên một “vành đai” khán giả, một phản ứng nào.

Các diễn viên biết rằng có một "hội trường nặng", một khán giả khó rung chuyển, để đưa vào liên lạc Sân khấu-Hội trường, bởi vì liên lạc Hội trường-Sân khấu không hoạt động.

Có lần, trong phần mở đầu cho Faust, Goethe phàn nàn về những khó khăn trong việc ảnh hưởng đến công chúng:

“Khán giả của bạn là ai, tôi có thể hỏi bạn được không?

Một người đến với chúng tôi để giải tỏa sự buồn chán.

Một người khác, với một dạ dày căng hơn, đến đây để tiêu hóa bữa trưa.

Và điều thứ ba, có lẽ là điều tồi tệ nhất đối với chúng tôi,

Đến để đánh giá chúng tôi bởi những tin đồn từ các tờ báo. "

Vì vậy, trong khán phòng, một đoạn kịch nên khơi gợi sự đồng cảm của tập thể. Đồng thời, điều quan trọng cần nhấn mạnh là chúng ta đang nói về sự đồng cảm sâu sắc, có nhiều sắc thái. Sự đồng cảm của khán giả và sự đồng cảm của “người hâm mộ” tại sân vận động khác xa nhau. Quạt được lập trình để trải nghiệm đồng nhất. Anh ấy lo lắng về số bàn thắng. Trải nghiệm của anh ấy là một chiều - cảm giác phấn khích.

Người xem chỉ có thể được gọi là "người hâm mộ" theo một nghĩa nào đó. Anh ấy luôn là một fan hâm mộ của đội bóng tốt ghi bàn chống lại cái ác.

Cụ thể, nhà viết kịch, với sự trợ giúp của nhà hát, đạt được hiệu quả đồng hiện và đồng cảm, chấn động cảm xúc bằng những cách nào? Anh ấy tạo ra một mô hình, một mô hình làm việc của các mối quan hệ giữa con người với nhau. Tôi nhấn mạnh, đó là mô hình quan hệ giữa con người với nhau. Đây không nhất thiết phải là một mô hình thực. Tình hình cuộc sống, bởi vì anh hùng tuyệt vời, anh hùng thần bí, ma quỷ và phù thủy có thể hành động trên sân khấu, động vật có thể nói chuyện, một tình huống cổ tích có thể diễn ra

Tác phẩm của nhà viết kịch phải có khả năng chứa đựng tác động của sự đồng cảm, sự phấn khích của người xem sẽ nảy sinh sau này, vào thời điểm tác phẩm được trình diễn. Và nếu chúng ta tiếp cận những gì đã nói từ quan điểm của kỹ xảo kịch, thì nhà viết kịch, như đã nói, sẽ sao chép tác phẩm của anh ta từ tương lai, màn trình diễn mà anh ta tưởng tượng. Nếu khi làm vở kịch mà anh ta không nhìn thấy những gì anh ta đã viết trên sân khấu, không hiểu những gì anh ta viết sẽ được thể hiện như thế nào, anh ta sẽ không thể viết một tác phẩm kịch. Như vậy, bản chất công việc của mình, nhà viết kịch phải là đạo diễn - đạo diễn đầu tiên đối với tác phẩm của mình.

Vì vậy, nhiệm vụ của người viết kịch là cung cấp sự đồng cảm, cảm xúc hưng phấn, gây sốc cho người xem trong quá trình biểu diễn sau này theo nguyên tắc mà một người chịu ảnh hưởng của các sự kiện của cuộc sống thực.

Đương nhiên, có rất nhiều cơ hội để đạt được điều này và không có tác phẩm kịch nào nên giống tác phẩm khác, mỗi tác phẩm nên có sức mạnh nghệ thuật riêng.

Tuy nhiên, chúng ta có thể kể ra một số điều kiện cơ bản mà nếu không có sự đồng cảm thì không nảy sinh. Trước hết, việc nhận biết những gì đang xảy ra. Chính xác trong ý thức về thực tế của các mối quan hệ giữa con người với nhau. Thứ hai. Đó là sự quan tâm của người xem đối với những gì đang xảy ra. A. N. Tolstoy viết: “Một vở kịch không thú vị là một nghĩa địa của những ý tưởng, suy nghĩ và hình ảnh.

