דרמה כסוג ספרותי או מין. דרמטורגיה היא סוג של ספרות. תכונות ספציפיות. התוכנית המסורתית של העלילה של כל יצירה דרמטית

בית » פְּסִיכוֹלוֹגִיָה דרמה כסוג ספרותי או מין. דרמטורגיה היא סוג של ספרות. תכונות ספציפיות. התוכנית המסורתית של העלילה של כל יצירה דרמטית

יצירות דרמטיות (אקשן גר. אחר), כמו אפי, משחזרות שורות אירועיםמעשיהם של אנשים ומערכות היחסים שלהם. בדומה למחבר של יצירה אפית, המחזאי כפוף ל"חוק פיתוח הפעולה". אבל אין בדרמה דימוי נרטיבי-תיאורי מפורט.

למעשה, הנאום של המחבר כאן הוא עזר ואפיזודי. אלו הרשימות שחקנים, לפעמים בליווי מאפיינים קצרים, ייעוד זמן ומקום הפעולה; תיאורי המצב הבימתי בתחילת פעולות ופרקים, כמו גם הערות על העתקים בודדים של הדמויות ואינדיקציות לתנועותיהן, מחוותיהן, הבעות הפנים, האינטונציות (הערות).

כל זה הוא טקסט צדדי עבודה דרמטית.הטקסט הראשי הוא שרשרת של הצהרות של דמויות, העתקים ומונולוגים שלהן.

מכאן כמה אפשרויות אמנותיות מוגבלות של הדרמה. הסופר-מחזאי משתמש רק בחלק מהאמצעים החזותיים העומדים לרשות היוצר של רומן או אפוס, סיפור קצר או סיפור קצר. ודמויות הדמויות מתגלות בדרמה בפחות חופש ומלאות מאשר באפוס. "אני תופס את הדרמה", ציין ט' מאן, "כאמנות הצללית, ואני מרגיש רק את האדם המסופר כדימוי רב עוצמה, אינטגרלי, אמיתי ופלסטי".

יחד עם זאת, מחזאים, בניגוד למחברי היצירות האפיות, נאלצים להגביל את עצמם לכמות הטקסט המילולי העונה על דרישות האמנות התיאטרלית. זמן הפעולה המתואר בדרמה חייב להשתלב במסגרת הקפדנית של זמן הבמה.

וההופעה בצורות המוכרות לתיאטרון האירופי החדש נמשכת, כידוע, לא יותר משלוש או ארבע שעות. וזה דורש גודל מתאים של הטקסט הדרמטי.

זמן האירועים המשוחזר על ידי המחזאי במהלך הפרק הבימתי אינו דחוס או נמתח; דמויות הדרמה מחליפות הערות ללא מרווחי זמן ניכרים, והצהרותיהן, כפי שציין ק.ש. סטניסלבסקי, מרכיבים קו מוצק ומתמשך.

אם בעזרת קריינות הפעולה מוטבעת כמשהו בעבר, הרי ששרשרת הדיאלוגים והמונולוגים בדרמה יוצרת אשליה של הזמן הנוכחי. החיים כאן מדברים כאילו מפניהם: בין המתואר לקורא אין מתווך-מספר.

האקשן משוחזר בדרמה במיידיות מירבית. הוא זורם כאילו לנגד עיני הקורא. "כל צורות הנרטיב", כתב פ' שילר, "מעבירים את ההווה אל העבר; כל הדרמטיים הופכים את העבר להווה."

הדרמה מכוונת לבמה. תיאטרון הוא אמנות ציבורית, המונית. ההופעה משפיעה ישירות על אנשים רבים, כאילו מתמזגת לאחד בתגובה למה שקורה לפניהם.

מטרת הדרמה, לפי פושקין, היא לפעול על ההמון, להעסיק את סקרנותו" ולשם כך ללכוד את "אמת התשוקות": "דרמה נולדה בכיכר והיוותה את השעשוע של העם. האנשים, כמו ילדים, דורשים בידור, אקשן. הדרמה מציגה בפניו מקרים יוצאי דופן ומוזרים. אנשים רוצים רגשות חזקים. צחוק, רחמים ואימה הם שלושת מיתרי הדמיון שלנו, המעורערים על ידי אמנות דרמטית.

