השינוי הרדיקלי של היחסים החברתיים-כלכליים בתקופת מהפכת אוקטובר ברוסיה ב-1917 והתמורות החברתיות שלאחר מכן היו גורם שקבע גם שינוי עמוק בפרדיגמה התרבותית וההיסטורית. המדינה הפרולטרית המתהווה, על מטרותיה ויעדיה, קבעה את בנייתה של בסיס מערכת חדשההתפתחות חברתית המבוססת על היעדר ניצול אדם על ידי אדם, חיסול מעמדות אנטגוניסטים וכתוצאה מכך כל דיכוי חברתי או כלכלי. המודל התרבותי של החברה החדשה, המבוסס על הוראות המפתח של התיאוריה המרקסיסטית שהנחתה את מנהיגי רוסיה הסובייטית, היה לשקף באופן מלא את היחסים המתהווים שעומדים בבסיס המבנה הקומוניסטי החדש. בהקשר זה, מבנה העל התרבותי הובן באופן אובייקטיבי כתוצאה טבעית של התפתחות יחסי ייצור, המשוכפלים הן בפרט מסוים והן בחברה כולה.

שאלת היווצרותה של סוג פרולטארי מסוים של תרבות, שהתעוררה בתקופת הדיקטטורה של הפרולטריון, קיבלה את הבנתה התיאורטית העמוקה במושג של פוליטיקאי מצטיין, הפילוסוף המרקסיסטי לב דוידוביץ טרוצקי (1879-1940).

ביצירתו "על התרבות" (1926) מגדיר ההוגה את תופעת התרבות כ"כל מה שנוצר, נבנה, נטמע, נכבש על ידי האדם לאורך ההיסטוריה שלו". היווצרות התרבות קשורה באופן הישיר ביותר לאינטראקציה של האדם עם הטבע, עם הסביבה. בתהליך של צבירת מיומנויות, ניסיון ויכולות מתגבשת תרבות חומרית המשקפת את המבנה המעמדי המורכב של החברה כולה בהתפתחותה ההיסטורית. צמיחת כוחות הייצור מביאה מחד גיסא לשיפור האדם, יכולותיו וצרכיו מאידך גיסא משמשים מכשיר לדיכוי מעמדי. לפיכך, תרבות היא תופעה סותרת דיאלקטית שיש לה סיבות מעמדיות-היסטוריות ספציפיות. לפיכך, הטכנולוגיה היא ההישג החשוב ביותר של האנושות כולה; בלעדיה, התפתחות כוחות הייצור, וכתוצאה מכך, פיתוח הסביבה יהיה בלתי אפשרי. אבל הטכנולוגיה היא גם אמצעי ייצור, שיש לו בעלות שהמעמדות המנצלים נמצאים בעמדה דומיננטית.

התרבות הרוחנית סותרת כמו זו החומרית. כיבושי המדע קידמו באופן משמעותי רעיונות אנושיים על העולם שסביבנו. ההכרה היא המשימה הגדולה ביותר של האדם, והתרבות הרוחנית נקראת לתרום לתהליך זה בכל דרך אפשרית. עם זאת, רק למעגל מצומצם של אנשים יש הזדמנות להשתמש באופן מעשי בכל הישגי המדע בחברה מעמדית. אמנות, יחד עם מדע, היא גם דרך לדעת. עבור ההמונים הרחב, המרוחקים הן מהישגי התרבות העולמית והן מפעילות מדעית, אומנות עממיתמשמש להשתקפות פיגורטיבית והכללה של המציאות. בתורו, שחרור הפרולטריון ובנייתה של חברה חסרת מעמדות, לפי ל.ד. טרוצקי, בלתי אפשרי בלי שהפרולטריון עצמו ישלוט בכל הישגי התרבות האנושית.

כפי שמציין ההוגה, "כל מעמד שליט יוצר את התרבות שלו, וכתוצאה מכך, האמנות". כיצד יתגבש אז סוג התרבות הפרולטארי, שישקף את החברה של תקופת המעבר לקומוניזם? כדי לענות על שאלה זו, ביצירתו "תרבות פרולטרית ואמנות פרולטרית" (1923), פונה ל.ד טרוצקי להיסטוריה של התרבות הבורגנית הקודמת. ההוגה מייחס את הופעתו לרנסנס, ואת הפריחה הגבוהה ביותר למחצית השנייה של המאה ה-19. לפיכך, הוא מפנה מיד את תשומת הלב לפרק זמן די גדול בין תקופת המוצא לתקופת ההשלמה של סוג תרבותי זה. היווצרות תרבות בורגניתהתרחש הרבה לפני הרכישה הישירה של עמדה דומיננטית על ידי הבורגנות. בהיותה קהילה מתפתחת באופן דינמי, האחוזה השלישית רכשה זהות תרבותית משלה אפילו במעמקי המערכת הפיאודלית. אז הרנסנס, לפי ל.ד. טרוצקי, התעורר בתקופה שבה מעמד חברתי חדש, לאחר שספג את כל ההישגים התרבותיים של תקופות קודמות, יכול היה לרכוש מספיק כוח כדי ליצור סגנון משלו באמנות. עם הצמיחה ההדרגתית של הבורגנות בתוך החברה הפיאודלית, גדלה בהדרגה גם נוכחותם של מרכיבים מהתרבות החדשה. עם מעורבות האינטליגנציה, מוסדות החינוך והפרסומים המודפסים בצד הבורגנות, הצליחה האחרונה לזכות בתמיכה תרבותית אמינה להגעתה הסופית לאחר מכן במקום הפיאודליזם.

אולם לפרולטריון אין לרשותו פרק זמן כה ארוך כפי שהיתה לבורגנות לגיבוש התרבות המעמדית שלה. לפי ההוגה, "הפרולטריון מגיע לשלטון רק כשהוא חמוש במלואו בצורך דחוף לשלוט בתרבות". הפרולטריון, שמשימתו ההיסטורית, המבוססת על הוראות המפתח של המטריאליזם ההיסטורי, היא לבנות חברה חסרת מעמדות קומוניסטית, צריך להציב לעצמו את המשימה לרכוש את מנגנון התרבות שהצטבר כבר על מנת להוות את הבסיס לגיבוש חברתי-כלכלי חדש. על בסיסו. וזה אומר שהתרבות הפרולטרית היא תופעה קצרת טווח, המיוחדת רק לתקופת מעבר היסטורית ספציפית. ל.ד. טרוצקי מאמין שלא ניתן ליצור את הסוג הפרולטארי של תרבות כתופעה אינטגרלית ושלמה. עידן התמורות המהפכניות מבטל את היסודות המעמדיים של החברה, וכתוצאה מכך, את התרבות המעמדית. תקופת התרבות הפרולטרית צריכה לסמל את אותה תקופה היסטורית שבה הפרולטריון לשעבר ישלוט במלואו בהישגים התרבותיים של תקופות קודמות.

ההוגה מציע להבין את התרבות הפרולטרית כ"מערכת מורחבת ומתואמת פנימית של ידע ומיומנויות בכל תחומי היצירתיות החומרית והרוחנית". אבל כדי לרכוש אותו, יש צורך לבצע עבודה ציבורית גרנדיוזית של חינוך וחינוך המוני העם. ל.ד טרוצקי מדגיש את הפונקציה האקסיולוגית החשובה ביותר של התרבות הפרולטרית. זה מורכב ביצירת תנאים להופעתו של חדש רכוש תרבותיהחברה הקומוניסטית והעברה בין דורית נוספת. התרבות הפרולטרית היא סביבה מייצרת הכרחית המשקפת את התפתחותם של יחסים סוציו-אקונומיים חדשים, שהיו לרנסנס בעידן עלייתה של הבורגנות. על מנת לעבור לחברה חסרת מעמדות, על הפרולטריון להתגבר על מגבלותיו התרבותיות המעמדיות, להצטרף למורשת התרבותית העולמית, כי. חברה חסרת מעמדות אפשרית רק על בסיס ההישגים של כל המעמדות הקודמים.

התרבות הפרולטרית נקראת גם לערוך ניתוח מעמיק של המדע האידיאולוגי הבורגני. לדברי ההוגה, "ככל שהמדע קרוב יותר למשימות האפקטיביות של שליטה בטבע (פיזיקה, כימיה, מדעי הטבע בכלל), כך תרומתו הלא-מעמדית והאוניברסלית עמוקה יותר". מאידך, ככל שהמדע קשור יותר ללגיטימציה של הסדר המעמדי הנוכחי (מדעי הרוח), ככל שהוא מחשיב יותר את המציאות ואת הניסיון האנושי (פילוסופיה אידיאליסטית), כך הוא קרוב יותר למעמד השליט ותרומתו קטנה יותר. "הסכום הכולל של הידע האנושי". הפרדיגמה המדעית החדשה של חברה חסרת מעמדות חייבת להתבסס כולה על "היישום הקוגניטיבי והפיתוח המתודולוגי של המטריאליזם הדיאלקטי". מנשק פוליטי בעידן המאבק המעמדי, המרקסיזם חייב להפוך ל"שיטה של ​​יצירתיות מדעית, המרכיב והמכשיר החשובים ביותר של תרבות רוחנית" בחברה סוציאליסטית.

התרבות הפרולטרית, עם המעבר מעידן התמורות המעמדיות לעידן ההתפתחות חסרת המעמדות, צריכה, במושג ל.ד. טרוצקי, להיות מוחלפת בתרבות סוציאליסטית, שתשקף את היחסים שכבר נוצרו במערכת החברתית החדשה. לפני תקופה זו, התרבות הפרולטרית צריכה להתגלם באופן מעשי כ"תרבותיות פרולטרית", כלומר. תהליך העלאת הרמה התרבותית של מעמד הפועלים. בתורו, תפיסות תרבותיות בורגניות מכוונות להסיח את דעתו של אדם מהבעיות הדוחקות שלו, מהנושאים המרכזיים של החיים החברתיים. ההוגה, במיוחד, מבקר את הזרמים הספרותיים של דקדנס וסמליות בספרות הרוסית של סוף המאה ה-19 - תחילת המאה ה-20 על ההפרדה האמנותית המתורגלת במודע מהמציאות והמיסטיקה, שמשמעותה למעשה מעבר לצד הבורגנות.

בהעלאת שאלת יחסו של הפרולטקולט ל"תרבות הבורגנית", אנו מתמודדים באופן אובייקטיבי עם שאלת הגדרת הקריטריונים לאופי המעמדי של התרבות ככזו. שאלה זו עלתה בדחיפות מיוחדת מיד לאחר מהפכת אוקטובר של 1917, ולא רק בפני הבולשביקים שהיו בשלטון. בחוגי האינטליגנציה הפילוסופית והספרותית הייתה שאלת האופי המעמדי של לא רק התרבות הקרובה (אולי חדשה וזרה), אלא גם הקודמת, שנלכדה בשבר ההיסטורי ערב אוקטובר 1917. גם דנו, ויותר מפעם אחת. יתרה מכך, הדיון במהות כל אחת מהתרבויות הללו (קודמת ועתידית) הלך בקנה אחד עם המתאם של מושגים כמו " תרבות בורגנית ותרבות פרולטרית.השאלה הועלתה בצורה רחבה עוד יותר: אחרי הכל, מה עמד מאחורי התרבות של העידן הקודם - תַרְבּוּתאוֹ תַרְבּוּת, ומה בא להחליף אותו?

בשנת 1919, באחת הישיבות של החברה הפילוסופית החופשית, נשאלה השאלה הזו בדיוק בדרך זו: " אנחנו רק יודעים ש"משהו" קרה בעולם, וה"משהו" הזה לבש צורה של מהפכה חברתית וטלטל את היסוד הישן, היסודות הישנים. מזועזע - מה? - ציוויליזציה או תרבות" .

ובהמשך בדו"ח שלו, איבנוב-רזומניק אמר שמושג המעמד צריך להיות קשור לא כל כך עם "תרבות" אלא עם "ציוויליזציה". כך זה נשמע בדוח שלו: "כשאני ניגש לשאלת ה"תרבות הפרולטרית", אני רוצה לומר מיד: אני מבין כשאומרים "ציוויליזציה בורגנית", "ציוויליזציה פרולטרית", אבל אני לגמרי לא מסוגל להבין שילובי מושגים כשמדובר ב"בורגנות תרבות" או "תרבות פרולטרית"<…>המושג "ציוויליזציה" הוא מעמדי ובו בזמן בינלאומי, המושג "תרבות" הוא לא מעמדי ובו בזמן פופולרי<…>כשהם מספרים לי על עבודתם של פושקין או ליאו טולסטוי, אני מרגיש, חושב ויודע שעבודתם של פושקין וליאו טולסטוי באה משורשים עממיים עמוקים, שכאן אנחנו מדברים על תרבות לא על מעמד, לא על אצילה, לא על בורגנית, אלא פופולרי.

ואמנם, אם ניגשים להגדרת התרבות מתוך עמדה מעמדית, אז מהו, במקרה זה, האופי המעמדי שלה? ובכלל, למה הכוונה כשאומרים "תרבות מעמדית"? תרבות שנוצרה בשליטה של ​​מעמד כזה או אחר? או תרבות שנוצרת על ידי נציגי המעמד השליט? או תרבות שתוכנה מופנה למעמד זה או אחר?

יש הרבה שאלות.

אם מדברים על תרבות פרולטרית, אזי שאלה נוספת הופכת לעיקרית: באיזו מידה תרבות זו אוניברסלית? ואם כן, אז זה אומר שהתרבות הפרולטרית חייבת לשאת את כל המורשת של התרבות העולמית, אחרת היא לא יכולה להיחשב ככזו. א' מאייר גם ציין את הקשר הזה בדרכו שלו בדו"ח שלו: "כאשר אותם שכבות של האנושות נכנסות לזירה ההיסטורית שעדיין לא השתתפו בעבודה זו, הן צריכות לקבל את מורשתם של השכבות השליטות העליונות, או להיכנס ל"זירה" ללא כל תרבות. עלולה להיות כאן סכנה גדולה".

יחד עם זה עלתה שאלה נוספת: מהי יחסם של הפרולטריון עצמו ושל הפרולטקולט הפועלים מטעמו לתרבות של עידן "העבר", שכונתה פעמים רבות "בורגנית" או "תרבות העידנים המתים"?

השאלה הזו היא בשנות ה-20. נותרה פתוחה, וחשפה עמדות שונות באופן מהותי בנושא זה. אחד מהם, שהתקיים גם בחוגי פרולטקולט, נשא בעצמו דחיית תרבות העבר, אמונה בשלמותה ההיסטורית ותשישותה.

הנה איך עמדה זו באה לידי ביטוי על ידי אחד האידיאולוגים של הפרולטקולט, פ.ק. בזסלקו, שכונתה "הפרולטקולט השמאלי ביותר": " אם מישהו מודאג מכך שיוצרים פרולטאריים אינם מנסים למלא את החלל המפריד בין יצירתיות חדשה לישנה, ​​אנו אומרים - על אחת כמה וכמה, אין צורך ברצף». ואז אותו מחבר ממשיך: אתה לא מרגיש שבית הספר הקלאסי חי את שלו ימים אחרונים? להתראות, הוראס. משוררים עובדים, סופרים יוצרים חברות משלהם... אין צורך ברצף." .

לעמדה זו חלק ו' פוליאנסקי, שהיה אחד האידיאולוגים של פרולטקולט: " אומרים שאין מוזיקה בורגנית. לא נכון, יש. אני יודע כמה כולנו אוהבים את המוזיקה של צ'ייקובסקי, במיוחד את האינטליגנציה. אבל האם נוכל להמליץ ​​על כך לפרולטריון? בשום מקרה. מנקודת המבט שלנו, יש בה הרבה אלמנטים זרים לנו. כל המוזיקה של צ'ייקובסקי, המשקפת רגע מסוים בהתפתחות ההיסטורית, חדורת רעיון אחד: הגורל שולט באדם.» .