Lãi suất là một khái niệm rộng. Để người xem quan tâm, điều gì đó phải xảy ra dựa trên các vấn đề đương đại, cấp tính về vấn đề, cuối cùng, chỉ thú vị về mặt mê hoặc. Đã có lúc, Stanislavsky khuyên: trước tiên hãy thu hút, và sau đó là truyền lửa cho một ý tưởng.

Cuối cùng, điều kiện quan trọng nhất để một tác phẩm kịch có tác động nghệ thuật là tạo ra một bức tranh tổng thể, một hình ảnh tổng thể về một sự kiện. Nếu trong một tác phẩm sử thi, chẳng hạn, trong một cuốn tiểu thuyết, một hình ảnh của thời đại, hình ảnh của thời gian, được tạo ra, thì hình ảnh tạm thời này có thể tồn tại mà không có sự hoàn chỉnh của cốt truyện. Nhiều tác giả của các tác phẩm sử thi vĩ đại đã nhiều lần nói về điều này. Ví dụ, Cervantes, khi bắt đầu viết Don Quixote, đã quan niệm nó ngắn hơn nhiều, và sau đó khi ông viết, tác giả đưa vào ngày càng nhiều sự kiện mới. Cuốn tiểu thuyết, như Cervantes nói, tách rời như một cái bàn trượt.

Goethe làm chứng rằng, khi bắt đầu sáng tác cuốn tiểu thuyết Những nỗi buồn của Werther thời trẻ, ban đầu ông không biết rằng Werther sẽ tự sát. Logic của các sự kiện, logic của chính chuyển động, sự phát triển của người anh hùng, tính cách của anh ta đã dẫn đến việc tác giả nhìn thấy cái kết duy nhất mà người anh hùng phải đến.

Trong lời bài hát, nơi tạo ra hình ảnh tâm trạng, hình ảnh trạng thái, không bắt buộc phải hoàn thành cốt truyện nhiều hơn.

Kịch tạo ra hình ảnh một sự kiện xung đột, hình ảnh một va chạm xã hội. Hình ảnh này phải có ba yếu tố thiết yếu xác định tính toàn vẹn của nó. Trước hết, cần giải thích điều gì đang xảy ra, ở đâu, tại sao và tại sao xảy ra va chạm. Nếu không có điều này, nó sẽ không thể hiểu được. Nó là cần thiết để chỉ ra sự phát triển của sự va chạm, thực chất của nó. Và, cuối cùng, cần phải chỉ ra những gì mà sự phát triển này đã dẫn đến.

“Điều gì đã dẫn đến” không tương đương với khái niệm “nó đã kết thúc như thế nào”. Bất kỳ sự kiện nào trong cuộc sống, và thậm chí hơn thế nữa dưới ngòi bút của tác giả, có thể kết thúc hoàn toàn một cách ngẫu nhiên, và không phải là kết quả của sự phát triển này, không phải là kết quả của sự đấu tranh của các mâu thuẫn biểu hiện ra trong xung đột này.

Việc tạo dựng một hình ảnh tổng thể về một sự kiện là một yêu cầu nghệ thuật bắt buộc đối với một tác phẩm kịch. Lịch sử phim truyền hình cho thấy rằng trong mọi trường hợp khi tính toàn vẹn này bị vi phạm, tác phẩm sẽ yếu hơn về mặt nghệ thuật so với mức có thể, và đôi khi nó đơn giản là không nhất quán. "

Chúng ta có thể nói rằng trung tâm của mỗi bộ phim là một sơ đồ bao gồm ba yếu tố: sự khởi đầu của cuộc đấu tranh, tiến trình của cuộc đấu tranh và kết quả của cuộc đấu tranh.