הז'אנר הדרמטי של הספרות קשור בקשרים הדוקים במיוחד עם תחום הצחוק, שכן התיאטרון התגבש והתפתח בשנת קשר בלתי נפרדעם חגיגות המוניות, באווירה של משחק וכיף. "ז'אנר הקומיקס הוא אוניברסלי לימי קדם", ציין או.מ. פריידנברג.

אותו הדבר נכון לומר על התיאטרון והדרמה של מדינות ותקופות אחרות. ט.מאן צדק כאשר כינה את "אינסטינקט הקומיקאי" "העיקרון היסודי של כל מיומנות דרמטית".

אין זה מפתיע שהדרמה נמשכת לקראת הצגה מרהיבה כלפי חוץ של המתואר. הדימויים שלה מתגלים כהיפרבוליים, קליטים, תיאטרליים ומוארים. "התיאטרון דורש קווים רחבים מוגזמים הן בקול, בדקלום והן במחוות", כתב נ. בוילו. והנכס הזה אמנויות במהתמיד מותיר את חותמו על התנהגותם של גיבורי היצירות הדרמטיות.

"איך הוא התנהג בתיאטרון", מעיר בובנוב (בתחתית מאת גורקי) על התזזיתיות התזזיתית של קלש הנואש, אשר בהתערבות בלתי צפויה לשיחה הכללית העניק לה אפקט תיאטרלי.

בולטות (כמאפיין של ספרות מהסוג הדרמטי) תוכחותיו של טולסטוי נגד ו' שייקספיר על שפע ההפרבולות, שבגללן נפגעת לכאורה האפשרות של רושם אמנותי. "כבר מהמילים הראשונות", כתב על הטרגדיה "המלך ליר", "הגזמה נראית לעין: הגזמה של אירועים, הגזמה של רגשות והגזמה של ביטויים".

ל. טולסטוי טעה בהערכת עבודתו של שייקספיר, אבל הרעיון של המחויבות של הגדולים מחזאי אנגלילהפרזה תיאטרלית זה הוגן לחלוטין. מה שנאמר על "המלך ליר" בהיגיון לא פחות ניתן לייחס לקומדיות וטרגדיות עתיקות, יצירות דרמטיות של קלאסיציזם, למחזותיהם של פ' שילר ו-ו' הוגו וכו'.

במאות ה-19-20, כאשר השאיפה לאותנטיות עולמית שלטה בספרות, המוסכמות הטמונות בדרמה הפכו פחות ברורות, לעיתים קרובות הן צומצמו למינימום. במקורה של תופעה זו, מה שנקרא " דרמה זעיר-בורגנית» המאה ה- XVIII, היוצרים והתיאורטיקנים שלה היו ד' דידרו ו-G.E. לסינג.

יצירות של המחזאים הרוסים הגדולים ביותר של המאה ה-19. ותחילת המאה ה-20 - א.נ. אוסטרובסקי, א.פ. צ'כוב ומ. גורקי - נבדלים על ידי מהימנותן של צורות החיים המשוחזרות. אבל גם כשהמחזאים שמו את עיניהם על סבירות, הגזמה עלילתית, פסיכולוגית ולמעשה מילולית נמשכה.

מוסכמות תיאטרליות הרגישו את עצמן אפילו בדרמטורגיה של צ'כוב, שהייתה הגבול המקסימלי של "דמיון חיים". בואו נסתכל על הסצנה האחרונה של שלוש האחיות. אישה צעירה אחת נפרדה מאדם אהוב לפני עשר או חמש עשרה דקות, כנראה לנצח. עוד לפני חמש דקות נודע על מותו של הארוס שלה. ועכשיו הם, יחד עם האחות השלישית הבכורה, מסכמים את התוצאות המוסריות והפילוסופיות של העבר, חושבים לצלילי צעדה צבאית על גורל דורם, על עתיד האנושות.

בקושי אפשר לדמיין את זה קורה במציאות. אבל אנחנו לא שמים לב לחוסר הסבירות של הסוף של שלוש האחיות, כי אנחנו רגילים לעובדה שהדרמה משנה באופן משמעותי את צורות החיים של אנשים.