אבל אם כל "התרבות הבורגנית" תימחק מחשבונות ההיסטוריה, מה יישאר אז? תשובתו של אנדריי בילי לשאלה זו הייתה כדלקמן: "... אם כל התרבות שמאורגנת על ידי הבורגנות חייבת להיות מאוחסנת בארכיון, אז עלינו גם לאחסן את כל הרעיונות שלנו לגבי התרבות הפרולטרית, יחד עם יצירות אמנות, עלינו לחסל גם את בטהובן וגם את שייקספיר; וכן - מגיעים לאמירה פרדוקסלית: פעמיים שתיים ארבע היא אקסיומה של מתמטיקה; המתמטיקה היא תוצר של המדע הבורגני; בעתיד תרבות שתיים כפולות לא יהיו ארבע, אלא אולי חמש. זה סוג האבסורד שאנחנו מגיעים אליו" .

ובהמשך, הוא ממשיך: "המגמה המתאפיינת מעידה: משימתו של הפרולטריון אינה להיות תרבות לוחמנית, המחסלת את תרבותנו; על הפרולטריון לעצור לפני התרבות הזו ולשחרר אותה מכבלי הבורגנות. .

אבל את הביקורת העקבית והמפורטת ביותר על הביקורת הפרולטרית על התרבות הבורגנית ביצעו לנין ולונכרסקי. "לא, בפעם האלף והראשונה אני חוזר על כך שהפרולטריון חייב להתחמש במלואו בחינוך אוניברסלי, זה מעמד היסטורי, עליו להתקדם בקשר עם כל העבר. ... לדחות את המדעים והאמנות של העבר באמתלה של היותו בורגני זה אבסורדי בדיוק כמו לדחות מכונות במפעלים או במסילות ברזל באותה אמתלה", - כתב א.ו. לונכרסקי ב-1919.

יש לומר שהיה תפקיד נוסף בחוגי פרולטקולט. כך, למשל, קריאתו של אחד הדוברים בוועידה הכל-רוסית הראשונה של ארגוני התרבות והחינוך הפרולטרית של ועידת מוסקבה (1919) לדחות את " תרבות בורגנית לחלוטין, כמו זבל ישן"נדחתה בהחלטת נציגי ארגונים עממיים של פרולטקולט. אבל לרוב בקרב הפרולטקולט, היחס למורשת העבר התבטא בצורה של אלטרנטיבה קשה: או שהפרולטריון נאלץ " להסתפק באמנות של תקופות מתות בעבר" , או שהוא יוצר את התרבות שלו.

מדוע "התרבות הבורגנית" נדחתה

אני חייב לומר שמאחורי כל הדחייה הזו לא הייתה כל כך הדחייה של התוכן עצמו" ישן"של התרבות, ולו רק בגלל שההמונים המהפכנים כמעט ולא ידעו כמה מספר רגעים חברתיים ואידיאולוגיים קשורים בה.

ראשון. זֶה דחייה מעמדית של אותו חלק בתרבות שנתפס על ידי ההמונים המהפכניים בעיקר כ תכונה אידיאולוגית בעבר הלא רחוק מדכאים בעוינות את המערכת שלהם -מערכת הדונה אותם לניצול לכל החיים, דיכוי חברתי וגורל להיות "בשר תותחים" במלחמות חסרות טעם ורחמים. לכן, חוסר אמון אובייקטיבי של המערכת כולה, דחייתה המעמדית התבטאה ביחסם לתרבות, ומלכתחילה - לזה שפעל כסימן של המערכת הזו. היכולת לראות את ההבדל במשמעויות שלהם, את חוסר העקביות של מעמדה של התרבות במערכת זו - ראייה ביקורתית כזו, שנובעת לא רק מהאידיאולוגיה, אלא גם מהקשר החזק שלה עם התרבות, לא תמיד הייתה נגישה למהפכן. הנושא באותה תקופה. אבל דבר אחד - אי הבנה של הסתירות הללו, ועוד אחת - הבנייה המודעת של הפוליטיקה על בסיס הבלתי פתורה שלהן, מה שהותר לא פעם על ידי האידיאולוגים של הפרולטקולט.

שְׁנִיָה. מאחורי הדחייה תרבות העבר"תחושה קודרת של המצב הסותר הזה,שבו נמצא המעמד המהפכני באותה תקופה ושלא הצליח לפתור מיד בעצמו.סתירה זו הייתה חמורה דיה כדי להזניח: במחיר חייהם ובאבידותיהם הטרגיות זכו ההמונים המהפכניים בזכות לתרבות, אבל זה נשאר לו בלתי מובן. סתירה זו, מכוח המצב המהפכני עצמו, תבעה את פתרונה המיידי. אבל עד כמה זה באמת היה אפשרי?

הגישה הרווחת כיום לבעיה זו מסתכמת, ככלל, בהאשמת ההמונים המהפכניים בפרימיטיביות גנטית או במעבר על קו המותר - תרבות אמיתית מיועדת רק לאליטה, אך לא להמונים, במיוחד המהפכנים. . האם זה לא מה שטוען V. E. Boreiko בפסקי הדין הבאים: "הטבחים נזרקו לספרות. כאילו זה התחיל היכן שהסתיימה מלאכה אחרת" ? אבל, לפי עמדה זו, אותם יוצרי קולנוע של עידן הפרסטרויקה לא היו צריכים להיות מעורבים בפוליטיקה, נאבקים בדומיננטיות בירוקרטית באמנות - הרי נושאי ניהול חורגים ממלאכתם האמנותית?

אין ספק שספרות היא תחום רציני מאוד של תרבות ויצירתיות עם חוקים ודרישות משלה, אבל ניסיון להבין את חוקיה באופן עצמאי, כביכול, "במגע" - באמצעות התרגול האישי של "בדיקת העט" - עבור נושא מהפכני היה אז כמעט הצורה היחידה של הידע שלהם. כניסה נוספת - דרך מערכת החינוך המיוחד לאמנות של הפרולטריון - הייתה משימה ארוכת טווח, קשה לפתרון באותה תקופה. אבל מי בשנות ה-20. יכול להשתלט על פתרון הבעיה? מערכת החינוך רק השתפרה, בעוד שהאינטליגנציה ברובה הייתה במצב של התנגדות למשטר החדש, או בלבול. נכון, היו בחוגים שלה מי שנענה בהתלהבות לעזרה בענייני חינוך אמנותי של ההמונים המהפכנים.

בהקשר זה, מעניין לצטט קטע מזיכרונותיו של V.F. Khodasevich על נוהגו לעבוד באחד מהאולפנים הספרותיים של פרולטקולט: "בסתיו 1918 הציעו לי לתת הרצאות באולפן הספרותי של הפרולטקולט של מוסקבה... היו כשישים תלמידים. ביניהם היו כמה סופרים פרולטאריים שעלו אחר כך על הפרק: אלכסנדרובסקי, גראסימוב, קאזין, פלטנב, פולטאיב. הפגישה, כרגיל, התבררה ככאוטי למדי. אולם ניתן היה לקבוע ש"קורסים" שיטתיים יכבידו בהתחלה על התלמידים. הוחלט שכל מרצה יקרא סדרת הרצאות אפיזודיות המאוחדות בנושא משותף. בחרתי את פושקין כנושא. הציעו לי לקרוא שעתיים פעם בשבוע. נקבעו ימים ושעות של קריאות.

השיעורים התחילו בקרוב. מיד נתקלו בקשיים. מביניהם, העיקרי שבהם היה שהקהל מבחינת המוכנות היה מגוון מאוד. חלק מהסטודנטים, בעיקר נשים, נמנעו מהידע הספרותי הפרימיטיבי ביותר. אחרים, להיפך, הפתיעו אותי עם מלאי מידע, ולפעמים ביכולת להבין סוגיות, לפעמים די מורכבות ועדינות. .

בכל מקרה, הדגימות ה"ספרותיות" של ההמונים המהפכניים היו גם דרך "להתבטא" אמנותית, ולכן גם יצירתית. כמובן שהתקיים כאן הצורך בביטוי עצמי יצירתי, אבל זה לא היה העיקר. הדבר העיקרי עבור האנשים הללו, שעברו את טרגדיית האבדות וההרס שנגרמו על ידי מלחמת העולם הראשונה, שהתחילה על ידי "המדינות המתורבתות" ב-1914, כמו גם השבר המהפכני במבנה העתיק, היה הצורך להבין עד הסוף את המשמעות העמוקה של ההיסטוריה המתגלגלת, ולהבין לא רק באמצעות תרגול השתתפותם האישית בה, אלא עדיין באמצעות מִלָה.

בנוסף, התפנית המהפכנית של ההיסטוריה תבעה מילה מהפרולטריון כנושא לתמורות חברתיות יסודיות, במיוחד כיוון שבאותו זמן כבר היה לו מה לומר. זה אפילו צוין במפורש בנאומו באחת הישיבות של החברה הפילוסופית החופשית, המהפכן החברתי הימני א.א. ג'יזטי: " האנושות זקוקה לחידוש רדיקלי, העולם מחכה למילה חדשה, ומילה חדשה חייבת להביא לעולם את המעמד היצירתי המשוחרר. .

אבל בשביל זה, הפרט המהפכני נאלץ לצאת ממערבולת החוויות האישיות העמוקות באותה תקופה. מִלָה, שיהיה בגודל לא רק לרגשותיו ולמחשבותיו, אלא גם לזמן עצמו. יתרה מכך, המילה נדרשה דווקא פואטית. זהו עוד אחד מהפרדוקסים שיצרה מהפכת אוקטובר: נושא הדיקטטורה של הפרולטריון טען לשפת השירה. עדיין צריך להסביר את הפרדוקס הזה. היום, בחנות, זמן פרוזאי עם השאלה העיקרית שלו - כמה זה?- כוונות אלה של שנות ה-20. הם פשוט בלתי מובנים להדיוט הממוצע.

דבר נוסף הוא שהפרקטיקות הספרותיות הללו של הנושא המהפכני לרוב לא זכו לתוצאה אמנותית ראויה. בהקשר זה מעוררת עניין סקירתו של אנדריי בילי על ספר השירים הראשון "פרחי המרד" (1917), בבעלותו של המשורר הפרולטריון ואחד ממארגני הפרולטקולט פטרוגרד ומגזין "העתיד", אלכסנדר פומורסקי. . בו מנתח אנדריי בילי, באמצעות דוגמה מסוימת, את הבעיות העיקריות של היצירה הספרותית של ההמונים המהפכניים: "אחרי שהתרוצצת על הספר הקטן הזה, אתה עדיין מרגיש סיפוק: דרך חוסר היכולת הטכנית, כמו דשא, פולסים של קצב קפריזי שרירותי פורצים דרך; ובאמצעות נחילי מילים השאולות מחוברות מופשטות, כאילו דרך קליפה, מופיעות דימויים המחפשים את ביטוייהם;<….>בשירתו של אלכסנדר פומורסקי, הקצב, כמו עשב, צומח כלפי חוץ, דרך לוחות הריצוף של מילים פשוקות, המטילים את חותמת הבנאליות על התגלמות השקפת עולמו במילה.<…>לא כך הדבר במילים: מילים חיוורות, מופשטות<…>. אני חוזר שוב, שירתו של החבר פומורסקי צולעת באמצעי הייצוג; בקצב הוא משגשג; למעשה; כל שירתו מצויה באלמנט השירה המכוער וחסר המילים של הנשמה, שנגזר עליו לעת עתה להשתמש במילים פרועות; ובכל זאת: דרך המילים השחוקות, פה ושם, מתפרצים כבר דימויים חיים. .

באופן כללי, התוצאה העיקרית של הפעילות של אולפני הפרולטקולט לא הייתה כל כך ביצירת אמנות חדשה, שעליה סמך א' בוגדנוב, אלא ביצירת תופעה חדשה מבחינה איכותית - יחסי ציבור על התפתחות תרבותית(במקרה זה, ספרות). אבל בכל זאת, יחד עם זה, נולדו לפעמים ניצוצות של אותו עיקרון אמנותי, שגרמו אפילו לאומנים מנוסים בספרות להגיב. הנה דוגמה אחת:

"כשנשללו ממני חירותי ו

לשים בקריפטה מאבן,

היכן שהאור החיוור בקושי חדר לחלון המסורג הקטן

ונאלץ לתת שבי... את מיטב השנים הצעירות

הייתי רגוע... האמנתי

כשהחבר הכי טוב שלך התברר שהוא בוגד

ומכר את המארז תמורת זהב,

שכולנו משרתים

הייתי רגוע... האמנתי

כשהמורים שלנו שינו את המקרה

ועזב אותנו

גם אני הייתי רגוע... האמנתי

כשראיתי במקום את המוני העמל

המון פחדן אומלל של המון,

מקללים אותנו,

הייתי רגוע... האמנתי

כשהאויבים הרגו את אהובי,

שאהבתי יותר מהחיים

סבלתי, אבל האמנתי והייתי רגוע.

כשהאויבים הרגו את החברים הכי טובים והתעללו בגופותיהם

זה היה קשה בטירוף

אבל האמנתי וחיכיתי

הייתי רגוע

כשסוף סוף ניצחנו

והסתכלתי מסביב למחרוזת האינסופית של ימים,

שבו לכולם היה סוף קטלני עבורי -

ובכל זאת, למרות העובדה שהתוצאות של פרקטיקות ספרותיות ותיאטרליות היו לרוב בלתי נסבלות מבחינה אמנותית, המשמעות שלהן הייתה בכל זאת גדולה: היא כללה תהליך יצירתי מאוד של זיווג נושא מהפכני, ככלל, שאינו יודע לקרוא ולא לכתוב, עם המילה הספרותית, עם חוקי הבנתה והשליטה בה. והמילה הייתה מבוקשת: היקף השינוי החברתי, השתתפות בקרבות מלחמת אזרחיםעל שינוי עצם היסוד של הסדר החברתי - כל זה פתח בפני הפרט המהפכני מהויות ומשמעויות חדשות, נקודות מבט ותכליות, הדורשים את הבנתם, ובעיקר דרך המילה.

בנוסף, לימודי יצירה באותם אולפנים ספרותיים של פרולטקולט פתרו את בעיית הפיכת האנרגיה החברתית של המחאה, שנחשפה באוקטובר 1917, לערוץ של יצירה בונה. כל זאת, לצד הצורך להבין את השינויים החברתיים המתמשכים ושלהם תפקיד חדש, דרש מהסובייקט המהפכני צורות ביטוי המתאימות לזמן ההיסטורי החדש, אך, לבוש במילים, בין אם מאולתרות או מושאלות, תוכן זה נותר בלתי מבוטא מבחינה אמנותית. יש לומר כי שיעורים ב אולפנים יצירתייםלפרולטקולט, למרות כל החולשה האמנותית של תוצאותיהם, היו בכל זאת מספר השלכות חיוביות, והדבר נגע לא רק באפשרות להכניס פרט מהפכני לספרות, ליצירתיות. פעילויות אלו גם הביאו אותו להבין זאת מיומנות ספרותיתאתה לא יכול להביס אותו בשיטת "התקפת פרשים" - אתה צריך ללמוד.

בהקשר זה, מעניין לצטט קטע מזיכרונותיו של V. F. Khodasevich על לימודיו עם תלמידי פרולטקולט: " על סמך היכרות זו, אני יכול להעיד על מספר מהתכונות היפות ביותר של קהל הפועלים הרוסי – קודם כל, הרצון האמיתי שלו לידע וליושר אינטלקטואלי. היא נוטה מעט מאוד לצבירה חסרת הבחנה של מידע. להיפך, בכל מה שהיא רוצה להגיע ל"מהות", היא מתייחסת לכל מילה, שלה ושל מישהו אחר, בהתחשבות רבה. היא מביעה את ספקותיה וחילוקי דעותיה, לעתים תמימה, ויודעת לדרוש הסברים מדויקים וממצים. לא תיפטר מזה במקומות כלליים. הקורס עבר בסדר..."

ברור ששילובם של ההמונים המהפכניים ב יצירתיות אומנותיתדרשו רמה הולמת של חינוך ותרבות, שלא לדבר על הזמינות של זמן פנוי ומשאבים חומריים הדרושים לכך. ברור גם שהפרט המהפכני נכלל בפרקטיקות האמנותיות החדשות על בסיס המטען התרבותי שירש מהמשטר הצארי, שבמקום להיות מסוגל לפתוח את יצירותיהם של פושקין ושייקספיר בבתי ספר ובאוניברסיטאות, נהג. ההמונים ימותו בחזית מלחמת העולם הראשונה חסרת היגיון. וכפי שהתברר, על בסיס ה"רמה התרבותית" הזו, אפילו בתנאי הכוח הנכבש, המשימה של הבנה עצמאית ( דה-אובייקטיבציה) המורשת התרבותית של הפרולטריון הייתה קשה לפתרון.