Bạn không nên bắt đầu một vở kịch mà không biết nó sẽ kết thúc như thế nào. Phần cuối cùng của tác phẩm cần được tác giả rõ ràng trong khái niệm. Sự hiểu biết rõ ràng về phần cuối cùng của tác phẩm của mình cũng là sự hiểu biết về lý do tại sao tác giả chọn tác phẩm của mình.

Nhà lý luận sân khấu và đạo diễn Liên Xô nổi tiếng N.P. Akimov đã để lại trong sách của mình và trong trí nhớ của những người đã làm việc với ông, một số tư tưởng tuyệt vời được thể hiện dưới dạng cách ngôn. Anh ấy đã đánh giá rất thành công hiện tượng được đề cập: “Tôi đã xem và đọc rất nhiều vở kịch tồi tệ,” anh ấy nói, “nhưng trong số đó tôi không nhớ một vở kịch nào có khởi đầu tệ hại”. Thật vậy, hầu hết tất cả các vở kịch xấu đều bắt đầu một cách thú vị. Tác giả đã nghĩ ra hoặc theo dõi một tình tiết thực sự thú vị, nhưng anh ta không biết phải làm gì với nó tiếp theo. Trong khi đó, thực tế cuộc sống, như một quy luật, chỉ trở thành tình tiết của kịch nếu nó được đặt vào một cấu trúc kịch cụ thể, nghĩa là nó được sử dụng trong khuôn khổ của sự phát triển của xung đột xã hội, cho thấy sự khởi đầu của cuộc đấu tranh, tiến trình của cuộc đấu tranh, kết quả của cuộc đấu tranh.

Một và cùng một thực tế được nhà viết kịch sử dụng có thể tạo nên những tác phẩm hoàn toàn khác nhau xung quanh anh ta, không chỉ về cốt truyện, mà còn về thể loại, tùy thuộc vào vị trí mà anh ta sẽ đảm nhận trong cấu trúc của tác phẩm. Ví dụ, sự kiện quyết định ly hôn của hai vợ chồng, được đặt ở đầu vở kịch, có thể tạo thành một vở hài kịch với một kết thúc có hậu - một sự hòa giải vui vẻ. Thực tế tương tự - quyết định ly hôn của các cặp vợ chồng, được đưa vào đêm chung kết, không phù hợp để hoàn thành diễn biến hài và bao hàm kịch tính.

Nói cách khác, sự thật được miêu tả trong một tác phẩm kịch chỉ là một yếu tố cấu trúc nghệ thuật- một thành phần kịch được tạo ra bởi tác giả.

Kịch(Tiếng Hy Lạp cổ δρμα - việc làm, hành động) - một trong ba loại hình văn học, cùng với sử thi và thơ trữ tình, đồng thời thuộc về hai loại hình nghệ thuật: văn học và sân khấu. Được thiết kế để diễn trên sân khấu, kịch về hình thức khác với sử thi và ca từ ở chỗ văn bản trong đó được trình bày dưới dạng bản sao của các nhân vật và lời nhận xét của tác giả, và như một quy luật, được chia thành các hành động và hiện tượng. Bất kỳ tác phẩm văn học nào được xây dựng theo hình thức đối thoại, bao gồm hài kịch, bi kịch, chính kịch (như một thể loại), trò hề, tạp kỹ, v.v., đều thuộc về chính kịch theo cách này hay cách khác.

Từ xa xưa, nó đã tồn tại dưới dạng văn học dân gian hoặc văn học giữa các dân tộc; người Hy Lạp cổ đại, người da đỏ cổ đại, người da đỏ Trung Quốc, Nhật Bản, Châu Mỹ đã tạo ra các truyền thống kịch của họ một cách độc lập với nhau.

Được dịch theo nghĩa đen từ tiếng Hy Lạp cổ đại, drama có nghĩa là "hành động".

Tính đặc thù của kịch với tư cách là một chi văn học bao gồm cách tổ chức đặc biệt của lời nói nghệ thuật: khác với sử thi, kịch không có lời tường thuật và lời nói trực tiếp của các nhân vật, đối thoại và độc thoại của họ là tối quan trọng.