האמור לעיל משכנע את צדקת פסק דינו של א.ש. פושקין (מתוך מאמרו שכבר צוטט) כי "עצם מהותה של אמנות דרמטית שוללת סבירות"; "בקריאת שיר, רומן, אנו יכולים לעתים קרובות לשכוח את עצמנו ולהאמין שהאירוע המתואר אינו בדיה, אלא האמת.

באודה, באלגיה, אנו יכולים לחשוב שהמשורר תיאר את רגשותיו האמיתיים, בנסיבות אמיתיות. אבל איפה האמינות בבניין המחולק לשני חלקים, שאחד מהם מלא בצופים שהסכימו.

התפקיד החשוב ביותר ביצירות דרמטיות שייך למוסכמות של חשיפה עצמית בדיבור של הדמויות, שהדיאלוגים והמונולוגים שלהן, הרוויים לעתים קרובות באפוריזמים ובעיקרים, מתגלים כמורחבים ויעילים הרבה יותר מאותן הערות שניתן היה להשמיע בה. מצב חיים דומה.

העתקים "בצד" הם מותנים, אשר, כביכול, אינם קיימים עבור דמויות אחרות על הבמה, אך נשמעים היטב לקהל, כמו גם מונולוגים שנאמרו על ידי הדמויות לבדן, לבד עם עצמן, שהם במה גרידא. טכניקה להוצאת דיבור פנימי (יש הרבה מונולוגים כאלה כמו בטרגדיות עתיקות, ובדרמטורגיה של הזמן המודרני).

המחזאי, שמקים מעין ניסוי, מראה כיצד אדם היה מתבטא אם היה מבטא את מצבי הרוח שלו במלוא המלאות והבהירות במילים המדוברות. והדיבור ביצירה דרמטית מקבל לעתים קרובות דמיון לדיבור לירי או אורטורי אמנותי: הדמויות כאן נוטות להתבטא כאלתרים-משוררים או כמאסטרים של דיבור בפני קהל.

לכן, הגל צדק בחלקו, בהתחשב בדרמה כסינתזה של ההתחלה האפית (האירוע) והלירית (הבעה של הדיבור).

לדרמה יש, כביכול, שני חיים באמנות: תיאטרלי וספרותי. היצירה הדרמטית מהווה את הבסיס הדרמטי של המופעים, הקיים בחיבורם, נתפסת גם על ידי ציבור הקוראים.

אבל זה לא תמיד היה כך. שחרור הדרמה מהבמה בוצע בהדרגה - במשך מספר מאות שנים והסתיים יחסית לאחרונה: במאות ה-18-19. דוגמאות משמעותיות ברחבי העולם של דרמטורגיה (מהעת העתיקה ועד המאה ה-17) בזמן יצירתן כמעט ולא הוכרו כ יצירות ספרותיות: הם היו קיימים רק כחלק מאומנויות הבמה.

לא W. Shakespeare ו-J. B. Molière לא נתפסו על ידי בני דורם כסופרים. תפקיד מכריע בחיזוק רעיון הדרמה כיצירה המיועדת לא רק להפקה בימתית, אלא גם לקריאה, מילא "הגילוי" במחצית השנייה של המאה ה-18 של שייקספיר כמשורר דרמטי גדול.

במאה ה 19 (במיוחד במחציתה הראשונה) היתרונות הספרותיים של הדרמה הוצבו לעתים קרובות מעל אלה הנופיים. אז, גתה האמין ש"עבודותיו של שייקספיר אינן לעיניים גופניות", וגריבוידוב כינה את רצונו לשמוע את פסוקי "אוי מן השכל" מהבמה "ילדותי".

מה שמכונה Lesedrama (דרמה לקריאה), שנוצרה תוך התמקדות בעיקר בתפיסה בקריאה, הפכה לנפוצה. כאלה הם הפאוסט של גתה, היצירות הדרמטיות של ביירון, הטרגדיות הקטנות של פושקין, הדרמות של טורגנייב, שעליהן העיר המחבר: "המחזות שלי, שאינם מספקים על הבמה, עשויים לעורר עניין בקריאה".