שְׁלִישִׁי.הייתה עוד נסיבה חמורה למדי שגרמה להמונים המהפכנים לדחות את התרבות של העידן הקודם. זה היה מורכב מהעובדה ש לא כל תוכן המטען התרבותי של אותה תקופה היה ראוי להורשה,מתאים ליצירת עולם חדש באמת: בנוסף לתרבות הגבוהה, הוא הכיל מוצרים שחוקים אמנותית, מיושנים בתוכן וריאקציוניים אידיאולוגית. יש לזכור זאת, במיוחד כאשר אנו מדברים על "הדחייה המתלהמת" של הסובייקט המהפכני ל"תרבות הישנה". ולדחייה הזו היה נמען מאוד ספציפי, כלומר, קודם כל, הסוחר מהמהפכה והתרבות. אבל השקפה כזו - מנקודת המבט של ביקורת על הפלשתנות - מניחה בתורה רמה מסוימת של התפתחות של תרבות.

הזעיר בורגני, כסוכן של אינטרס פרטי, מופעל תמיד במצבי שבירה היסטורית בתקווה שמאחורי גבם של הכוחות המהפכניים (איזה סוג כבר לא כל כך חשוב לו) ודרכם, הוא יוכל להתיישב ב"פרטר" של המערך החברתי החדש. מכאן נובעת הציניות האידיאולוגית של בעל המלאכה, המוכן לעמוד בכל דגל של בעלי השלטון היום, ואין זה משנה אם זה כוחו של ההון, המוסדות, הרעיונות או המסורות. " התושב הוא תמיד אויב המהפכה: אם פתוח, אז אכזרי, אם סודי, אז פחדן. תמיד משרת, עבד של חזקים"V. Pletnev ציין בצורה מדויקת מאוד.

מצב מהפכני בשנות ה-20 לא היה יוצא מן הכלל. אבל אם בפוליטיקה הבורגני הזעיר עדיין יכול היה להסתיר איכשהו את מהותו במסווה של שירות מופרך לסיסמאות היום, אז העדפותיו, טעמו וביטוייו בתרבות, בהיותו האלטר אגו של עמדתו האידיאולוגית, חשפו את מהותו בכנות. . עבור נושא מהפכני שנלחם במשמרות הלבנים ובאנטנט, היה זה הזעיר בורגני, ודווקא הזעיר הבורגני ה"מהפכני", שאפילו היה לו שם מהפכני משלו, היה כמעט היריב הגדול ביותר - " קונטרה". אין זה מקרה שמיאקובסקי בוחר בעיקר במפלגה זעיר-בורגנית כמושא לביקורת חסרת רחמים. גם הנושא המהפכני הגיב בחריפות לפלשתינות זו: הפלשתי גדל לכוח משחית אנטי-מהפכני. הפלשתי הוא השחפת של המעמד הנאבק". . החמרה בפלשתיות בלט במיוחד כאשר עמדות ההמונים המהפכניים נחלשו, וככל שהתחזקה ההתנגדות אליו כבר ברמת הפרט. התנגדות זו מצאה את ביטויה בפרקטיקות הספרותיות של פרולטקולט. הנה אחד מהם:

"בנינו גדרות, תלינו מנעולים

מנוודים ונוודים

ומפחדת לפתוח את הדלת

ולחיות בשבי כמו חיות:

אני זר לכל השכנים שלי

אני רק שלי

יש רק קנאה בלב שלך

יש רק פחד בלב שלך

המחשבה היא יומיומית על גנבים

ויש תריסים בכל מקום על החלונות

האם אפשר להיות יותר לא מכובד

ביום בהיר לשוטט בכלא

לחיות בחושך

מי שאומר את האמת בקול רם מפר

השלום הזה

תא ארון מתים כהה

מנעולים ודלתות לא יצילו – לא בחוץ ולא בפנים

ואור השחר מפציע

אל הקברים המסריחים שלך

היכן מת כוחך

היכן שלא הסתתרו מהגורל

אתם עבדים

הרחק עם שערים וגדרות -

כל כדור הארץ הוא הבית שלנו

בואו נחיה בו חופשי

היי, שבי לפני שיהיה מאוחר מדי!

הרוח שורקת ושרה

לעימות בין הסובייקט המהפכני להדיוט היה מימד טרגי כל כך, שאף אחד לא יכול היה לעבור אותו. אמן מרכזיהזמן ההוא. ויותר מכך, מעמדתו האידיאולוגית, פרולטקולט לא יכול היה לעקוף את הנושא הזה. הנה מה שכתב כתב העת "התרבות הפרולטרית" - פרסום הפרולטקולט של אודסה ב-1919: "בכל מקום לכל רוחבה של דריבסובסקאיה ... אתה פוגש את אותם פנים, מסכת פנים וולגרית, צבועה, מושחתת ורמאית של הבורגנות הפוסט-מהפכנית… כל אודסה נוצצת, מצלצלת ורועמת בתיאטראות... לא אופרה ודרמה, כמובן. זו אופרטה. פארסה, מופע מגוון. זה פיירו, מלך צופי התיאטרון של אודסה. זהו ורטינסקי בבגדים ליצניים עם שיריו, כתובים לא בדם ובדיו, אלא בשפתון ובאודם. . אגב, גיליון זה של מגזין "אודסה פרולטקולט" יצא לאור במהלך מלחמת האזרחים, ולכן ניתן למצוא את הכתובת הבאה על שערו: מותר על ידי צנזורה צבאית.

והנה עוד דוגמה. לגבי ערב ספרותי אחד, שבו קרא המשורר I. Severyanin את השירים "אננסים בשמפניה", סופר אחר מעט מאוחר יותר במאמרו בעיתון יכתוב את הדברים הבאים: "באותה עיר שבה העובדים, מותשים מרעב, בקושי עומדים ליד המכונות, דוחפים את המהפכה קדימה בכוחם האחרון, ... באותה עיר בערב אדון אחד צווח מהבמה למשנהו על אננס ו שמפנייה". המילים הללו אינן מהתסיסה הזועמת של פרולטקולט. הם שייכים לסופר אנדריי פלטונוב, אותו מבקרי רפוב של שנות ה-20. כונה "עמית לנוסע בשיחה השנייה".

המצב בתקופת ה-NEP היה מתוח לא פחות בהקשר זה, כפי שנכתב בצורה די רהוט במאמר המערכת של מגזין Frontiers (1922): "... מצד אחד, תרדמה תרבותית, אנאלפביתיות המונית, אדישות מתה; מצד שני, השוק הספרותי... מוצף במבול של פרסומים חדשים (או ליתר דיוק, כמובן, הוותיקים) ופרסומים שצמחו כמו עוף החול מהאפר, מהזבל NEP: גם המרכז וגם המחוזות מכוסים בתיאטראות נבזיים יורקים ותיאטרונים, כולל לרבות מה שנקרא "תיאטרוני הפועלים", אולמות ההרצאות חווים עלייה חדה בחיפוש האלים הפילוסופי והספרותי, וכו' וכו'. קם מקרקעית הים הפלשתי שנחצב על ידי ה-NEP מוצא קהל ללא קושי: כללי, כתוצאה מהרס, עוויתות עצבניות ועמימות נפשית, ככל שיותר סודי, השנאה חריפה יותר למהפכה של חלקם, אי הבנה של מה מתרחש, ומכאן הבלבול המוסרי של אחרים, חוסר אמון בכוחם שלהם ואכזבה חסרת גבולות מאחרים - זה הבסיס הפסיכולוגי של ה-NEP " .

אז דחיית הפליסטניות הייתה המרכיב המהותי החשוב ביותר של תופעה מורכבת שנקראת "דחיית התרבות הבורגנית". אך יחד עם זאת, לדחיית התרבות ה"ישנה" היו גם שורשיה הפלישתיים, כי בשורות ההמונים המהפכניים תמיד נמנים אלו הנוהגים לכנות "היסוד הזעיר-בורגני", אף מהפכה אחת לא יכולה בלעדיה. .

ולבסוף רביעי. זוהי הבעיה של הרלוונטיות החברתית של יצירת אמנות מסוימת לנושא מסוים במצב היסטורי מסוים. הנה דוגמה אחת: בשנות ה-20. מחזותיו של צ'כוב לא עוררו עניין רב בנושא המהפכני. האידיאולוגים של פרולטקולט עצמם הסבירו זאת בכך שמחזותיו של צ'כוב לא פנו במקור לפועלים "המעמדות הנמוכים", והם הועלו בתיאטראות, קודם כל, לא עבורם. ללא ספק, העניין החלש הזה של הפרט המהפכני בדרמטורגיה של צ'כוב מוסבר בקלות רבה בהיעדר תרבות וחוסר השכלה של ההמונים המהפכניים, במיוחד מאחר שדברים כאלה התרחשו בפועל. אך הסבר כזה אינו מספק גישה למענה על שורה שלמה של שאלות שעולות בקשר לכך. לדוגמה: עד כמה התוכן יכול להיות רלוונטי? מחזה מפורסם"שלוש אחיות" של א.פ. צ'כוב לחיילי הצבא האדום שעזבו לאחרונה את הקרבות עם ורנגל או עוזבים לחזית? ומדוע הועלו מחזות כמו "השודדים" של שילר באותם תיאטראות של הצבא האדום? ומדוע הפכה מחזהו של גולדוני "טורנדוט" לסמל של תיאטרון וכטנגוב המהפכני?

שיטות תרבות בשנות ה-20 הראה עד כמה הבולשביקים פתרו בהצלחה את בעיית הנגישות החברתית של המורשת הקלאסית וכמה קשה התבררה סוגיית הרלוונטיות החברתית שלה להמונים המהפכניים. מכל מקום, מאחורי עובדה זו הסתתרה בעיה חמורה למדי, שהתגלתה במנהגים התרבותיים של לא רק "המעמדות הנמוכים", אלא גם האינטליגנציה היצירתית ביותר של אותה תקופה. בהקשר זה, מעניין במיוחד קטע ממכתבו של ק.ס. סטניסלבסקי, שנשלח על ידו ב-1922 מאמריקה, שם היה אז בסיור עם צוותו. הנה מה שהוא כתב במכתב זה ל-V.I. Nemirovich-Danchenko: " אני אפילו לא יודע מה לכתוב! תאר הצלחה, מחיאות כפיים, פרחים, נאומים?!.. אם זה היה על חיפושים ותגליות חדשות בעסק שלנו, אז לא הייתי חוסך בצבעים וכל ורד שהובא לרחוב על ידי איזה אמריקאי או גרמני ומילת ברכה הייתה מקבלת משמעות חשובה, אבל עכשיו... מגוחך לשמוח ולהתגאות בהצלחתם של "פיודור" וצ'כוב. כשאנחנו מנגנים פרידה מאשה בשלוש אחיות, אני מרגיש נבוך. אחרי כל מה שחווית, אי אפשר לבכות על זה שהקצין עוזב, והגברת שלו נשארת. צ'כוב לא מרוצה. נגד. אני לא רוצה לשחק בזה... אי אפשר להמשיך את הישן, אבל אין אנשים לחדשים" .

אז, אנו רואים: גם ה"מעמדות הנמוכים" המהפכניים וגם האינטליגנציה היצירתית, למרות כל השוני ברמתם התרבותית, מתמודדים עם אותה בעיה. והנקודה כאן היא בכלל לא היתרונות האמנותיים של המחזה מאת א.פ. צ'כוב, אלא מידת הצימוד של תוכנו לאינטרסים חיוניים: במקרה הראשון, נושאים מהפכניים הפועלים בתנאים היסטוריים ספציפיים, במקרה השני, אמנים.

ההיסטוריה של התרבות הוכיחה שוב ושוב אחת מקביעותיה: מידת הרלוונטיות החברתית (לא האמנותית) של יצירת אמנות נקבעת על פי מידת השיוך שלה לדרישות ולתנועות האידיאולוגיות של התקופה, מחד, וכן עד כמה הוא עונה על השאלות המהותיות של להיות אינדיבידואל מסוים - עם אחר. אך שאלות אלו נגרמות פעמים רבות מהצורך לבסס את היסודות האונטולוגיים ואת העקרונות האתיים של הקיום האישי, שהופך חשוב במיוחד עבור אדם במצב של שבירה היסטורית.

כיום, בתנאי הדומיננטיות של צורות חשיבה מופשטות, נראה כי גישת הניתוח ההיסטורי הקונקרטי היא ארכאית ומיותרת במקצת. ובכל זאת, אי אפשר שלא להכיר בכך שכל עידן בונה את סדרי העדיפויות החברתיים שלו בתרבות (שמות, מגמות, ז'אנרים וסגנונות), מבלי לערער בהכרח על הכשרון האמנותי של אותן יצירות אמנות שהתבררו כחוץ מהן. "רלוונטיות ציבורית" ו"כשרון אמנותי של יצירה" הם עדיין דברים שונים. אין קשר ישיר ופורמלי בין תוכן האמנות להיסטוריה. הדיאלקטיקה של מערכת היחסים הזו היא די עדינה ומורכבת, אבל בכל מקרה היא גורמת לחשוב, לפחות לגבי פולמוסים, כולל על מסקנות כאלה של פרולטקולט: " אין שום דבר נצחי וקבוע. הכל קיים רק לתקופתו ומת איתו. כולל אמנות» .

באופן כללי, יש לומר כי בעיית הרלוונטיות של הקלאסיקות בתנאים של שינויים מהפכניים הביאה לחיים סתירה אחת עמוקה. הוא כלל את הדברים הבאים: המאבק הקשה והטרגי של ההמונים המהפכנים לשחרור מכוחם של לשעבר. אדוני חייהםנושא עבורם מלחמה, ניצול, השפלה ודיכוי - כל זה דרש את ביטויו בשפת האמנות, אבל ביטוי כזה לא יכול היה להופיע פתאום, הוא היה צריך להבשיל, וזה, כמו כל תהליך של התהוות, לוקח זמן. אבל העוצמה וההיקף של השינויים ההיסטוריים של שנות ה-20. עם כל הטרגדיה של השבר החברתי והאופטימיות העמוקה של הבריאה עולם חדש- כל זה הצריך אמנות "שלהם", ומיד.

מאיפה האמנות ה"שלהם" הזו יכולה לבוא?

למרות הצלחות אמנותיות בודדות, הפרולטריון עצמו לא יכול היה ליצור אותו. כתוצאה מכך, סתירה זו נפתרה פעמים רבות על ידי "המעמדות הנמוכים" הפרולטאריים באמצעות התאמה מכנית של הקלאסיקות לצרכיהם האידיאולוגיים והחיוניים. הנה דוגמה אחת לגישה זו: "אם תוכן ההצגה נראה לא מתאים לנו בחלקו, אנחנו זורקים אותו ומכניסים את התוכן שלנו לנאומים של הדמויות. ואין אנו רואים בזה שום דבר ברברי, כי למחבר, ככזה, אין לנו חשיבות מועטה. אם צ'כוב, נניח, כתב עבודה כלשהי, אז תן לה להתקיים עבורו, ואנחנו על הבמה נעשה ממנה את מה שאנחנו צריכים כדי לארגן את חיינו. .

ויש הרבה דוגמאות כאלה.