Các tác phẩm kịch dự định sẽ được trình diễn trên sân khấu, điều này quyết định các đặc điểm cụ thể của kịch:

thiếu hình ảnh miêu tả-tường thuật;
"Phụ trợ" của bài phát biểu của tác giả (nhận xét);
văn bản chính của tác phẩm kịch được trình bày dưới dạng bản sao của các anh hùng (độc thoại và đối thoại);
kịch với tư cách là một loại hình văn học không có nhiều phương tiện nghệ thuật và hình ảnh như sử thi: lời nói và việc làm là phương tiện chính để tạo nên hình tượng người anh hùng;
khối lượng của văn bản và thời gian của hành động bị giới hạn bởi khuôn khổ giai đoạn;
các yêu cầu của nghệ thuật biểu diễn quy định đặc điểm của kịch như một loại cường điệu (cường điệu): “cường điệu sự kiện, cường điệu cảm xúc và cường điệu biểu cảm” (LN Tolstoy) - nói cách khác, sân khấu hóa trang trọng, tăng sức biểu cảm; người xem vở kịch cảm thấy tính quy ước của những gì đang xảy ra, điều mà A.S. Pushkin: “Bản chất của nghệ thuật kịch không bao gồm sự chính đáng… khi đọc một bài thơ, một cuốn tiểu thuyết, chúng ta thường có thể quên và tin rằng sự việc được mô tả không phải là hư cấu, mà là sự thật. Trong một câu hò, một câu ca dao, chúng ta có thể nghĩ rằng nhà thơ đang miêu tả cảm xúc thực của mình trong những hoàn cảnh thực tế. Nhưng đâu là sự hợp lý trong một tòa nhà bị chia cắt thành hai phần, một trong số đó là những khán giả đã đồng ý, v.v. "

Sơ đồ cốt truyện truyền thống cho bất kỳ tác phẩm kịch nào:

EXPOSITION - Giới thiệu anh hùng

TIE - va chạm

HÀNH ĐỘNG PHÁT TRIỂN - tập hợp các cảnh, phát triển một ý tưởng

VĂN HÓA - đỉnh điểm của xung đột

DỠ HÀNG

Lịch sử kịch

Sự thô sơ của kịch là trong thơ ca nguyên thủy, trong đó các yếu tố ca từ, sử thi và kịch xuất hiện sau này được kết hợp với nhau trong mối liên hệ với âm nhạc và các động tác bắt chước. Sớm hơn so với các dân tộc khác, kịch như một thể loại thơ đặc biệt đã được hình thành trong những người theo đạo Hindu và Hy Lạp.

Phim truyền hình Hy Lạp, phát triển các âm mưu tôn giáo và thần thoại nghiêm trọng (bi kịch) và gây cười, thu thập được từ cuộc sống hiện đại(hài kịch), đạt đến độ hoàn hảo cao và vào thế kỷ 16 là hình mẫu cho phim truyền hình châu Âu, cho đến thời điểm đó đã xử lý một cách nghệ thuật các cốt truyện thế tục tôn giáo và tường thuật (bí ẩn, phim truyền hình học đường và chương trình phụ, trò chơi fastnacht, sottises).

Các nhà viết kịch người Pháp, bắt chước tiếng Hy Lạp, tuân thủ nghiêm ngặt một số quy định, được coi là bất biến đối với phẩm giá thẩm mỹ của kịch, như: sự thống nhất giữa thời gian và địa điểm; thời lượng của tình tiết được mô tả trên sân khấu không được quá một ngày; hành động phải diễn ra ở cùng một nơi; bộ phim nên phát triển một cách chính xác trong 3-5 hành động, từ cốt truyện (làm rõ vị trí ban đầu và tính cách của các anh hùng) qua những thăng trầm ở giữa (thay đổi vị trí và thái độ) đến sự thay đổi (thường là một thảm họa); số lượng diễn viên rất hạn chế (thường từ 3 đến 5 người); đây là những người đại diện cao nhất của xã hội (vua, hoàng hậu, hoàng tử và công chúa) và những người hầu cận thân cận nhất của họ, những người được giới thiệu lên sân khấu để thuận tiện cho việc đối thoại và đưa ra nhận xét. Đây là những nét chính của kịch cổ điển Pháp (Cornel, Racine).