אין הבדלים מהותיים בין הלסדרמה למחזה, שהמחבר מכוון להפקה בימתית. דרמות שנוצרו לקריאה הן לרוב דרמות בימתיות. והתיאטרון (כולל המודרני) מחפש בעקשנות ולעיתים מוצא את המפתחות להם, עדות לכך היא ההפקות המוצלחות של "חודש בארץ" של טורגנייב (קודם כל, זוהי ההצגה המפורסמת שלפני המהפכה של תיאטרון אמנות) ומספר רב של קריאות במה (אם כי רחוקות מלהיות מוצלחות תמיד) הטרגדיות הקטנות של פושקין במאה ה-20.

האמת הישנה נשארת בתוקף: המטרה החשובה ביותר, המטרה העיקרית של הדרמה היא הבמה. "רק כשהם מוצגים על הבמה", ציין א.נ. אוסטרובסקי, "הסיפורת הדרמטית של המחבר לובשת צורה גמורה לחלוטין ומייצרת בדיוק את הפעולה המוסרית שהמחבר שם לעצמו כמטרה להשיג."

יחד עם זאת, לעקרון קריאה נאמנה בספרות חשיבות עליונה לתיאטרון. הבמאי והשחקנים נקראים להעביר את היצירה המבוימת לקהל במלוא השלמות האפשרית. הנאמנות של הקריאה הבימתית מתרחשת כאשר הבמאי והשחקנים מבינים לעומק את היצירה הדרמטית בתוכן, ז'אנר וסגנונה העיקריים.

הצגות במה (כמו גם עיבודים לקולנוע) לגיטימיים רק במקרים בהם יש הסכמה (גם אם יחסית) בין הבמאי לשחקנים לבין מעגל הרעיונות של הסופר-מחזאי, כאשר דמויות הבמה קשובות בקפידה למשמעות של היצירה המבוימת, לתכונות הז'אנר שלה, למאפייני סגנונה ולטקסט עצמו.

באסתטיקה הקלאסית של המאות ה-18-19, במיוחד על ידי הגל ובלינסקי, הדרמה (בעיקר ז'אנר הטרגדיה) נחשבה לצורה הגבוהה ביותר. יצירתיות ספרותית: כ"כתר השירה".

שורה שלמה תקופות אמנותיותואכן הוכיח את עצמו פר מצוינות באמנויות הדרמטיות. לאיסכילוס וסופוקלס בימי הזוהר של התרבות העתיקה, מולייר, ראסין וקורניי בתקופת הקלאסיציזם לא היו אח ורע בין מחברי היצירות האפיות.

חשובה מהבחינה הזו היא עבודתו של גתה. כל הז'אנרים הספרותיים היו זמינים לסופר הגרמני הדגול, אבל הוא הכתיר את חייו באמנות ביצירת יצירה דרמטית - פאוסט האלמותי.

במאות האחרונות (עד המאה ה-18), הדרמה לא רק התחרתה בהצלחה עם האפוס, אלא הפכה לעתים קרובות לצורה המובילה של רפרודוקציה אמנותית של חיים במרחב ובזמן.

זה נובע ממספר סיבות. ראשית, לאמנות התיאטרון היה תפקיד עצום, נגיש (בניגוד לספרים בכתב יד ומודפס) לשכבות הרחבות ביותר של החברה. שנית, תכונותיהן של יצירות דרמטיות (תיאור דמויות בעלות מאפיינים מובהקים, שכפול תשוקות אנושיות, המשיכה לפאתוס ולגרוטסקה) בעידן ה"קדם-ריאליסטי" תאמו במלואן את המגמות הספרותיות והאמנותיות הכלליות.

ולמרות שבמאות XIX-XX. הרומן הפסיכולוגי-חברתי עבר לקדמת הבמה של הספרות - הז'אנר סוג אפיספרות, ליצירות דרמטיות עדיין יש מקום של כבוד.