תרבות: יחס לניכור

יש לומר ששאלת קביעת מידת הבורגנות של התרבות ה"ישנה" התבררה כשאלה שחשפה באופן אובייקטיבי את עמדתם המתודולוגית של האידיאולוגים של פרולטקולט. כל תפיסת התרבות הפרולטרית שלהם נבנתה על עמדה זו, החל מהבנה מעמדית-מכניסטית של יסודה. עם כמה תיקונים, עמדה זו יצאה מהתזה הבלתי ניתנת לערעור על אופייה המעמדי של התרבות. אכן, האופי המעמדי של היחסים החברתיים מחלחל לכל תחומי החיים האנושיים, כולל התרבות. אבל כפי שמיושם על תרבות, המעמד ככזה משפיע ישירות, קודם כל, על טבען של אותן צורות חברתיות שבהן הוא קיים ומתפתח. למשל, יצירת אמנות יכולה להתקיים במקרה אחד כרכוש פרטי של מישהו או כסחורה בחלל של גלריה פרטית, וזו תהיה צורה אחת של קיומה הציבורי; במקרה אחר - כנכס מוזיאלי כללי, נגיש לכולם, וזו תהיה צורה אחרת של הווייתו. אם מדברים ישירות על התוכן שלו עצמו, הוא נשאר ללא שינוי בכל אחד מהמצבים הללו. אבל בכל מקרה, צורת ההוויה של מושא תרבות זה או אחר נתונה מאופי היחסים החברתיים השוררים בתקופה זו, ובמקרה של קיומם של מעמדות בחברה, היא גם מקבלת בהכרח אופי מעמדי.

וזה עניין אחר לגמרי כשאנו נוגעים בשאלת האופי המעמדי של התוכן האמנותי של יצירת אמנות מסוימת. פתרון סוגיה זו חושף את חוסר העקביות שלה כבר ברמת הגדרת הקריטריון של מעמד. מה יכול לפעול ככזה? העמדה החברתית של היוצר? אבל אז מה לעשות עם האמן הצמית טרופינין, שצייר דיוקנאות נפלאים של בעלי בית? ועוד יותר מכך, אין זה חוקי לשרטט זהות בין עמדתו האמנותית של המחבר, השקפת עולמו האידיאולוגית ומוצאו החברתי. למשל, השקפותיו המלוכניות של או' בלזק, תומך שושלת בורבון, לא מנעו ממנו ביצירתו לתת ביקורת אמנותית על המערכת החברתית של צרפת של אותה תקופה. הנה מה שכתב פ.אנגלס על כך: " Balzac ... נותן לנו את ההיסטוריה הריאליסטית המדהימה ביותר של החברה הצרפתית .... ממנה אפילו למדתי יותר במונחים של פרטים כלכליים (למשל, על חלוקה מחדש של מיטלטלין ומקרקעין לאחר המהפכה) מאשר מהספרים מכל המומחים - היסטוריונים, כלכלנים, סטטיסטיקאים של תקופה זו, ביחד" .

או אולי צריך להגדיר "מעמד" דרך העמדה החברתית של מי שאליו מופנה המסר האמנותי? אבל לאמנות יש טבע ספציפי-אוניברסלי, ולפיכך הוא פונה לכל אחד ולכל אחד בנפרד, וללא קשר למוצאו המעמדי ולתפקידו. או, אולי, כקריטריון למעמד, יש להתייחס לנושא שהועלה ביצירה? אבל קריטריון זה היה אופייני לתרגול של צורות פרוורטיות של ריאליזם סוציאליסטי (לא להתבלבל עם ריאליזם סוציאליסטי יצירתי).

ואם ב"מעמד" אנו מתכוונים לעקרונות השקפת העולם האמנותית, לעמדתו האמנותית של המחבר, הרי שבמקרה זה כבר יש לדבר על הרקע ההומניסטי של יצירת האמנות. וכאן, כקריטריון של הומניזם, צריך כבר לשקול מושג כזה כמו "ניכור". היחס לניכור הוא בדיוק הקריטריון שקובע את מידת ההומניזם של יצירת אמנות זו או אחרת.

אבל היחס לתופעת הניכור שונה. במקרה אחד, האמן ביצירתו רק באופן אובייקטיבי קובעת את תופעת הניכור(או ניכור עצמי) כי ב במובן מסויםפועלת כצורה של לגיטימציה אמנותית לעמדה לפיה ניכור הוא, כמובן, רע, אך הוא בלתי נמנע ובלתי משתנה. במקרה אחר, יחס זה מופיע בטופס מחאה נגד עולם הניכור. בשלישית - בא לידי ביטוי היחס לבעיית הניכור בצורה של ביקורת, אבל לא עצם מהותו ככזו, אלא רק צורות קונקרטיות של מציאות שנוצרות על ידה.

ולבסוף גישה ביקורתית אמיתית(זה היה אופייני למגמת השחרור התרבות הסובייטית), מציע הסרה דיאלקטית של הצורה הקונקרטית-היסטורית של הניכור.

האידיאולוגים של פרולטקולט, ובהם א' בוגדנוב, לא תפסו את הדיאלקטיקה של הסרת המעמד ביחס לתרבות האמנותית. לאחר שמצאו עצמם בעמדה של הבנה לא דיאלקטית של תרבות, מצד אחד, ושמרו על הרטוריקה הפרולטרית הפורמלית, מצד שני, האידיאולוגים של פרולטקולט מצאו עצמם בהכרח בעמדה של פרשנות מעמדית-מכניסטית לתרבות. . לא במקרה קרא א' גאסטב לא' בוגדנוב סכמטי .

"תרבות בורגנית" וונדליזם מהפכני

בהתחשב ביחסו של פרולטקולט לתרבות של עידן העבר, יש לציין שלמרות כל דחיית ה"תרבות הבורגנית" באף אחד ממגזיני הפרולטקולט, לפחות אלו שנפלו בידי המחבר, לא היו ישירים. קורא להשמדתו המעשית. בפרסומים של פרולטקולט, ניתן היה להיתקל לעתים קרובות בגישה של שלילה של "תרבות בורגנית", למשל, בצורה הבאה: " דרך העצמאות התרבותית דורשת מהארגונים הפרולטאריים שבחרו בה... אומץ מהפכני. ההערכה המחודשת של הערכים בתחום התרבות אינה צריכה להיות מוגבלת רק למאבק בהקצאות והלוואות זעיר-בורגניות אבסורדיות בעליל. היא צריכה ללכת במישור השלילה של התרבות הבורגנית כולה, ולהשאיר מאחוריה רק ​​ערך היסטורי וטכני.» .

או, למשל, בצורה זו: כן, לא נדליק מדורות מהספרות הבורגנית, אבל, כנראה, הרומנים המפורסמים כעת לעולם לא יתפרסמו מחדש על ידינו. .

כמובן, אי אפשר שלא להכיר בכך שבקרב הפרולטקולט הייתה נטייה לדחות את התרבות "הישנה", המכונה לעתים קרובות "בורגנית". ולדחייה זו היו שורשים היסטוריים ארוכים. אבל לפני שנבחן את התנאים המוקדמים לתופעה זו, ברצוני לזכור שהכחשת התרבות ה"קודמת" אופיינית לא רק להמונים המהפכניים. תופעות של ניהיליזם כזה התרחשו גם בקהילות תרבותיות. כך, למשל, ל.נ. טולסטוי הכחיש את סופוקלס, אוריפידס, אייסכילוס, אריסטופנס. יתרה מכך, כפי שכתב ו' שקלובסקי, טולסטוי הגיע אפילו לשלילה עצמית בהכחשה, מתוך אמונה שרק שניים מהדברים שלו הם בעלי ערך לאמנות אמיתית ("אלוהים רואה את האמת" ו" אסיר הקווקז») .

אבל שלילת התרבות עדיין לא פירושה הרס החומרי שלה, אם כי כרעיון וכסוג של אמירה אמנותית, זה התרחש בשיטות העבודה של פרולטקולט. בהיעדר מבחר רחב של עובדות בנושא זה, ככלל, הם מביאים דוגמה שכבר הפכה לספר לימוד עם שירו ​​של ולדימיר קירילוב "אנחנו" (1918), המכיל את השורות הבאות:

"בשם המחר שלנו

- לשרוף את רפאל,

להרוס מוזיאונים,

לרמוס פרחי אמנות »

אבל שנה לאחר מכן, ב-1919, כתב אותו משורר שורות אחרות, שהפכו גם הן לדוגמא לספרי לימוד:

"הוא איתנו, פושקין קורן,

ולומנוסוב, וקולצוב!»

האם הדוגמה הראשונה אומרת שההמונים המהפכניים מכוונים להרס מוחלט של התרבות? ברור שלא. האם המשמעות של הדוגמה השנייה היא היעדר שיטות חובבים בשנות ה-20? עובדות של ונדליזם מהפכני ביחס לתרבות? ברור שלא.

כיום, בתנאי הדומיננטיות של צורות התודעה המיתולוגיות ושעתוקן הרחב על בסיס טכנולוגיות תקשורת המונים (" תעשיית היפנוזה המונית של מקומות נפוצים")יש טשטוש של גבולות בין צורות שונות אִידֵאָלִי(פילוסופיה, אידיאולוגיה, דת, אמנות). לכן היום עצם הרעיון של גישה אפיסטמולוגית, במיוחד ביחס לשיח היסטורי, נתפס כמשהו ארכאי. כתוצאה מכך, הדבר מביא לכך שעיקרון הניתוח המדעי מוחלף בגישה שהיא אפילו לא אתית, אלא במובן מסוים, הליכים שיפוטיים, עם מתן פסק דין מתאים שאינו נתון לתיקון. אבל ללא ניתוח מדעי קשה להבין מה היו התנאים המוקדמים לוונדליזם מהפכני, אופיו, גבולותיו, צורותיו.

מובן שהוונדליזם ה"תרבותי" של ההמונים המהפכניים היה, וקשה לערער עליו, אבל הוא לא היה מסיבי כמו שהוא מוצג היום. מבלי להתעכב ספציפית על בעיה זו, אנו מציינים את הגורמים העיקריים לוונדליזם "מהפכני". הנה כמה מהם.

קוֹדֶם כֹּלאסור לשכוח שהתמורות המהפכניות הראשונות, כמו גם שיטות הפעולה של פרולטקולט, בוצעו במצב של מלחמת אזרחים, שהועצמה על ידי התערבות בינלאומית נגד רוסיה החדשה. כפי שכתב ל. טרוצקי: " לא החיילים הלבנים ולא האדומים נטו לטפל הרבה באחוזות היסטוריות, קרמלינים פרובינציאליים או כנסיות עתיקות. כך התעוררו לא אחת מריבות בין המחלקה הצבאית למחלקות המוזיאונים.». ה"עלויות" התרבותיות של כל מלחמה (למשל, מלחמת העולם הראשונה "המתורבתת" מאוד שהתחילה על ידי מדינות אירופיות "מתורבתות") מביאות תמיד להפסדים גדולים ובלתי נמנעים, גם אם אחד הצדדים שלה מתמקד בשימור התרבות.

שנית,לרוב מאחורי גילויי הוונדליזם עמד הרס רק אותו חלק בתרבות ששימש מכשיר לדיכוי המעמדות הנמוכים, או התמזג עם הסמלים האידיאולוגיים של המשטר הפוליטי הקודם.

שְׁלִישִׁית, כל מהפכה, יחד עם הפאתוס של היצירה התרבותית והרעיון של התחדשות איכותית של העולם, מביאה בהכרח להרס. אילולא הגילויים ההרסניים הללו מצד החדש כיתת נושא(מה שאפשר רק אם יש לו רמה גבוהה של תרבות והשכלה), אז במקרה הזה אפשר היה לוותר על רפורמות בלבד. אלא שדווקא הניכור העתיק הזה של "המעמדות הנמוכים" מהתרבות, יחד עם האופי הבלתי פתיר של סתירות מעמדיות אחרות, רכשו פרופורציות כאלה, עד שפתרונן הצריך התכה מהפכנית מחדש של יסודות הסדר החברתי. אבל מהפכת אוקטובר הביאה הרבה יותר מסתם הרס. המשמעות העיקריתטרוצקי ביטא זאת באופן הבא: מעמד הפועלים של רוסיה, בהנהגת הבולשביקים, עשה ניסיון לבנות מחדש את החיים בצורה כזו שתשלל את האפשרות לשיגעון אלים תקופתי של האנושות ולהניח את היסודות לתרבות גבוהה יותר. זו המשמעות של מהפכת אוקטובר". .

הבנת אחת מהסתירות הכואבות ביותר של מהפכת אוקטובר, כאשר תוך השמדת צורות החיים הישנות, היא מנסה במקביל לשמר את התוכן התרבותי שלה בצורות מעודכנות, הבנה זו אינה קלה, אך קשה עוד יותר לנסח את הדיאלקטיקה הזו. בפועל, אשר א. ו. לונכרסקי. בכל מקרה, יש להכיר בכך שחוקי הטרנספורמציה היצירתית המהפכנית של המציאות ניתנים להשוואה במידה מסוימת לחוקי שינוי עולם התרבות. כפי שכתב ב' איכנבוים, שינויים היסטוריים פתאומיים, בכל תחום תרבות שהם יהיו, לעולם אינם ממצים את עצמם ברפורמות, ולכן האלמנט המהפכני קם כדי לפגוש את ניסיונות האבולוציה ה"שלווים" שהפתוס שלהם הוא הרס של צורות ומסורות ישנות.

בעניין זה מעניין קטע מזיכרונותיו של ש. אייזנשטיין על חוויותיו הקשורות להתנסותו הראשונה בהבנת חוקי האמנות, ובפרט התיאטרון. הנה איך הוא מתאר את זה:

"ומתעוררת מחשבה.

ראשית, מאסטר

ואז להרוס.

למד את סודות האמנות.

לשבור ממנו את מעטה הסודיות.

לשלוט בזה.

הפוך למאסטר.

אז תוריד את המסכה שלו

אני חייב לומר שהאינטליגנציה נשאה גם מרכיב דקונסטרוקטיבי. למשל, תומכי הרעיונות של אוקטובר התיאטרלי (איגוד תיאטראות שמאל) כוונו ליצור תיאטרון מהפכני חדש, שלדעתם היה צריך לבוא מתוך שלילת חוקי התיאטרון הקלאסי.

אבל המצב החברתי של שנות ה-20, למרות כל הפסקות ההיסטוריות שלו, היה כזה שהאורגניות של המרחב התרבותי של רוסיה המהפכנית כללה מגוון רחב של מגמות (אמנותיות ואידיאולוגיות כאחד), וכולם היו במערכות יחסים מורכבות, לעתים קרובות ב עימות זה עם זה, בעוד שלכל אחד מהם היה פוטנציאל התפתחות משלו ועידן היסטורי משלו, "מחלות" משלו ועליות ומורדות. וכל ההבדל הזה נקשר למכלול אחד על ידי הסתירות החדות ביותר של עידן שנות העשרים, ובעיקר, על ידי אפשרות הפתרון המעשי שלהן, וחשוב מכך, על בסיס היצירתיות החברתית של ההמונים. זוהי היצירתיות של ההמונים המהפכניים (כולל אלה שהיוו את ה"תחתית" של הפרולטקולט), המתמקדת ביצירת קשרים חברתיים חדשים בנוגע לפתרון מגוון בעיות (ריהוט בתי ספר, ארגון מועדונים, יצירת קנטינות לעובדים. , פינוי שלג מפסי רכבת וכו'). ), היה התנאי העיקרי לעובדה שהתרבות של שנות ה-20. הפך לתחום של קיום סובייקטיבי הן עבור האמן והן עבור ההמונים המהפכניים.

הנה אחד המסמכים של אז - זיכרונותיו של ש. אייזנשטיין על שנות ה-20: "מסביב נשמעה טרטור חסר מעצורים על אותו נושא של הרס האמנות: ביטול התכונה המרכזית שלה - התמונה - על ידי חומר ומסמך; משמעותו - חוסר טעם; האורגניות שלו - בעיצוב; עצם קיומו - ביטול והחלפה בבנייה מחדש מעשית ואמיתית של החיים ללא תיווך של בדיות ואגדות" . ובהמשך:

"עוצמת היצירה המופלאה של שנות העשרים גועשת מסביב.

הוא מתפזר בטירוף של צילומים צעירים של סיפורת מטורפת, התחייבויות הזויות, אומץ חסר מעצורים.

וכל זה ברצון תזזיתי לבטא באיזו דרך חדשה, נחווה באיזו דרך חדשה.

האקסטזה של העידן תוליד, בניגוד להכרזה, בניגוד למונח הגלותי "יצירתיות" (מוחלפת במילה "עבודה"), למרות ה"בנייה" (מי שרוצה לחנוק את ה"תדמית" עם שלה גפיים גרומות) - מוצר יצירתי (כלומר, יצירתי) אחד אחרי השני " .