Những yêu cầu khắt khe của phong cách cổ điển vốn đã ít được quan sát thấy trong các bộ phim hài (Molière, Lope de Vega, Beaumarchais), dần dần chuyển từ quy ước sang miêu tả cuộc sống đời thường (thể loại). Sự sáng tạo của Shakespeare, không theo những quy ước cổ điển, đã mở ra những con đường mới cho kịch. Cuối thế kỷ 18 và nửa đầu thế kỷ 19 được đánh dấu bằng sự xuất hiện của những bộ phim truyền hình lãng mạn và dân tộc: Lessing, Schiller, Goethe, Hugo, Kleist, Grabbe.

Trong nửa sau của thế kỷ 19, chủ nghĩa hiện thực thịnh hành trong kịch châu Âu (Dumas the Son, Ogier, Sardoux, Palieron, Ibsen, Sudermann, Schnitzler, Hauptmann, Beyerlein).

Trong một phần tư cuối của thế kỷ 19, dưới ảnh hưởng của Ibsen và Maeterlinck, chủ nghĩa tượng trưng bắt đầu chiếm lĩnh thị trường châu Âu (Hauptmann, Przybyshevsky, Bar, D'Annunzio, Hoffmansthal).

Các loại chính kịch

Bi kịch - thể loại tác phẩm nghệ thuật, nhằm dàn dựng, trong đó cốt truyện dẫn các nhân vật đến một kết cục thảm khốc. Bi kịch được đánh dấu bởi tính nghiêm trọng nghiêm trọng, miêu tả hiện thực một cách sắc nét nhất, như một đống mâu thuẫn nội tại, bộc lộ những mâu thuẫn sâu sắc nhất của hiện thực dưới một hình thức vô cùng căng thẳng và phong phú mang ý nghĩa của một biểu tượng nghệ thuật. Hầu hết các bi kịch được viết bằng câu thơ. Các tác phẩm thường chứa đầy bệnh hoạn. Thể loại ngược là hài.
Phim truyền hình (tâm lý, hình sự, hiện sinh) là một thể loại văn học (chính kịch), sân khấu và điện ảnh. Nó trở nên đặc biệt phổ biến trong văn học của thế kỷ 18-21, dần dần thay thế một thể loại chính kịch khác - bi kịch, chủ yếu phản đối nó bằng một cốt truyện gia đình và một phong cách gần gũi hơn với thực tế hàng ngày. Với sự xuất hiện của điện ảnh, anh cũng chuyển sang loại hình nghệ thuật này, trở thành một trong những thể loại phổ biến nhất của nó (xem phần tương ứng).

Các bộ phim truyền hình miêu tả cụ thể, như một quy luật, cuộc sống riêng tư của một người và những xung đột xã hội của anh ta. Đồng thời, sự nhấn mạnh thường được đặt vào những mâu thuẫn phổ biến của con người thể hiện trong hành vi và hành động của các nhân vật cụ thể.

Khái niệm "kịch với tư cách là một thể loại" (khác với khái niệm "kịch với tư cách là một loại văn học") được biết đến trong phê bình văn học Nga. Vì vậy, B.V. Tomashevsky viết:

Vào thế kỷ thứ XVIII. con số<драматических>các thể loại ngày càng nhiều. Cùng với các thể loại sân khấu nghiêm ngặt, các thể loại thấp hơn, "công bằng" được nâng cao: hài kịch tự chọn của Ý, tạp kỹ, nhại, v.v. Những thể loại này là nguồn của trò hề hiện đại, kỳ cục, operetta, thu nhỏ. Hài kịch tách ra, tự nó tách ra từ một "chính kịch", tức là một vở kịch với các chủ đề hiện đại hàng ngày, nhưng không có "hài kịch" cụ thể của tình huống ("bi kịch tư sản" hoặc "hài kịch đẫm nước mắt").<...>Chính kịch hoàn toàn thay thế các thể loại khác trong thế kỷ 19, hài hòa với sự phát triển của tiểu thuyết tâm lý và đời thường.