V.E. תורת הספרות של חליזב. 1999

דרמה (לפי אריסטו) - כל האנשים המתוארים פועלים ופעילים. כל פעולה היא במילים ובמעשים של הדמויות (ניקולאי אלכסייביץ' התנצל על הטאוטולוגיה). רק הערות מזכירות את המחבר. חשיפה אובייקטיבית + החיים הפנימיים של הפרט (שילוב מילים ואפי) שני הצדדים של המציאות מאוחדים. הנשמה, הרגשות, התגובה הסובייקטיבית לעולם האנושי, המשוחזרות בנאומיו, משולבת עם האובייקטיביות של המתרחש.

עבור הגל, הדרמה היא הז'אנר העיקרי של הספרות. (מבחינתנו זה רחוק מלהיות העיקרי, אנחנו תופסים אותו כסוג של חלק אפי). הוא ראה בדרמה סינתזה של האפי (האירוע) והלירי (הבעה המילולית)

יצירות דרמטיות (דרמה-אקשן יוונית עתיקה), כמו יצירות אפי, משחזרות את סדרת האירועים, פעולותיהם של אנשים ומערכות היחסים ביניהם. בדומה למחבר של יצירה אפית, המחזאי כפוף ל"חוק פיתוח הפעולה". אבל אין בדרמה דימוי נרטיבי-תיאורי מפורט. למעשה, הנאום של המחבר כאן הוא עזר ואפיזודי. כאלה הן רשימות השחקנים, המלוות לעתים במאפיינים קצרים, ייעוד זמן ומקום פעולה; תיאורי המצב הבימתי בתחילת פעולות ופרקים, כמו גם הערות על העתקים בודדים של הדמויות ואינדיקציות לתנועותיהן, מחוותיהן, הבעות הפנים, האינטונציות (הערות). כל זה מהווה טקסט צדדי של יצירה דרמטית. הטקסט העיקרי שלו הוא שרשרת של הצהרות של דמויות, העתקים ומונולוגים שלהן.

מכאן - הגבלה מסוימת של האפשרויות האמנותיות של הדרמה. יחד עם זאת, מחזאים, בניגוד למחברי היצירות האפיות, נאלצים להגביל את עצמם לכמות הטקסט המילולי העונה על דרישות האמנות התיאטרלית. זמן הפעולה המתואר בדרמה חייב להשתלב במסגרת הקפדנית של זמן הבמה. וההופעה בצורות המוכרות לתיאטרון האירופי החדש נמשכת, כידוע, לא יותר משלוש או ארבע שעות. וזה דורש גודל מתאים של הטקסט הדרמטי.

יחד עם זאת, למחבר מחזה יש יתרונות משמעותיים על פני יוצרי הסיפורים הקצרים והרומנים. רגע אחד המתואר בדרמה צמוד לרגע אחר, שכן. זמן האירועים ששוחזר על ידי המחזאי במהלך "פרק הבמה אינו דחוס או נמתח; דמויות הדרמה מחליפות הערות ללא מרווחי זמן ניכרים, והצהרותיהן, כפי שציין ק.ס. סטניסלבסקי, יוצרות קו מתמשך ומתמשך. נלכד כמשהו בעבר, אז שרשרת הדיאלוגים והמונולוגים בדרמה יוצרת את האשליה של ההווה.

הדרמה מכוונת לבמה. תיאטרון הוא אמנות ציבורית, המונית. אין זה מפתיע שהדרמה נמשכת לקראת הצגה מרהיבה כלפי חוץ של המתואר. בולטות (כמאפיין של ספרות מהסוג הדרמטי) תוכחותיו של טולסטוי נגד ו' שייקספיר על שפע ההיפרבוליות, שבגללן, כביכול, "מופרת האפשרות של רושם אמנותי". "כבר מהמילים הראשונות", כתב על הטרגדיה "המלך ליר", אפשר לראות הגזמה: הגזמה של אירועים, הגזמה של רגשות והגזמה של ביטויים. ל. טולסטוי טעה בהערכת עבודתו של שייקספיר, אבל הרעיון של מחויבותו של המחזאי האנגלי הגדול להפרזה תיאטרלית מוצדק לחלוטין.