הפרולטריון: מהיכן נובע הצורך בתרבות

השבר מפנה את הפרולטריון לעבר מורשת תרבותית

בהתחשב בשאלת יחסו של פרולטקולט למורשת העבר, יהיה זה לא הוגן לצמצם אותה לניהיליזם בלבד. זה יהיה שגוי, ולו בגלל שהנושא המהפכני שעלה לשלטון התעניין באופן אובייקטיבי בתרבות: הצורך ליישם את התמורות בקנה מידה גדול שהחל לארגן אורח חיים חדש דרש הבנה, ידע ומיומנויות. והצורך בתמורות אלו הוכתב על ידי ההתפוררות העצומה של צורות החיים הקודמות.

כיום, כאשר העידן המהפכני נחשב ומוצג על ידי ה"אידיאולוגיה התקשורתית", מצד אחד, בצורת קנוניזציה של הצארים הרוסים חסרי החטא, מצד שני, ומצד שני, בדמות וולגרית. ותעמולה פרימיטיבית לובוק על הבולשביקים הנבלים, נשאלת השאלה באופן אובייקטיבי: מהו המצב החברתי ערב אוקטובר 1917 במציאות? שאלה זו גורמת לנו לפנות למסמכים ההיסטוריים של אז בעניין רב עוד יותר. הנה אחד מהם - קטעים מיומנו של ל.א. טיכומירוב, שהיה ידוע בעבר כמהפכן (פעיל בארגונים "ארץ וחירות", "חלוקה שחורה", "רצון העם"), ולאחר מכן בתור סופר שעבר לעמדות מונרכיסטיות הספר עטור השבחים למה הפסקתי להיות מהפכן. הנה מה שהוא כתב ביומנו בינואר 1917: לעתים קרובות אני מתלבט בשאלה, כיצד ניתן להציל את המלוכה? ונכון - אני לא רואה את האמצעים. האנרכיה הושלמה. … הזמנות הן טיפשיות. כישלון מוחלט בבלימת ספקולנטים. המחירים עלו - עד כדי אי-אפשרות לחיות... ושאלת הבגידה בכלל לא בטלה, וכולם צועקים על כך. ... הם רואים בהפיכה את הדרך היחידה להרוס את הבגידה ... האם הריבון מכיר את העמדה הזו? .... וזה בכלל לא מצב הרוח של כמה "מהפכנים", אפילו לא "אינטליגנציה", אלא של איזו מסה עצומה של אנשים רגילים... עכשיו נגד הצאר - במובן של חוסר אמון מוחלט בו - רבים מבין ה"תושבים" הרגילים ביותר, אפילו אלה שנמצאים בשנת 1905 היו מונרכיסטים ימניים והתנגדו ללא אנוכיות למהפכה» .

והוא ממשיך הלאה: " במוסקבה חסרים קמח ולחם. באמת המגפה של בבל. ו"נציגי מדינות בעלות הברית" משתה עם נציגי "הציבור" שלנו ולדבר במשותף על הניצחון הקרוב. מילנר גם כבר מצייר בנאומו איך הבריטים יסדרו את התעשייה שלנו. כמובן, הם יעשו זאת, כפי שעושים בהודו. מדינה אומללה... היא נהרסה על ידי "אינטליגנציה" חסרת ערך זו, שאינה יודעת דבר מלבד "זכויות אדם ואזרח" ומשכורות בשירות המפלגה, הציבורי והמדינה. מי לימד עבודה? מי לימד פיתוח כוחות, מי לימד לפתח את המוח של המדינה? כל זה "ריאקציוני"<…>ולבסוף, כל הקריסה השלווה של קרב צבאי שלא נשמע כמותו... אבל אם רוסיה תוכל להתיישב או לא, וסוג של הפיכה נראה בלתי נמנע» .

וכבר בתחילת פברואר 1917, ל"א טיכומירוב נותן את ההערכה הפוליטית הבאה של מצבה החברתי של רוסיה באותה תקופה: " ה"הרפתקה" של מנצ'ו והמלחמה הנוכחית! זו פוליטיקה בינלאומית רוסית, עולמית לכל יום השנה ה-20. נורא. מעולם ב-1,000 שנים לא היינו כל כך חסרי משמעות". . חמישה ימים לאחר מכן, הוא נותן את פסק דינו הסופי: "הממשלה שלנו מדברת די חסרת פניות, היא חסרת ערך. נראה לי שזה לא יכול להיות יותר גרוע. והכל הולך להפיכה…» .

אבל מה הייתה הערכת המשבר הזה? סופר אנגלי, שכינה את עצמו "קולקטיביסט אבולוציוני", ג' וולס: "ההתרשמות המדהימה ביותר שחווינו ברוסיה היא הרושם של הקריסה הגדולה ביותר ובלתי ניתנת לתיקון. המלוכה הענקית ששלטה כאן ב-1914, על שיטת הממשל, מוסדות הציבור, הכספים והכלכלה שלה, נפלה והתמוטטה על הקרקע, בלי יכולת לעמוד במלחמה הבלתי פוסקת בת שש השנים. ההיסטוריה מעולם לא ראתה קטסטרופה כה מפלצתית. בעינינו, הקריסה הזו מאפילה אפילו על המהפכה עצמה. תחת המכות הקשות של התוקפנות האימפריאליסטית, רוסיה הרקובה עד תום, שעד 1914 הייתה חלק בלתי נפרד מהעולם התרבותי הישן, התמוטטה ונעלמה מעל פני האדמה....» .

ובתנאי ההרס הזה, הצורך ליצור צורות חיים חדשות אילץ באופן אובייקטיבי את הסובייקט המהפכני לפנות הן למורשת התרבותית והן ל"מומחים בורגניים". זה בא לידי ביטוי גם בשיטות העבודה של ארגוני הבסיס של פרולטקולט, בפרט, במדיניות המימוש מחדש של המורשת הקלאסית, אבל, כפי שהתברר, הנושא הזה התברר כקשה למדי. לדוגמה, על דפי כתב העת הפרולטארי Rabochy Klub, כמה מחברים כתבו כי " הגיע הזמן לנטוש את טכניקות המשחק הישנות של "טרגדיית ריכלובסקי" והקומדיה ברוח אוסטרובסקי", בעוד שמחברים אחרים הצהירו על העמדה ההפוכה בדיוק:" קבוצה של חברי מועדון דרמה צפתה ב"יער" של מיירהולד ואחרי זה סידרה שיחה על הזוועות שראו, על העיוות של אוסטרובסקי, שהיה מת בשנית אילו היה קם מהארון» .

פרולטקולט, במיוחד הארגונים העממיים שלה, פנו לעתים קרובות למורשת תרבותית, במיוחד כאשר יצרו את הרפרטואר התיאטרלי של מועדוני עובדים. לדוגמה, הנה השמות שהיו על הכרזות של אולפני התיאטרון של פרולטקולט: ויטמן, סינקלייר, בוכנר, קארל אוזול-פרדנק. יתרה מכך, בחירת המחברים התבססה על בסיס עקרוני: "ברפרטואר ההצגות המעמדיות, רק המחזות שאינם נוגדים את המשימות המעמדיות של הפרולטריון ואינם מכניסים את הקהל למלנכוליה ולדכדוך יכולים להיכנס לרפרטואר התיאטראות הפרולטאריים" .

והנה שמותיהם של אותם סופרים שיצירותיהם נבחרו במיוחד ופורסמו במגזינים של פרולטקולט, אלמנקים, אוספים ("מועדון עבודה", "צפצופים", "גרידה"): נודד, מאמין-סיביריאק, סרפימוביץ', גוסב-אורנבורגסקי, גרשין. , Chekhov, Gorky, Kuprin, L. Tolstoy, V. Veresaev, Maupassant, V. Polenz, O. Tumanyan, V. Blasco Ibanez, M. A. Nekse, B. Kellerman, E. Zola, L. Frank, D. London, G. סנקביץ', ל' מרטוביץ'.

מיכ. ארטמונוב, א' בלוק, ו' נרבוט, ב' פסטרנק, אנט. Alien, S. Rubanovich, Andrey Bely, Vyach. שישקוב, ב' פילניאק, אל. Remizova, Vl. לידין, א' צ'פיגינה.

מגוון כה רחב של שמות, לא רק מבחינה אמנותית, אלא גם אידיאולוגית, שפורסמו בפרסומי פרולטקולט, גרם לעתים קרובות לזעם בקרב הפרולטקולטים: חברים מ"גרד"! עוד פרולטריון כזה ואני נהיה בורגנים….»

מי ייצור את התרבות הפרולטרית?

התרבות הפרולטרית צריכה להיווצר רק על ידי הפרולטריון?

האימוץ על ידי האידיאולוגים של הפרולטקולט של רעיון התרבות הפרולטרית כצורה מיוחדת של תרבות אוניברסלית הוביל בהכרח לשאלה: אם זה כך, אז ממה בעצם היא מורכבת? פרולטריות?

ואז, בשנות ה-20, השאלה הזו לא הייתה בטלה ולעתים קרובות הפכה לנושא לדיונים קשים לא רק בחוגים פרולטאריים, אלא גם בקרב האינטליגנציה היצירתית. היו כמה עמדות בנושא זה.

היו שטענו שרק הפרולטריון מבין מה צריכה להיות תרבות פרולטרית, ורק הוא לבדו יכול ליצור אותה.

אחרים, שהסכימו לאמירה זו, הלכו רחוק יותר: כן, זה, כמובן, נכון, אבל הפרולטריון הוא חלק מהעם, ולכן יש להכיר בו כמחבר הסופי של התרבות הפרולטרית. על זה בדיוק דיבר איבנוב-רזומניק: " הפרולטריון בעתיד יכול למלא רק את אותו תפקיד: לאחר שריסק את הצורות הישנות, תהיה לו הזדמנות, הוא ייאלץ לבנות צורות חדשות של ציוויליזציה, וצורות הציוויליזציה החדשות הללו יהיו גם בינלאומיות ומעמדיות. אבל צריך לצקת לתוכם קצת תוכן יצירתי. מי ישפוך את זה? מעמד מסוים שעוקב אחרי הפרולטריון? לא. התוכן הזה נוצק לא על ידי המעמד, אלא על ידי העם, והפרולטריון, כחלק מהעם הזה, כחלק ממכלול עצום, מחדיר וחושף בצורות חדשות תרבות שעדיין לא ברורה לנו ושאנו יכול לדמיין רק בקירוב.» .

הפופולריות של עמדת הפרולטקולט לפיה רק ​​הפרולטריון יכול ליצור תרבות פרולטרית נגרמה מנסיבות אחרות. העובדה היא שהסובייקט המהפכני, שחי וחווה את כל חומרת ועוצמתם של תהפוכות היסטוריות שנגרמו בעקבות אירועי מלחמת העולם הראשונה, שתי מהפכות, מלחמת האזרחים, ובשבירה האישית והטראגית שלהן, חיפש מענה אנושי. לכל זה בתרבות. אבל לומר שערב המהפכות של 1917 הופנתה האמנות בתקיפות כלפי הפרולטריון תהיה הגזמה ברורה. בגדול, הפרולטריון היה קצת חסר מנוחה בהקשר האמנותי של התקופה שלפני המהפכה. אפילו גורקי, מנקודת המבט של האידיאולוגים של הפרולטקולט, נחשב לפרולטרי לא מספיק. הנה מה שכתב על כך אחד האידיאולוגים הראשונים של פרולטקולט ו' פוליאנסקי (P. I. Lebedev): "גורקי ניסה פעמים רבות לצייר דמות של פועל, והוא לא הצליח. אבל גורקי הוא אמן גדול שיצא ממעמקי ההמונים הפועלים... מי שיכול לצייר נכון דמות, לשקף נכון את מצב הרוח שלה. ללא ספק, רק הפרולטריון עצמו... אבל גם כאן נעשה הסתייגות: לא כל הפרולטריון... יוצרי התרבות החדשה הם עובדים מתקדמים, ואנחנו מתכוונים בעיקר לפרולטריון התעשייתי". .

כגון פ.י. לבדב-פוליאנסקי הגן על אותה עמדה בדו"ח שלו "המהפכה והמטלות התרבותיות של הפרולטריון": "אבל מי בכל זאת יכול לפתור את בעיית התרבות הפרולטרית? רק הפרולטריון. רק הוא - דרך הופעה חובבנית, דרך יצירתיות מהפכנית; מעמדות אחרים, או ליתר דיוק, קבוצות חברה הקרובות לפרולטריון, אינם יכולים לפתור בעיה זו .

גישה זו התקיימה גם בהחלטות של ועידת פטרוגרד השנייה של ארגוני החינוך של פרולטקולט: " פרולטקולט נקרא ליצור סיפורת ושירה משלו». ובהמשך: " בהירה יותר מאשר בכנס הראשון, היא(החלטה - ל.ב.) מדגיש כי "תרבות פרולטריון... יכולה להיבנות רק על ידי מאמצים עצמאיים של אותו פרולטריון…»» .

זה בדיוק מה שטען א' בוגדנוב, מהאידיאולוגים המובילים של פרולטקולט: " הביטוי "תרבות פרולטרית" פירושו בדיוק התרבות שמתפתחת על ידי הפרולטריון החדש ביותר - התעשייתי». אבל אם נתחיל מעמדה זו, אז נוכל לראות שבוגדנוב עצמו לא היה נציג של הפרולטריון, עם זאת, הוא לא שלל מעצמו את הזכות ליצור את היסודות המדעיים והפילוסופיים של התרבות הפרולטרית.

יש לציין כי עמדתו של בוגדנוב לפיה תרבות פרולטרית יכולה וצריכה להיווצר בעיקר על ידי הפרולטריון התעשייתי הייתה פופולרית למדי. הנה, למשל, הטיעונים שצוטטו לתמיכה בו במאמר מערכת בכתב העת Proletarian Culture: הכוח הסובייטי הוא ארגון ממלכתי-פוליטי; זהו, כפי שאומרת הכותרת של איזבסטיה, כוח הנובע מהסובייטים של סגני הפועלים, האיכרים, החיילים והקוזקים. זהו גוש פוליטי בעל הרכב מעמדי שונה מאוד, ובשום אופן לא דיקטטורה טהורה של הפרולטריון. השליטה וההנהגה של הגוש היא די תקינה ומתאימה בעניין החינוך הממלכתי לכל שכבות העם. אבל להעמיד את ארגון היצירתיות התרבותית העצמאית של הפרולטריון תחת שליטתם והנהגתם של הנציגים האידיאולוגיים של האיכרים, הצבא, הקוזקים, העניים הפלשתים העירוניים היא, לכל הפחות, השפלה גדולה של הכבוד התרבותי של מעמד הפועלים, שלילת זכותו להגדרה עצמית תרבותית. .

ואותו כתב עת כתב ב-1918: בענייני תרבות אנחנו סוציאליסטים מיידיים. אנו מאשרים כי על הפרולטריון כעת, מיד, ליצור לעצמו צורות חשיבה, רגשות ואורח חיים סוציאליסטיים, ללא קשר למתאמים ולשילובים של כוחות פוליטיים. וביצירה זו, בעלי ברית פוליטיים - האיכרים והעניים הפלישתיים - אינם יכולים ולא צריכים לשלוט בעבודתה. .

כאן, היעדר הדיאלקטיקה, האופיינית לרוב האידיאולוגים של הפרולטקולט, התבטא, במיוחד, בהבנת האופי החברתי של הדיקטטורה של הפרולטריון. הדיאלקטיקה הוחלפה בגישה רשמית. ולמרות שבוגדנוב הודה שלא רק הפרולטריון יכול ליצור תרבות פרולטארית, בכל זאת ראה בפרולטריון התעשייתי את יוצרו העיקרי, והותיר מאחור את האינטליגנציה, האיכרים והעובדים. איך להיות איתם? ואכן, ביחס אליהם, נושא המימוש הסובייקטיבי והיצירתי בתרבות היה רלוונטי לא פחות, במיוחד משכבות העובדים הללו היוו אז את החלק החברתי הדומיננטי בחברה. עם זאת, א. בוגדנוב מודה בחריג: " המשורר אולי אינו שייך מבחינה כלכלית למעמד הפועלים, אבל אם הוא התרגל עמוקות לחייו הקולקטיביים, חדורים באמת ובתמים בשאיפותיו... אזי הוא מסוגל להפוך לביטוי אמנותי של הפרולטריון, למארגן שלו. כוחות ותודעה בצורה פואטית. כמובן, ייתכן שזה לא יקרה לעתים קרובות.» .