Mặt khác, kịch với tư cách là một thể loại trong lịch sử văn học được chia thành một số sửa đổi riêng biệt:

Vì vậy, thế kỷ 18 là thời của kịch philistine (J. Lillot, D. Diderot, P.-O. Beaumarchais, G.E. Lessing, F. Schiller đầu).
Vào thế kỷ 19, kịch hiện thực và tự nhiên phát triển (A. N. Ostrovsky, G. Ibsen, G. Hauptmann, A. Strindberg, A. P. Chekhov).
Vào đầu thế kỷ 19 và 20, kịch biểu tượng đã phát triển (M. Maeterlink).
Trong thế kỷ XX - kịch siêu thực, kịch biểu hiện (F. Werfel, V. Gazenklever), kịch phi lý (S. Beckett, E. Ionesco, E. Olby, V. Gombrowicz), v.v.

Nhiều nhà viết kịch của thế kỷ 19 và 20 đã sử dụng từ "chính kịch" như một chỉ định cho thể loại các tác phẩm sân khấu của họ.

Kịch tính trong câu thơ - mọi thứ đều giống nhau, chỉ ở thể thơ.
Melodrama - thể loại viễn tưởng, nghệ thuật sân khấu và điện ảnh, với các tác phẩm bộc lộ thế giới tinh thần và nhục cảm của các anh hùng trong những hoàn cảnh cảm xúc đặc biệt sống động dựa trên những tương phản: thiện và ác, yêu và ghét, v.v.
Hierodrama - ở Pháp thuộc trật tự cũ (nửa sau thế kỷ 18), tiêu đề của các sáng tác thanh nhạc dành cho hai hoặc nhiều giọng nói về các chủ đề Kinh thánh.
Không giống như oratorio và bí ẩn, hierodramas không sử dụng lời của thánh vịnh Latinh, mà là văn bản của các nhà thơ Pháp hiện đại, và chúng không được trình diễn trong các đền thờ, mà tại các buổi hòa nhạc linh thiêng trong cung điện Tuileries.
Đặc biệt, những lời của Voltaire đã được trình bày trong năm 1780 "Sự hy sinh của Abraham" (âm nhạc của Cambini) và năm 1783 "Samson". Ấn tượng với cuộc cách mạng, Desogier đã sáng tác cantata Hierodrama của mình.
Mystery là một trong những thể loại kịch của Châu Âu thời Trung cổ gắn liền với tôn giáo.
Cốt truyện của bí ẩn thường được lấy từ Kinh thánh hoặc Phúc âm và được xen kẽ với nhiều cảnh truyện tranh hàng ngày. Từ giữa thế kỷ 15, những bí ẩn bắt đầu tăng lên về khối lượng. Bí ẩn về Công vụ các Sứ đồ chứa hơn 60.000 câu thơ, và buổi thuyết trình của nó tại Bourges vào năm 1536, theo các lời khai, kéo dài 40 ngày.
Nếu ở Ý, bí ẩn đã chết một cách tự nhiên, thì ở một số quốc gia khác, nó bị cấm trong thời kỳ Phản cải cách; đặc biệt, tại Pháp - ngày 17 tháng 11 năm 1548 theo lệnh của Nghị viện Paris; ở Anh theo đạo Tin lành vào năm 1672, giám mục của Chester đã cấm bí ẩn, và ba năm sau đó, lệnh cấm được lặp lại bởi tổng giám mục của York. Ở Tây Ban Nha Công giáo, các buổi biểu diễn bí ẩn tiếp tục cho đến giữa thế kỷ 18; chúng được sáng tác bởi Lope de Vega, Tirso de Molina, và Calderon de la Barca, Pedro; chỉ đến năm 1756 họ mới chính thức bị cấm bởi sắc lệnh của Charles III.