במאות ה-19-20, כאשר השאיפה לאותנטיות עולמית שלטה בספרות, המוסכמות הטמונות בדרמה הפכו פחות ברורות, לעיתים קרובות הן צומצמו למינימום. במקורה של תופעה זו נמצאת מה שמכונה "הדרמה הזעיר-בורגנית" של המאה ה-18, שיוצריה ותאורטיקנים שלה היו ד' דידרו וג'י. לסינג. יצירות של המחזאים הרוסים הגדולים ביותר של המאה ה-19. ותחילת המאה ה-20 - א.נ. אוסטרובסקי, א.פ. צ'כוב ומ. גורקי - נבדלים על ידי מהימנותן של צורות החיים המשוחזרות. אבל גם כשהמחזאים שמו את עיניהם על סבירות, הגזמה עלילתית, פסיכולוגית ולמעשה מילולית נמשכה. מוסכמות תיאטרליות הרגישו את עצמן אפילו בדרמטורגיה של צ'כוב, שהייתה הגבול המקסימלי של "דמיון חיים". בואו נסתכל על הסצנה האחרונה של שלוש האחיות. אישה צעירה אחת נפרדה מאדם אהוב לפני עשר או חמש עשרה דקות, כנראה לנצח. עוד לפני חמש דקות (305) נודע על מותו של ארוסה. ועכשיו הם, יחד עם האחות השלישית הבכורה, מסכמים את התוצאות המוסריות והפילוסופיות של העבר, חושבים לצלילי צעדה צבאית על גורל דורם, על עתיד האנושות. בקושי אפשר לדמיין את זה קורה במציאות. אבל אנחנו לא שמים לב לחוסר הסבירות של הסוף של "שלוש אחיות", כי אנחנו רגילים לעובדה שהדרמה משנה באופן משמעותי את צורות החיים של אנשים.

מוסכמות החשיפה העצמית של הדיבור של הדמויות, שהדיאלוגים והמונולוגים שלהן, הרוויים לרוב באפוריזמים ובעיקרים, מתגלים כהרבה יותר נרחבים ויעילים מאותן הערות שיכולות להיאמר במצב חיים דומה. הערות "בצד" הן קונבנציונליות, שכביכול אינן קיימות עבור דמויות אחרות על הבמה, אך הן נשמעות היטב לקהל, וכן מונולוגים שנאמרו על ידי הדמויות לבדן, לבדן עם עצמן, שהן במה גרידא. טכניקה להוצאת דיבור פנימי (יש הרבה מונולוגים כאלה כמו בטרגדיות עתיקות, ובדרמטורגיה של הזמן המודרני). המחזאי, הקים סוג של ניסוי, מראה כיצד אדם היה מדבר אילו היה מבטא את מצבי הרוח שלו במלואם ובבהירות המקסימלית במילים המדוברות  דיבור ביצירה דרמטית מקבל לעתים קרובות קווי דמיון עם דיבור אמנותי, לירי או אורטורי: הדמויות כאן נוטים להתבטא כאלתרים - משוררים או מאסטרים של דיבור בפני קהל.

האמת הישנה נשארת בתוקף: המטרה החשובה ביותר, המטרה העיקרית של הדרמה היא הבמה. "רק כשהיא מבוצעת על הבמה", ציין א.נ. אוסטרובסקי, הסיפור הדרמטי של המחבר מקבל צורה גמורה לחלוטין ומייצר בדיוק את הפעולה המוסרית שהמחבר שם לעצמו כמטרה להשיג.