הקביעה של הפרולטריון התעשייתי כמחבר הדומיננטי של התרבות החדשה נגרמה, במובן מסוים, מאי האמון הפוליטי של בוגדנוב בכוחות חברתיים אחרים ופחדו הוודאי מהשפעתם האפשרית והבלתי רצויה על תודעת הפרולטריון. הוא עצמו אומר כך: "... הפרולטריון זקוק לשירה משלו. כדי לא להיכנע לתודעה השירית של מישהו אחר, החזקה בבגרותה בת מאות השנים, על הפרולטריון להיות בעל תודעה פואטית משלו, בלתי משתנה בבהירותה..." .

כלומר, לפי עמדתו של בוגדנוב, מסתבר שלפני המהפכה בענייני תרבות, הפרולטריון היה מעמד. בשביל מישהו אחר, ואחרי המהפכה זה הופך שיעור עבור עצמך?

נראה שהצהרות דומות פורמלית נאמרות על ידי נציגי המבנים העממיים של הפרולטקולט, אך מאחורי הצהרות אלו עומדת גם שמירה על זכותו של הפרולטריון, שניצח בקרבות הקטלניים וטרם הסתיימו של מלחמת האזרחים, כמעמד. לכדאיות יצירתית כנושא של תרבות. " אתה לא צריך את האמנות שלנו, אבל אתה משוכנע שאנחנו לא ניצור אותה. אבל זה מטעה: כיתה נהדרתבכך שתביס אותך כלכלית, יביס אותך ומבחינה תרבותית. מרגע שחייל הצבא האדום יחזור מהמלחמה, מהזמן שהפועל והאיכר יביסו את הרעב, התרבות שלנו, האמנות שלנו תפרח.. בחיינו ובמותך אנו מאמינים ללא עוררין", - כך כתב כתב העת Proletarian Culture בשנת 1918.

תקופה שנות ה-20 רווי דיונים ציבוריים על מי אוליומי צריךליצור תרבות פרולטרית, לחשוף את כל מגוון העמדות בנושא זה. הנה כמה מהם:

יש לומר כי עמדתם של הבולשביקים, ובעיקר לנין, מתחה ביקורת חריפה על הסופר הפרולטארי של מה שנקרא. תרבות פרולטרית מיוחדת.לדוגמה, לאחר קריאת המאמר של V. Pletnev "בחזית האידיאולוגית", שבו הצהיר המחבר: " המשימה של בניית תרבות פרולטרית יכולה להיפתר רק על ידי כוחות הפרולטריון עצמו, על ידי מדענים, אמנים, מהנדסים וכו', שיצאו מקרבה"., לנין, תוך הדגשת המילים "רק" ו"שלו" בביטוי זה, העיר בשוליים: " ארכיפלש". לצד ביטוי אחר: האמן הפרולטריון יהיה גם אמן וגם פועל", כתב המנהיג:" שְׁטוּיוֹת". כתוצאה מכך, הוא הגיע למסקנה מאכזבת עבור מחבר המאמר: " המחבר צריך ללמוד לא מדע "פרולטארי", אלא פשוט ללמוד». ועל זה, כמובן, היה קשה להתווכח.

אז, מהפכת אוקטובר של 1917 חשפה סתירה אחת עמוקה מאוד: הפרולטריון, המממש את עצמו בגבורה ופורה כסובייקט, כלומר כיוצר היסטוריה, בו-זמנית לא יכול להיות היוצר של תרבותו שלו. בעניין זה נשאלת השאלה - אם כן מדוע היה צריך הפרולטריון להילחם בכל הקרבות ההיסטוריים הללו? בשם מה? רק בשם פיסת לחם והגמוניה פוליטית? ואם כן, אז מה היה הסוציאליזם של מהפכת אוקטובר, המבדיל אותו משאר סוגי המהפכות? בכל מקרה, השאלה - מאיפה קיבלו ההמונים המהפכנים את תרבותם - נותרה פתוחה. אם הפרולטריון לא יכול ליצור אותו, אז נשאלת השאלה - מי יכול? אינטליגנציה? כן, אולי האינטליגנציה יכולה, אבל האם היא תרצה? מדוע היא צריכה לשרת את הפרולטריון, זרה לאינטרסים שלה ועוד יותר לטעמה?

מכל אלה, נראה כי מסתמנת מסקנה רחוקה מלהיות אופטימית: אם הפרולטריון לא יכול היה ליצור מדע "שלו" ואמנות "שלו", אין זה אומר שהדרך ליצירתיות בכלל התבררה ל להיות סגורים לזה? אחרי הכל, תרבות, כפי שנהוג להאמין, היא כמעט המרחב היחיד ליצירתיות. שאלה זו זכתה לרלוונטיות מיוחדת גם בהקשר לכך שאופי עבודתו של הפרולטריון, ככלל, בתקופה ההיא, היה רחוק מיצירתיות; במשך תקופה ארוכה וארוכה, העבודה הזו נשארה לרוב פיזית וקשה. זה צד אחד של הנושא.

מהיכן יקבל הפרולטריון את הרצון ליצור?

היה עוד אחד: גם אם הייתה לפרולטריון הזדמנות ליצור תרבות, השאלה היא - מאיפה הוא יביא את עצם המסר ליצירתיות, ואפילו לכל המעמד? כן, המהפכה נותנת לפרולטריון את האפשרות ליצור, אבל מאיפה הוא ישיג את זה הרצון להיות יצירתיאם לפני כן הוא היה מנוכר לזה במשך מאות שנים, כמו גם מהמורשת התרבותית עצמה? הרי עצם אפשרות הבריאה עדיין לא מולידה כוונות יצירתיות , הרצון להיות יצירתיובלעדיה לא יכולה להיות תרבות.

נושא זה הועלה על סדר היום בשנות ה-20. נציגים של חוגים תרבותיים ואידיאולוגיים שונים, אם כי מעמדה של עניין שונה בפתרונה. הנה, למשל, מה שאמר נ.נ. פונין על כך: " הפרולטריון לא בא כדי לטרוף את הציוויליזציה של מעמד זה או אחר, אלא כדי להוכיח אחת ולתמיד לכל המעמדות שחי בו רצון מאורגן ליצירתיות, ליצירתיות של עוד ועוד צורות הוויה חדשות, את היצירתיות של יותר ויותר ערכים מורכבים ואיכותיים יותר ויותר יפים, להראות, להוכיח, ובכך להרוס ולשטוף לנצח את כל הניסיונות של מעמד זה או אחר לפרוח כמו יורים נפלאים ויוקרתיים על כתפי האנושות. כך אני מבין את המשימה של הפרולטריון, וכך אני מחבר את המשימה הזו עם הבנייה התרבותית שלה. .

והנה שאלת הרצון ליצירתיות הועלתה על ידי א.א. מאייר, בהיותו נציג של מגמה אידיאולוגית אחרת: " כששואלים אותי מה יהיה תפקידו של הפרולטריון, ברצוני להוסיף על כך עוד מילה - מה זה צריך להיות, מה צריך להיות רצון הפרולטריון עצמו, כי אם זה משהו חי, אז חייב להיות לו רצון, ואם זה רק דבר מתקפל מכני, אז, כמובן, אז אין צורך לדבר על שום תרבות» .

אז, לסובייקט המהפכני היה הרצון ליצור, וזה היה בדיוק הרצון המהפכני. והיא לא נבעה מאהבה מופשטת ביצירתיות, אלא מתנאים חומריים קשים: ההרס שנגרם על ידי מלחמת העולם הראשונה ונכפה על ידי התערבות צבאית בינלאומית, כמו גם מהסתירות הבלתי פתורות שהתפוצצו עם המהפכות של 1917, ונשברו. מצב חייםכמעט כולם, עם כל דרך החיים הנרכשת והקשרים האנושיים.

דווקא סתירות המציאות הללו אילצו את הסובייקט המהפכני לפנות לתרבות, מחד, כמקור ידע, בית מלאכה וכלים, ומאידך, כעולם של יחסים משוחרר מדיכוי האדם על ידי. אדם ויותר מכך, המאשר את כבודו של האדם, ולא מופשט, אלא מעל הכל - איש עמל.

אז, כפי שמתברר, לנושא המהפכני היה רצון להיות יצירתי, אבל זה לא פתר שתי סוגיות עיקריות, שעליהן נחזור שוב.

ראשון:באיזה תחום יכול הפרולטריון לממש את עצמו כנושא של יצירתיות, מלבד ההיסטוריה, מלבד הבריקדות?

שְׁנִיָה: מי עדיין יכול ליצור תרבות שתהיה ל הפרולטריון מ פרולטריון ו O הפרולטריון?

סוגיות אלו, אז, בשנות העשרים של המאה ה-20, דרשו פתרון דחוף.

היו כמה פתרונות, אבל זה יידונו במאמר הבא.

במפעל לבניית מכונות "דוקס" בכוחות ובאמצעים של הפועלים (מתוך 50 אלף רובל הדרושים, 30 אלף נאספו על ידי העובדים), נוצר מועדון קנטינה. ראה: מעמד הפועלים של רוסיה הסובייטית בשנה הראשונה לדיקטטורה של הפרולטריון // אוסף מסמכים וחומרים. מ', 1964. ש' 300-301. ועידת פטרוגרד השנייה של ארגוני תרבות וחינוכית פרולטרית. 5-9 ביוני 1919 // תרבות פרולטרית. 1918, מס' 2. ש' 32.

המעשיות והתועלתנות של האמנות קיבלו הצדקה פילוסופית רבת עוצמה בתיאוריות פרולטקולט . זה היה הארגון הגדול והמשמעותי ביותר לתהליך הספרותי-ביקורתי של תחילת שנות ה-20. אי אפשר לקרוא לפרולטקולט קיבוץ בשום אופן - דווקא לארגון המוני שהיה לו מבנה מסועף של תאים עממיים, שמנה בשורותיו בתקופות הטובות ביותר של קיומו יותר מ-400 אלף חברים, היה בעל בסיס פרסום רב עוצמה שהיה לו פוליטי השפעה הן בברית המועצות והן מחוצה לה. במהלך הקונגרס השני של האינטרנציונל השלישי, שנערך במוסקבה בקיץ 1920, הוקמה הלשכה הבינלאומית לפרולטקולט, שכללה נציגים מאנגליה, צרפת, גרמניה, שוויץ ואיטליה. א.ו. לונכרסקי נבחר ליושב ראשה, ולמזכירו נבחר ו' פוליאנסקי. פניית הלשכה לאחים לפרולטרים של כל המדינות תיארה את היקף פעילותו של פרולטקולט כך: "פרולטקולט מוציא לאור 15 כתבי עת ברוסיה; הוא פרסם עד 10 מיליון עותקים מספרות שלו, שהייתה שייכת אך ורק לעטם של סופרים פרולטאריים, וכ-3 מיליון עותקים יצירות מוזיקליותשמות שונים, שהם פרי עבודתם של מלחינים פרולטאריים" . ואכן, לרשות פרולטקולט היו יותר מתריסר מגזינים משלה, שפורסמו בערים שונות. הבולטים שבהם הם "קרן" ו"צור" מוסקבה ו"העתיד" של פטרוגרד. השאלות התיאורטיות החשובות ביותר ספרות חדשהואמנות חדשה הוצבו על דפי כתב העת "התרבות הפרולטרית", כאן התפרסמו התיאורטיקנים הבולטים של הארגון: א' בוגדנוב, פ' לבדב-פוליאנסקי, ו' פלטנב, פ' בסלקו, פ' קרז'נצב. עבודתם של המשוררים א' גאסטב, מ' גראסימוב, א' סדופייב ורבים אחרים קשורה לפעילותו של פרולטקולט. בשירה הראו משתתפי התנועה את עצמם בצורה מלאה ביותר.

גורלו של פרולטקולט, כמו גם עקרונותיו האידיאולוגיים והתיאורטיים, נקבעים במידה רבה על פי תאריך לידתו. הארגון נוצר בשנת 1917 בין שתי מהפכות - פברואר ואוקטובר. נולד בתקופה היסטורית זו, שבוע לפני מהפכת אוקטובר, פרולטקולט הציג סיסמה שהייתה טבעית לחלוטין באותם תנאים היסטוריים: עצמאות מהמדינה. סיסמה זו נותרה על דגלי פרולטקולט גם לאחר מהפכת אוקטובר: הכרזת העצמאות מהממשלה הזמנית של קרנסקי הוחלפה בהכרזת עצמאות מממשלת לנין. זו הייתה הסיבה לחיכוך שלאחר מכן בין פרולטקולט למפלגה, שלא יכלה להשלים עם קיומו של ארגון תרבותי וחינוכי בלתי תלוי במדינה. המחלוקת, שהפכה מרה יותר ויותר, הסתיימה בתקלה. המכתב של הוועד המרכזי של המפלגה הקומוניסטית של הבולשביקים "על פרולטקולטים" (21 בדצמבר 1920) לא רק ביקר את ההוראות התיאורטיות של הארגון, אלא גם שם קץ לרעיון העצמאות: פרולטקולט היה איחד לתוך הקומיסריון העממי לחינוך את זכויות המחלקה, שם היא התקיימה בשקט ובאופן בלתי מורגש עד 1932, אז חוסלו הקבוצות בצו של הוועד המרכזי של המפלגה הקומוניסטית הכלל-איחודית של הבולשביקים "על ארגון מחדש של ספרות ו ארגונים אמנותיים".

כבר מההתחלה, פרולטקולט הציב לעצמו שתי מטרות, שלעתים סתרו זו את זו. מצד אחד, זה היה ניסיון (ודי פורה) למשוך את ההמונים הרחב לתרבות, להפיץ אוריינות יסודית, להכיר לחבריה דרך אולפנים רבים את יסודות הסיפורת והאמנות. זו הייתה מטרה טובה, מאוד אצילית ואנושית, עונה על הצרכים של אנשים שהיו מנותקים מתרבות בעבר על ידי גורל ותנאים חברתיים, להצטרף לחינוך, ללמוד לקרוא ולתפוס את מה שהם קוראים, להרגיש את עצמם בצורה נהדרת. הקשר תרבותי והיסטורי. מצד שני, מנהיגי פרולטקולט לא ראו בכך את המטרה הסופית של פעילותם. להיפך, הם הציבו את המשימה ליצור תרבות חדשה מיסודה, שלא דומה לשום דבר, שתיווצר על ידי הפרולטריון עבור הפרולטריון. זה יהיה חדש הן בצורתו והן בתוכן. מטרה זו נבעה מעצם מהותה של הפילוסופיה, שנוצרה על ידי מייסד הכת הפרולטרית, א.א. בוגדנוב, שסבר שתרבות המעמדות הקודמים אינה מתאימה לפרולטריון, משום מכיל חוויה כיתתית זרה לו. יתרה מכך, היא זקוקה לחשיבה ביקורתית מחודשת, כי אחרת היא עלולה להיות מסוכנת לתודעה המעמדית של הפרולטריון: "... אם יחסו לעולם, דרכי החשיבה שלו, נקודת המבט הכוללת שלו אינם מפותחים, זה לא הפרולטרית שמשתלטת על תרבות העבר כמורשתו, אבל היא משתלטת עליה, כחומר אנושי למשימותיהם" . יצירת תרבות משלו, פרולטרית, המבוססת על הפאתוס של הקולקטיביזם נתפסה כמטרה ומשמעות עיקרית של קיומו של הארגון.