Hài là một thể loại tiểu thuyết được đặc trưng bởi cách tiếp cận hài hước hoặc châm biếm, cũng như một loại chính kịch trong đó giải quyết cụ thể khoảnh khắc xung đột hoặc đấu tranh hiệu quả của các nhân vật phản diện.
Aristotle đã định nghĩa hài kịch là "sự bắt chước những người tồi tệ nhất, nhưng không hoàn toàn là sự sa đọa của họ, mà là một cách lố bịch" (Poetics, Ch. V). Những vở hài kịch còn sót lại sớm nhất được tạo ra ở Athens Cổ đại và thuộc về ngòi bút của Aristophanes.
Phân biệt Hài kịch và hài kịch của các nhân vật.
Hài kịch (hài kịch của các tình huống, hài kịch tình huống) Là một bộ phim hài trong đó các sự kiện và hoàn cảnh là nguồn gốc của sự hài hước.
Hài của các nhân vật (loại hài kịch) Là một bộ phim hài mà nguồn gốc của cái hài hước là bản chất bên trong của các nhân vật (đạo đức), hài hước và xấu xí một mặt, một đặc điểm cường điệu hoặc đam mê (phản cảm, thiếu thốn). Rất thường hài kịch về luân lý là một vở hài kịch châm biếm, chế giễu tất cả những phẩm chất con người này.
Tạp kỹ- một tác phẩm hài với những câu thơ và điệu múa, cũng như một thể loại nghệ thuật kịch. Ở Nga, nguyên mẫu của tạp kỹ là một vở opera truyện tranh nhỏ của cuối thế kỷ 17, vẫn còn trong các tiết mục của nhà hát Nga và đầu XIX thế kỷ.
Trò hề- một bộ phim hài có nội dung nhẹ nhàng với kỹ xảo truyện tranh ngoại cảnh thuần túy.
Vào thời Trung cổ, trò hề còn được gọi là một loại hình sân khấu và văn học dân gian, phổ biến rộng rãi vào thế kỷ XIV-XVI ở các nước Tây Âu. Sau khi trưởng thành trong bí ẩn, trò hề ở thế kỷ 15 giành được độc lập, và trong thế kỷ tiếp theo, nó trở thành thể loại thống trị trong sân khấu và văn học. Các kỹ thuật về đồ dùng đệm kỳ quái đã được bảo tồn trong rạp xiếc hề.
Yếu tố chính của trò hề không phải là một sự châm biếm chính trị có ý thức, mà là một sự miêu tả thoải mái và vô tư về cuộc sống thành thị với tất cả những sự cố tai tiếng, tục tĩu, thô lỗ và vui vẻ. Trong trò hề của Pháp, chủ đề về vụ xô xát giữa hai vợ chồng thường rất đa dạng.
Trong tiếng Nga hiện đại, một trò hề thường được gọi là tục tĩu, một sự bắt chước một quy trình, chẳng hạn như một quy trình xét xử.