עמדה זו הידהדה בתודעה הציבורית של העידן המהפכני. השורה התחתונה היא שבני זמננו רבים נטו לחשוב על המהפכה ועל האסון ההיסטורי שלאחר מכן, לא כעל תמורות חברתיות שמטרתן לשפר את חיי הפרולטריון המנצח ואיתו הרוב המוחץ של העם (זו הייתה האידיאולוגיה של הצדקת אלימות מהפכנית ואימה אדומה). המהפכה נתפסה כשינוי בקנה מידה אסכטולוגי, כמטמורפוזה עולמית המתחוללת לא רק על פני כדור הארץ, אלא גם בחלל. הכל נתון לשחזור - אפילו קווי המתאר הפיזיים של העולם. בייצוגים כאלה ניחן הפרולטריון בתפקיד מיסטי חדש מסוים - המשיח, המשנה של העולם בקנה מידה קוסמי. המהפכה החברתית נתפסה רק כצעד ראשון, הפותחת את הדרך לפרולטריון ליצירה מחדש רדיקלית של הישות המהותית, לרבות הקבועים הפיזיים שלה. לכן מקום כה משמעותי בשירה ו אמנותפרולטקולט עסוק בתעלומות ובאוטופיות קוסמיות הקשורות לרעיון של הטרנספורמציה של כוכבי הלכת של מערכת השמש וחקר המרחבים הגלקטיים. רעיונות על הפרולטריון כמשיח חדש אפיינו את התודעה האשלייתית-אוטופית של יוצרי המהפכה בתחילת שנות ה-20.

גישה זו התגלמה בפילוסופיה של א' בוגדנוב, ממייסדיו והתיאורטיקן הראשי של פרולטקולט. אלכסנדר אלכסנדרוביץ' בוגדנוב הוא אדם בעל גורל מדהים ועשיר. הוא רופא, פילוסוף, כלכלן. הניסיון המהפכני של בוגדנוב נפתח בשנת 1894, כאשר הוא, סטודנט שנה ב' באוניברסיטת מוסקבה, נעצר ונשלח לטולה על השתתפותו בעבודת קהילת הסטודנטים. באותה שנה הצטרף ל-RSDLP. השנים הראשונות של המאה ה-20 מסומנות עבור בוגדנוב על ידי היכרותו עם A.V. Lunacharsky ו-V.I. לנין. בז'נבה, בגלות, משנת 1904 הפך לחבר לנשק של האחרונים במאבק נגד המנשביקים - "איסקראיסטים חדשים", השתתף בהכנת הקונגרס השלישי של ה-RSDLP, נבחר לבולשביקים. הוועד המרכזי. מאוחר יותר, היחסים עם לנין הסלימו, ובשנת 1909 הם הפכו למחלוקת פילוסופית ופוליטית גלויה. זה היה אז שלנין בשלו ספר מפורסם"מטריאליזם ואימפריו-ביקורת" (שהפכה לתגובה לספרו של בוגדנוב "אמפיריומוניזם: מאמרים על פילוסופיה. 1904-1906") תקף את בוגדנוב בביקורת נוקבת וכינה את הפילוסופיה שלו ריאקציונרית, ורואה בה אידיאליזם סובייקטיבי. בוגדנוב הודח מהוועד המרכזי וגורש מהפלג הבולשביקי של ה-RSDLP. באוסף ההנצחה שלו "עשור הנידוי מהמרקסיזם (1904-1914)" הוא נזכר ב-1909 בתור אבן דרךה"נידוי" שלו. בוגדנובנה קיבל את ההפיכה באוקטובר, אך עד סוף ימיו נשאר נאמן למטרה העיקרית שלו - ביסוס התרבות הפרולטרית. ב-1920 ספג בוגדאן מכה חדשה: ביוזמת לנין נפרשה ביקורת נוקבת על ה"בוגדנוביזם", ובשנת 1923, לאחר תבוסת הפרולטקולט, הוא נעצר, מה שסגר את גישתו לסביבת העבודה. עבור בוגדנוב, שהקדיש את כל חייו למעמד הפועלים, כמעט והאלה אותו, זו הייתה מכה קשה. לאחר שחרורו חזר בוגדנובנה לעבודה תיאורטית ולעבודה מעשית בתחום התרבות הפרולטרית, אך התמקדה ברפואה. הוא פונה לרעיון של עירוי דם, ומפרש אותו לא רק בהיבט רפואי, אלא גם בהיבט סוציו-אוטופי (מציע החלפת דם הדדית כאמצעי ליצירת שלמות קולקטיבית אחת של אנשים, קודם כל, הפרולטריון) וב-1926 ארגן את "המכון למאבק על החיוניות" (המכון לעירוי דם). אמיץ ו איש הוגן, מדען מצוין, חולם ואוטופי, הוא קרוב לפתרון חידת קבוצת הדם. בשנת 1928, לאחר שערך ניסוי על עצמו, עירוי דם של מישהו אחר, הוא מת.

פעילותו של פרולטקולט מבוססת על מה שמכונה "התיאוריה הארגונית" של בוגדנוב, שבאה לידי ביטוי בספרו הראשי: "טקטולוגיה: מדע ארגוני כללי" (1913-22). המהות הפילוסופית של "התיאוריה הארגונית" היא כדלקמן: עולם הטבע אינו מתקיים ללא תלות בתודעת האדם; זה לא קיים כפי שאנו תופסים אותו. במהותה, המציאות היא כאוטית, מופרעת, בלתי ניתנת לדעת. עם זאת, אנו רואים את העולם כמי שנמצא במערכת מסוימת, בשום פנים ואופן לא כאוס, להיפך, יש לנו הזדמנות להתבונן בהרמוניה שלו ואפילו בשלמותו. זה קורה בגלל שהעולם מסודר על ידי התודעה של אנשים. כיצד מתרחש תהליך זה?

בתשובה לשאלה זו, בוגדנוב מכניס למערכת הפילוסופית שלו את הקטגוריה החשובה ביותר עבורה - קטגוריית הניסיון. הניסיון שלנו, וקודם כל "החוויה של פעילות חברתית ועבודה", "התרגול הקולקטיבי של אנשים" הוא זה שעוזר לתודעה שלנו לייעל את המציאות. במילים אחרות, אנו רואים את העולם כפי שמוכתב על ידי ניסיון החיים שלנו – אישי, חברתי, תרבותי וכו'.

איפה האמת אם כך? הרי לכל אחד יש את הניסיון שלו, לכן, כל אחד מאיתנו רואה את העולם בדרכו שלו, מסדר אותו אחרת מהאחר. כתוצאה מכך, אמת אובייקטיבית אינה קיימת, והרעיונות שלנו על העולם הם מאוד סובייקטיביים ואינם יכולים להתאים למציאות הכאוס שבו אנו חיים. קטגוריית האמת הפילוסופית החשובה ביותר של בוגדנוב הייתה מלאה במשמעות רלטיביסטית, והפכה לנגזרת של החוויה האנושית. העיקרון האפיסטמולוגי של תורת היחסות (היחסות) של ההכרה הוחלט, מה שהטיל ספק בעובדת קיומה של האמת, ללא תלות במכיר, מניסיונו, השקפת העולם.

"האמת", טען בוגדנוב בספרו אמפיריומוניזם, "היא צורה חיה של חוויה... עבורי, המרקסיזם מכיל את הכחשת האובייקטיביות הבלתי מותנית של כל סוג של אמת. האמת היא צורה אידיאולוגית – צורה מארגנת של חוויה אנושית. הנחת היסוד היחסית לחלוטין הזו היא שאפשרה לנין לדבר על בוגדנוב כאידיאליסט סובייקטיבי, חסיד של פילוסופיית מהב. "אם האמת היא רק צורה אידיאולוגית", הוא התנגד לבוגדנוב בספרו "מטריאליזם ואמפיריו-ביקורת", אז, אם כן, לא יכולה להיות אמת אובייקטיבית", והוא הגיע למסקנה ש"הכחשת האמת האובייקטיבית. מאת בוגדנוב הוא אגנוסטיות וסובייקטיביות."

כמובן שבוגדנוב חזה את התוכחה של הסובייקטיביות וניסה להסיט אותה על ידי הגדרת קריטריון האמת: תוקף אוניברסלי. במילים אחרות, לא החוויה הפרטית של אדם אינדיבידואלית מאושרת כקריטריון של אמת, אלא חוויה אוניברסלית בעלת משמעות, מאורגנת חברתית, כלומר. הניסיון של הצוות, שנצבר כתוצאה מפעילות חברתית ועבודה. הצורה הגבוהה ביותר של התנסות כזו, המקרבת אותנו אל האמת, היא ההתנסות המעמדית, ומעל לכל, ההתנסות החברתית-היסטורית של הפרולטריון. ניסיונו אינו ניתן להשוואה לניסיון של כל כיתה אחרת, ולכן הוא רוכש את האמת שלו, ואינו שואל כלל את מה שהיה ללא ספק עבור השיעורים והקבוצות הקודמות. עם זאת, הקישור לא ניסיון אישי, אבל במעמד הקולקטיבי, החברתי, כלל לא שכנע את לנין, המבקר העיקרי של הפילוסופיה שלו. "לחשוב שהאידיאליזם הפילוסופי נעלם מהחלפת התודעה של הפרט בתודעת האנושות, או החוויה של אדם אחד על ידי חוויה מאורגנת חברתית, זה כמו לחשוב שהקפיטליזם נעלם מהחלפתו של קפיטליסט אחד במניות משותפות. חֶברָה."

"התיאוריה הארגונית", הליבה של הפילוסופיה של א.א. בוגדנוב, היא שהיווה את הבסיס לתוכניות לבניית התרבות הפרולטרית. התוצאה הישירה שלו הייתה שהחוויה המעמדית החברתית של הפרולטריון הייתה מנוגדת ישירות לחוויה של כל המעמדות האחרים. מכאן הסיק כי אמנות העבר או ההווה, שנוצרה במחנה מעמדי אחר, אינה מתאימה לפרולטריון, שכן היא משקפת חוויה מעמדית חברתית שונה לחלוטין הזרה לפועלים. זה חסר תועלת או אפילו ממש מזיק לעובד. על בסיס זה, פרולטקולט בוגדנוב הגיע לדחייה מוחלטת של המורשת הקלאסית.

השלב הבא היה הסיסמה של הפרדת התרבות הפרולטרית מכל תרבות אחרת, השגת עצמאותה המוחלטת. התוצאה שלו הייתה השאיפה לבידוד עצמי מוחלט ולקאסטת האמנים הפרולטאריים. כתוצאה מכך, בוגדנוב, בעקבותיו, תיאורטיקנים אחרים של הפרולטקולט טענו כי התרבות הפרולטרית היא תופעה ספציפית ומבודדת בכל הרמות, שנוצרה על ידי האופי המבודד לחלוטין של הייצור והקיום החברתי-פסיכולוגי של הפרולטריון. יחד עם זאת, לא היה מדובר רק בספרות ה"בורגנית" כביכול בעבר ובהווה, אלא גם בתרבותם של אותם מעמדות וקבוצות חברתיות שנחשבו כבעלי ברית של הפרולטריון, בין אם זה האיכרים או האיכרים. האינטליגנציה. גם האמנות שלהם נדחתה כמבטאת חוויה חברתית אחרת. מ' גרסימוב, משורר ומשתתף פעיל בפרולטקולט, הצדיק באופן ציורי את זכותו של הפרולטריון לבידוד עצמי מעמדי: "אם נרצה שהכבשן שלנו יישרף, נזרוק פחם, שמן לאש, ולא קש איכרים. ורק ילד, לא יותר. והנקודה כאן היא לא רק שפחם ונפט, מוצרים שנכרה על ידי הפרולטריון ומשמשים בייצור מכונות בקנה מידה גדול, מתנגדים ל"קש איכרים" ול"שבבים אינטלקטואלים". העובדה היא שאמירה זו מדגימה בצורה מושלמת את היוהרה המעמדית שאפיינה את המשתתפים בפולחן הפרולטריון, כאשר המילה "פרולטרית", על פי בני התקופה, נשמעה מטלטלת כמו לפני כמה שנים המילה "אציל", "קצין", " עצם לבנה".

מנקודת מבטם של תיאורטיקנים ארגוניים, הבלעדיות של הפרולטריון, השקפתו על העולם, הפסיכולוגיה שלו נקבעת על פי הספציפיות של ייצור תעשייתי בקנה מידה גדול, המרכיב את המעמד הזה בצורה שונה מכל האחרים. א' גאסטב האמין כי "עבור הפרולטריון התעשייתי החדש, עבור הפסיכולוגיה שלו, התרבות שלו, התעשייה עצמה אופיינית בעיקר. קליפות, צינורות, עמודים, גשרים, מנופים וכל הקונסטרוקטיביות המורכבת של מבנים ומפעלים חדשים, דינמיקה קטסטרופלית ובלתי נמנעת - זה מה שפושט בתודעה הרגילה של הפרולטריון. כל חייה של התעשייה המודרנית רוויים בתנועה, קטסטרופה, בעת ובעונה אחת משובצים במסגרת של ארגון וקביעות קפדנית. קטסטרופה ודינמיקה, כבולות בקצב גרנדיוזי, הן הרגעים העיקריים, המאפילים, של הפסיכולוגיה הפרולטרית. . הם, לפי גאסטב, קובעים את הבלעדיות של הפרולטריון, קובעים מראש את תפקידו המשיחי כשנאי של היקום.

בחלק ההיסטורי של יצירתו, א' בוגדנוב הבחין בשלושה סוגי תרבות: סמכותנית, שגשגה בתרבות בעלת העבדים של העת העתיקה; אינדיבידואליסטית, מאפיין את אופן הייצור הקפיטליסטי; עבודה קולקטיבית, שנוצרת על ידי הפרולטריון בתנאים של ייצור תעשייתי בקנה מידה גדול. אבל החשוב ביותר (וההרסני עבור כל הרעיון של פרולטקולט) בתפיסה ההיסטורית של בוגדנוב היה הרעיון שלא יכולה להיות אינטראקציה והמשכיות היסטורית בין סוגי תרבות אלה: החוויה המעמדית של אנשים שיצרו יצירות תרבות. בתקופות שונות שונה מהותית. אין זה אומר כלל, לפי בוגדנוב, שהאמן הפרולטריון אינו יכול ואסור להכיר את התרבות הקודמת. להיפך, זה יכול וצריך. העניין הוא אחר: אם הוא לא רוצה שהתרבות הקודמת תשעבד ותשעבד אותו, שתגרום לו להסתכל על העולם דרך עיני העבר או מעמדות ריאקציונרים, עליו להתייחס אליו בערך כמו שאתאיסט יודע קרוא וכתוב ומשוכנע מתייחס לדתיים. סִפְרוּת. זה לא יכול להיות שימושי, אין לו ערך תוכן. האמנות הקלאסית זהה: היא חסרת תועלת לחלוטין עבור הפרולטריון, אין לה שמץ של משמעות פרגמטית עבורה. "ברור שאמנות העבר אינה יכולה בעצמה לארגן ולחנך את הפרולטריון כמעמד מיוחד עם משימות משלו ואידיאל משלו."

מתוך תזה זו ניסחו התיאורטיקנים של הפרולטקולט את המשימה המרכזית העומדת בפני הפרולטריון בתחום התרבות: טיפוח מעבדתי של תרבות וספרות פרולטרית חדשה, "חדשה", שלא הייתה קיימת מעולם ולא הייתה דומה לשום דבר קודם לכן. יחד עם זאת, אחד התנאים החשובים ביותר היה העקרות המעמדית המוחלטת שלו, מניעת יצירתו של מעמדות, שכבות חברתיות וקבוצות אחרות. "מעצם טבעם החברתי, בעלי הברית בדיקטטורה (אנחנו כנראה מדברים על האיכרים) אינם מסוגלים להבין את התרבות הרוחנית החדשה של מעמד הפועלים", טען בוגדנוב. לכן, לצד התרבות הפרולטרית, הוא הבחין גם בתרבות האיכרים, החיילים וכו'. מתווכח עם קירילוב על שיריו: "בשם המחר שלנו / / נשמיד מוזיאונים / / נשרוף את רפאל / / אנו ירמוס את פרחי האמנות", הוא סירב לו שהשיר הזה מבטא את הפסיכולוגיה של מעמד הפועלים. מניעי האש, ההרס, ההשמדה דומים יותר לחייל מאשר לפועל.