Các tác phẩm kịch tính (các tác phẩm hành động khác), giống như các tác phẩm sử thi, tái hiện chuỗi sự kiện, hành động của con người và các mối quan hệ của họ. Giống như tác giả của một tác phẩm sử thi, nhà viết kịch phải tuân theo “quy luật của sự phát triển của hành động”. Nhưng không có hình ảnh miêu tả-tường thuật chi tiết trong bộ phim.

Trên thực tế, bài phát biểu của tác giả là phụ trợ và nhiều tập ở đây. Đây là những danh sách các nhân vật, đôi khi kèm theo những mô tả ngắn gọn, chỉ định thời gian và địa điểm hành động; mô tả bối cảnh sân khấu khi bắt đầu các hành động và đoạn phim, cũng như nhận xét về nhận xét cá nhân của các nhân vật và các chỉ dẫn về chuyển động, cử chỉ, nét mặt, ngữ điệu của họ (nhận xét).

Tất cả những điều này tạo nên một văn bản phụ của một tác phẩm kịch, trong khi văn bản chính của nó là một chuỗi các câu nói của các nhân vật, những nhận xét và độc thoại của họ.

Đặc biệt có mối liên hệ chặt chẽ gắn bó giữa loại hình văn học kịch với tiếng cười, vì nhà hát đã được củng cố và phát triển trong mối liên hệ chặt chẽ với các lễ kỷ niệm đại chúng, trong một bầu không khí vui chơi và vui nhộn. O. M. Freidenberg lưu ý: “Thể loại truyện tranh là phổ biến cho thời cổ đại.

Không có gì ngạc nhiên khi bộ phim tập trung vào sự trình bày hiệu quả bên ngoài của các miêu tả. Hình ảnh của nó trở nên hypebol, hấp dẫn, sáng về mặt sân khấu. N. Boileau viết: “Sân khấu đòi hỏi những câu thoại rộng rãi phóng đại cả trong giọng nói, lời ngâm thơ và cử chỉ. Và đặc tính này của nghệ thuật biểu diễn luôn để lại dấu ấn của nó đối với hành vi của các anh hùng trong các tác phẩm kịch.

Khi đánh giá tác phẩm của Shakespeare, L. Tolstoy đã sai, nhưng ý tưởng về việc nhà viết kịch vĩ đại người Anh tuân theo sự cường điệu của sân khấu là hoàn toàn đúng. Những gì đã được nói về "King Lear" với không ít lý do có thể được quy cho các bộ phim hài và bi kịch cổ đại, các tác phẩm kịch của chủ nghĩa kinh điển, cho các vở kịch của F. Schiller và W. Hugo, v.v.

Vì vậy, Hegel đã đúng một phần khi coi kịch là sự tổng hòa của nguyên tắc sử thi (tính sinh động) và tính trữ tình (diễn đạt).

Nhưng điều này không phải luôn luôn như vậy. Việc giải phóng kịch nghệ khỏi sân khấu được thực hiện dần dần - trong nhiều thế kỷ và kết thúc tương đối gần đây: vào thế kỷ 18-19. Những ví dụ có ý nghĩa thế giới về kịch (từ thời cổ đại đến thế kỷ 17) vào thời điểm chúng được sáng tạo trên thực tế không được công nhận là tác phẩm văn học: chúng chỉ tồn tại như một phần của nghệ thuật biểu diễn.

Không có sự khác biệt cơ bản nào giữa Lesedrama và một vở kịch được tác giả chỉ đạo khâu dàn dựng. Các bộ phim truyền hình được sản xuất để đọc thường có khả năng dựa trên giai đoạn. Và nhà hát (kể cả rạp hiện đại) kiên trì tìm kiếm và đôi khi tìm thấy chìa khóa cho chúng, bằng chứng là việc dàn dựng thành công vở "Một tháng ở quê" của Turgenev (trước hết, đây là vở diễn nổi tiếng trước cách mạng của Mátxcơva. Art Theater) và nhiều vở kịch (mặc dù không phải lúc nào cũng thành công) trên sân khấu Những vở bi kịch nhỏ của Pushkin trong thế kỷ XX.

Trong mỹ học cổ điển của thế kỷ 18-19, đặc biệt là của Hegel và Belinsky, kịch (chủ yếu là thể loại bi kịch) được xem như hình thức sáng tạo văn học cao nhất: như là “đỉnh cao của thơ ca”.

Trên thực tế, một số thời đại nghệ thuật đã thể hiện chủ yếu ở nghệ thuật kịch. Aeschylus và Sophocles trong thời kỳ hoàng kim của văn hóa cổ đại, Moliere, Racine và Cornelle trong thời kỳ chủ nghĩa cổ điển không ai sánh kịp trong số các tác giả của các tác phẩm sử thi.

Và mặc dù trong các thế kỷ XIX-XX. tiểu thuyết tâm lý xã hội, một thể loại thuộc loại văn học sử thi, đã vươn lên hàng đầu trong văn học; các tác phẩm kịch vẫn giữ một vị trí danh dự.

ĐÃ. Thuyết Văn học Khalizev. 1999 năm

Sơ đồ cốt truyện truyền thống cho bất kỳ tác phẩm kịch nào:

Lịch sử kịch

Các loại chính kịch

vẻ đẹp

Tâm lý

Bọn trẻ

Mối quan hệ

Tóc

Phong cách thời trang

Trang điểm

Một gia đình