התיאוריה הארגונית של בוגדנוב קבעה את הרעיון של קשר גנטי בין אמן לכיתתו, קשר קטלני ובלתי ניתן לשבירה. השקפת עולמו של הסופר, האידיאולוגיה ועמדותיו הפילוסופיות - כל זה, במושגי פרולטקולט, נקבע מראש אך ורק על ידי השתייכותו המעמדית. על הקשר התת-מודע, הפנימי, בין יצירתו של האמן לכיתתו, לא ניתן היה להתגבר על ידי מאמצים מודעים כלשהם, לא של המחבר עצמו ולא על ידי השפעות חיצוניות, למשל, השפעה אידיאולוגית וחינוכית מצד המפלגה. השכלתו מחדש של הסופר, השפעתו המפלגתית, עבודתו על האידיאולוגיה והשקפת עולמו נראו בלתי אפשריים וחסרי הגיון. תכונה זו השתרשה בתודעה הספרותית-ביקורתית של התקופה ואפיינה את כל ההבניות הסוציולוגיות הוולגריות של שנות ה-20 – המחצית הראשונה של שנות ה-30. בהתחשב, למשל, ברומן "אמא" מאת מ' גורקי, שכידוע לך, מוקדש כולו לבעיות התנועה המהפכנית הפועלת, בוגדנוב שלל ממנו את הזכות להיות תופעה של תרבות פרולטרית: הניסיון של גורקי רב. קרוב יותר לסביבה הבורגנית-ליברלית מאשר לפרולטרית. מסיבה זו חשבו שהפרולטריון התורשתי הוא היוצר של התרבות הפרולטרית, מה שקשור גם בהתעלמות המסתירה בצורה גרועה מנציגי האינטליגנציה היצירתית, מסופרים שיצאו ממצב אחר. סביבה חברתיתמאשר הפרולטריון.

במושגי הפרולטקולט, התפקיד החשוב ביותר של האמנות הפך, כפי שכתב בוגדנוב, ל"ארגון החוויה החברתית של הפרולטריון"; באמצעות האמנות הפרולטריון מממש את עצמו; האמנות מכליל את חוויית המעמד החברתי שלה, מחנכת ומארגנת את הפרולטריון כמעמד מיוחד.

ההנחות הפילוסופיות הכוזבות של מנהיגי הפרולטקולט גם קבעו מראש את אופיו של המחקר היצירתי בתאי הבסיס שלו. הדרישות של אמנות חסרת תקדים, חסרי תקדים הן בצורה והן בתוכן, אילצו את אמני הסטודיו שלו לעסוק במחקר המדהים ביותר, ניסויים פורמליים, חיפושים אחר צורות חסרות תקדים של דימויים מותנים, מה שהוביל אותם לניצול אפיגוני של טכניקות מודרניסטיות ופורמליסטיות. אז נוצר פיצול בין מנהיגי הפרולטקולטים וחבריהם, אנשים שזה עתה רכשו אוריינות יסודית ואשר פנו לראשונה לספרות ולאמנות. ידוע שעבור אדם חסר ניסיון, המובן והמושך ביותר הוא דווקא אמנות ריאליסטית, המשחזרת את החיים בצורות החיים עצמם. לכן, העבודות שנוצרו באולפנים של פרולטקולט היו פשוט בלתי מובנות לחבריה הרגילים, וגרמו לתמיהה ולעצבנות. בדיוק סתירה זו בין המטרות היצירתיות של הפרולטולט לבין הצרכים של חבריו הרגילים, נוסחה בהחלטת הוועד המרכזי של ה-RCP(ב) "על פרולטקולטים". קדם לו פתק של לנין, שבו זיהה את הטעות המעשית החשובה ביותר בתחום בניית תרבות חדשה של בן בריתו הוותיק, אז יריבו ויריב פוליטי, בוגדנוב: "לא המצאה של תרבות פרולטרית חדשה, ופיתוחהדוגמאות, המסורות, התוצאות הטובות ביותר קייםתַרְבּוּת מנקודת מבטתפיסת העולם של המרקסיזם ותנאי החיים והמאבק של הפרולטריון בעידן הדיקטטורה שלו" . ובמכתב הועד המרכזי שקבע מראש גורל נוסףפרולטקולט (כניסה לנרקומפרוס כמחלקה), הפרקטיקה האמנותית של מחבריה התאפיינה: "התחילו עתידנים, דקדנטים, תומכי פילוסופיה אידיאליסטית עוינת למרקסיזם, ולבסוף, סתם לוזרים, אנשים משורות העיתונות והפילוסופיה הבורגנית. להפעיל הכל ב-Proletkults במקומות מסוימים.

במסווה של "תרבות פרולטרית" הוצגו בפני העובדים השקפות בורגניות בפילוסופיה (מאצ'יזם). ובתחום האמנות הוטבעו לפועלים טעמים אבסורדיים, מעוותים (פוטוריזם). .

קשה לא להסכים עם פרשנות כזו של הפעילות המעשית של הפרולטקולט בשנים הראשונות של השלטון הסובייטי. אולם לחיסול הפרולטקולט כארגון עצמאי וכפיפותו למדינה הייתה סיבה נוספת: הכפפת הספרות והתרבות לשליטת המדינה.

לְתַכְנֵן
מבוא
1 היסטוריה של פרולטקולט
2 אידיאולוגיה של פרולטקולט
3 מהדורות מודפסות של פרולטקולט
4 הלשכה הבינלאומית לפרולטקולט
בִּיבּלִיוֹגְרָפִיָה

מבוא

פרולטקולט (ראשי תיבות מ ארגוני תרבות וחינוך פרולטאריים) - ארגון המוני תרבותי, חינוכי, ספרותי ואמנותי של מופעי חובבים פרולטאריים תחת הקומיסריאט העממי לחינוך, שהתקיים בין השנים 1917-1932.

1. היסטוריה של פרולטקולט

ארגונים תרבותיים וחינוכיים של הפרולטריון הופיעו מיד לאחר מהפכת פברואר. הוועידה הראשונה שלהם, שהניחה את היסודות לפרולטקולט הכל-רוסי, התכנסה ביוזמת א.וו. לונכרסקי ובהחלטת ועידת האיגודים המקצועיים בספטמבר 1917.

לאחר מהפכת אוקטובר, פרולטקולט גדל מהר מאוד לארגון המוני שהיה לו ארגונים משלו במספר ערים. עד קיץ 1919 היו כ-100 ארגונים מקומיים. לפי נתוני 1920, היו בשורות הארגון כ-80 אלף איש, כוסו שכבות משמעותיות של עובדים, יצאו לאור 20 כתבי עת. בקונגרס הכל-רוסי הראשון של פרולטקולטים (3-12 באוקטובר 1920), הפלג הבולשביקי נותר במיעוט, ולאחר מכן, לפי צו של הוועד המרכזי של ה-RCP (ב) "על פרולטקולטים" מ-10 בנובמבר, 1920 ומכתב של הוועד המרכזי מיום 1 בדצמבר 1920, פרולטקולט היה כפוף ארגונית לקומיסריאט העממי לחינוך. קומיסר החינוך העממי לונכרסקי תמך בפרולטקולט, בעוד טרוצקי הכחיש את קיומה של "תרבות פרולטרית" ככזו. V.I. לנין מתח ביקורת על הפרולטקולט, ומשנת 1922 החלה פעילותו לדעוך. במקום פרולטקולט אחד, נוצרו אגודות נפרדות ועצמאיות של סופרים פרולטאריים, אמנים, מוזיקאים ומבקרי תיאטרון.

התופעה הבולטת ביותר היא תיאטרון הפועלים הראשון של פרולטקולט, שבו עבדו S.M. Eisenstein, V. S. Smyshlyaev, I. A. Pyriev, M. M. Shtraukh, E. P. Garin, Yu. S. Glizer ואחרים.

פרולטקולט, כמו גם מספר ארגוני סופרים אחרים (RAAPP, VOAPP), פורקו על ידי החלטת הוועד המרכזי של המפלגה הקומוניסטית של הבולשביקים "על ארגון מחדש של ארגונים ספרותיים ואמנותיים" מה-23 באפריל, 1932.

2. אידיאולוגיה של הפרולטקולט

האידיאולוגים של פרולטקולט היו א.א. בוגדנוב, א.ק. גאסטב (מייסד המכון המרכזי לעבודה ב-1920), V.F. Pletnev, אשר יצאו מהגדרת "תרבות המעמדות" שניסח פלחנוב. מטרת הארגון הוכרזה כפיתוח התרבות הפרולטרית. לפי בוגדנוב, כל יצירת אמנות משקפת את האינטרסים ותפיסת העולם של מעמד אחד בלבד ולכן אינה מתאימה לאחרת. כתוצאה מכך, הפרולטריון נדרש ליצור תרבות משלו מאפס. לפי הגדרתו של בוגדנוב, התרבות הפרולטרית היא מערכת דינמית של מרכיבי תודעה השולטת בפרקטיקה החברתית, והפרולטריון כמעמד מיישם אותה.

גאסטב החשיב את הפרולטריון כמעמד, שמאפייני השקפת העולם שלו מוכתבים על ידי הפרטים הספציפיים של עבודה מכניסטית וסטנדרטית יומיומית. אמנות חדשה חייבת לחשוף את התכונות הללו על ידי חיפוש אחר שפת הביטוי האמנותי המתאימה. "אנחנו מתקרבים לאיזה אמנות משולבת חדשה באמת, שבה הפגנות אנושיות טהורות, צבועים מודרניים עלובים ומוזיקה קאמרית ייסוגו אל הרקע. אנחנו הולכים לקראת הדגמה אובייקטיבית חסרת תקדים של דברים, המונים ממוכנים וגרנדיוזיות פתוחה מדהימה, בלי לדעת שום דבר אינטימי ולירי", כתב גאסטב ביצירתו "על מגמות התרבות הפרולטרית" (1919).

האידיאולוגיה של פרולטקולט גרמה לנזק חמור להתפתחות האמנותית של המדינה, והכחישה את המורשת התרבותית. פרולטקולט פתר שתי בעיות - להרוס את התרבות האצילית הישנה וליצור פרולטרית חדשה. אם בעיית ההרס נפתרה, אז הבעיה השנייה לא חרגה מתחום הניסויים הלא מוצלחים.

3. מהדורות מודפסות של פרולטקולט

פרולטקולט פרסם כ-20 כתבי עת, ביניהם כתב העת "תרבות פרולטרית", "עתיד", "קרן", "צפצופים". הוא פרסם אוספים רבים של שירה פרולטרית ופרוזה.

4. הלשכה הבינלאומית לפרולטקולט

במהלך הקונגרס השני של הקומינטרן באוגוסט 1920, הוקמה הלשכה הבינלאומית לפרולטקולט, שהוציאה מניפסט "לאחים הפרולטרים של כל המדינות". המשימה הוטלה עליו: "הפצת עקרונות התרבות הפרולטרית, יצירת ארגוני פרולטקולט בכל המדינות והכנת הקונגרס העולמי של פרולטקולט". פעילותה של הלשכה הבינלאומית לפרולטקולט לא התפתחה באופן נרחב, והיא התפרקה בהדרגה.

בִּיבּלִיוֹגְרָפִיָה:

1. שינוי במבנה המדינה של האימפריה הרוסית והתמוטטותה. פרק 3: מלחמת אזרחים

הארגון קם בפטרוגרד זמן קצר לפני מהפכת אוקטובר, כארגון יצירתי, תרבותי וחינוכי.

פעילי פרולטקולט הכריזו על המשימה להרוס את המסורתי תרבות אצילה"ויצירת איזו תרבות פרולטרית חדשה" על ידי פיתוח היוזמה היצירתית של הפרולטריון.

תיאורטיקן מוביל של ארגון א.א. בוגדנוב, במיוחד, כתב: "אחת המשימות העיקריות של התרבות החדשה שלנו היא לשחזר לאורך כל הקו את הקשר בין העבודה והמדע, הקשר שנשבר על ידי מאות שנים של התפתחות קודמת... רעיון זה חייב להתבצע באופן עקבי ב- מחקר שלם, במצגת כולה של מדע, תוך שינוי של שניהם אחרים לפי הצורך. אז תחום המדע יזכה לפרולטריון".

Bogdanov A.A., שיטות עבודה ושיטות מדע, כתב העת "התרבות הפרולטרית", 1918, N 4.

"ארגון המונים זה נוצר באוקטובר 1917, ערב המהפכה, ופיתח באופן נרחב את פעילותו בשנים הראשונות שלאחר אוקטובר. פרולטקולט הציב את המשימה ליצור תרבות פרולטרית חדשה על ידי פיתוח היוזמה היצירתית של המוני העובדים. עד שנת 1920 היו בה יותר מ-400 אלף חברים, מתוכם כמה עשרות אלפים היו מעורבים באופן פעיל בחוגים ספרותיים, באולפנים לאמנות ובמועדוני עובדים. פרולטקולט פרסם 15 מגזינים. האיבר התיאורטי שלו היה כתב העת Proletarian Culture, שפורסם במוסקבה בשנים 1918-1921. הפטרוגרד פרולטקולט הוציא לאור את כתב העת הספרותי "העתיד" (1918-1921). כתבי העת הפרולטאריים Gorn (1918-1923, לסירוגין) וגודקי (1919, N1-6) יצאו לאור במוסקבה. אחד המארגנים והתיאורטיקן המוביל, האידיאולוג של פרולטקולט היה א.א. בוגדנוב.

הוא וקבוצה מחסידיו עשו ניסיון ליצור משהו חדש ביסודו במקום תרבות אוניברסלית.

משנתו של בוגדנוב על התרבות הפרולטרית הפכה לתיאוריה הרשמית של פרולטקולט. אבל חשוב עוד יותר שהמושג של תרבות פרולטרית וספרות פרולטרית, שהוצע ופותח במקור על ידי בוגדנוב, היה נטוע היטב בתודעה הציבורית והאמנותית והחזיק בה עיקש במשך עשור וחצי טוב. העניין לא היה עוצמת השיפוט של בוגדנוב עצמו: רוח הזמן, רוח המהפכה הפרולטרית, נענתה ברעיון שהוא הראשון שהביע וביסס. כל תרבות, לרבות תרבות אמנותית, היא תמיד, לפי בוגדנוב, צורה של חיי מעמד, דרך לארגן את השאיפות והכוחות של מעמד זה או אחר. והתרבות שהפרולטריון יצור חייבת להיות שונה מהותית מתרבות המעמדות המנצלים של העבר".

בליה ג.א., תהליך ספרותי 1917-1932, בשבת: חווית התבוסה הלא מודעת: מודלים של תרבות מהפכנית של שנות ה-20 / Comp.: G.A. Belaya, M., Russian State University for Humanities, 2001, p. 21.

"... שאב את תפיסת התרבות שלו ישירות מתנאי הפעילות התעשייתית של הפרולטריון התעשייתי.

התרבות הפרולטרית, לפי א.א. בוגדנוב, מורכב מהמרכיבים הבאים: רעיון העבודה, גאוות העבודה, הקולקטיביזם; השמדת "פטישים", "רשויות" וכו'.

הרעיון של תוחלת מעמדית "טהורה", תרבות (שנוצרה רק על ידי הפועלים עצמם) הובילה למעשה לבידוד הפרולטריון בתחום הבנייה התרבותית משאר המעמדות והשכבות הפועלות ולהכחשת הפרולטרים של כל. תרבות קודמת, המורשת הקלאסית.

אנציקלופדיה ספרותית קצרה / Ch. ed. א.א. סורקוב, כרך 6, מ', "האנציקלופדיה הסובייטית", 1971, עמ'. 37.

עד 1920, פרולטקולט פרסם עד 20 מגזינים; כל ארגוני הפרולטקולט מנו עד 400,000 חברים, כ-80,000 איש עסקו באולפנים ומועדונים לאמנות, שעל פי א.א. בוגדנוב- היו אמורים להפוך למעבדות לפיתוח תרבות פרולטרית מיוחדת...

לאחר פרסום החומר ב-1920 של החומר: "על פרולטקולט" בעיתון המפלגתי הרשמי "פרבדה", שנתפס כמדריך לפעולה, התפרקו רוב ארגוני הפרולטקולט או עברו בהדרגה לידי האיגודים המקצועיים.

ב-1932 חדל פרולטקולט - לא בלי עזרת השלטונות - להתקיים.

לסופרים, מלחינים, יוצרי סרטים וכו'. השלטונות החלו ליצור איגודים יצירתיים קומפקטיים ומנוהלים היטב ...