יצירת מיצג המבוסס על יצירה דרמטית קשורה בהשלמה היצירתית שלה: השחקנים יוצרים ציורי אינטונציה-פלסטיים של התפקידים שהם ממלאים, האמן מעצב את חלל הבמה, הבמאי מפתח את המיזנסצנות. בהקשר זה, קונספט ההצגה משתנה במקצת (יותר תשומת לב מוקדשת לחלק מהצדדים שלו, פחות תשומת לב לאחרים), פעמים רבות הוא מקבל קונקרטיזציה ומעשירה: ההפקה הבימתית מכניסה לדרמה גוונים סמנטיים חדשים. יחד עם זאת, לעקרון קריאה נאמנה בספרות חשיבות עליונה לתיאטרון. הבמאי והשחקנים נקראים להעביר את היצירה המבוימת לקהל במלוא השלמות האפשרית. הנאמנות של הקריאה הבימתית מתרחשת כאשר הבמאי והשחקנים מבינים לעומק את היצירה הדרמטית בתוכן, ז'אנר וסגנונה העיקריים. הצגות במה (כמו גם עיבודים לקולנוע) לגיטימיים רק במקרים בהם יש הסכמה (גם אם יחסית) בין הבמאי לשחקנים לבין מעגל הרעיונות של הסופר-מחזאי, כאשר דמויות הבמה קשובות בקפידה למשמעות של היצירה המבוימת, לתכונות הז'אנר שלה, למאפייני סגנונה ולטקסט עצמו.

במאות האחרונות (עד המאה ה-18), הדרמה לא רק התחרתה בהצלחה עם האפוס, אלא הפכה לעתים קרובות לצורה המובילה של שכפול אמנותי של חיים במרחב ובזמן. זה נובע ממספר סיבות. ראשית, לאמנות התיאטרון היה תפקיד עצום, נגיש (בניגוד לספרים בכתב יד ומודפס) לשכבות הרחבות ביותר של החברה. שנית, תכונותיהן של יצירות דרמטיות (תיאור דמויות בעלות מאפיינים מובהקים, שכפול של יצרים אנושיים, המשיכה לפאתוס וגרוטסקה) בעידן ה"פרה-ריאליסטי" תאמו במלואן את המגמות הספרותיות והאמנותיות הכלליות.

בין כל סוגי הספרות, ויש שלושה מהם - אפוס, מילים ודרמה - הרבה במשותף. קודם כל, יש להם נושא משותף של התמונה - אדם.

הספרות - כל סוגה - נבדלת משאר סוגים ומצורות אמנות בכך שיש לה את אמצעי הייצוג היחיד - המילה.

הקרבה ההדדית של כל שלושת סוגי הספרות נעוצה גם בכך שכל אחד מהם, כביכול, חודר לתוך השני. לדרמה יש מספר מאפיינים של אפוס וליריקה, למילים יש לרוב מספר מאפיינים של דרמה, לאפוס יש גם מספר מאפיינים של דרמה וליריקה. הוא עוסק באופן שבו יצירה של ספרות מסוג זה מתארת בעיקר אדם.

הבה נזכיר בקצרה את המאפיינים הבולטים של כל אחד מז'אנרים של הספרות.

אפוס היא מילה יוונית עתיקה. זה אומר "שיר". האפוס מתוארך לתקופות קדומות, כאשר לא הייתה שפה כתובה וכאשר נרטיבים היסטוריים על העבר, הקשורים לרוב למעללי צבא, נשמרו בזיכרון של האנשים במיתוסים, הנזכרים בשירים. השירים האפיים של העת העתיקה, לעומת זאת, מכירים גם נושאי אהבה, עבודה ואפילו ספורט.

נושא תיאור האפוס הוא תקופה כזו או אחרת של התפתחות חברתית רוויה באירועים משמעותיים.

כמו בכל שאר המקרים - באמנות בכלל ובספרות בפרט - הזמן מתואר לא בצורה מופשטת, אלא דרך גיבורים, דרך אדם.

אז, האפוס מגלם את תמונת העידן בגיבורים. הבה ניזכר ביצירות האפיות המפורסמות ביותר של זמננו. למשל, דון השקט של שולוחוב. אף אחד לא יגיד שיצירה זו מוקדשת לתיאורו של גריגורי מלכוב, למרות שזה נכון. גריגורי מלכוב וגורלו עומדים במרכז הסיפור, אך היצירה בכללותה מתארת עידן מלא באירועים בעלי חשיבות רבה - הן חיי צבא דון הקוזקים לפני המלחמה, והן מלחמת העולם הראשונה והמהפכה. . פטרוגרד ומוסקבה המהפכנית מתוארות, חזיתות מלחמת אזרחים. הגיבור, כביכול, עובר את הזמן, והזמן, כביכול, עובר בנשמתו של הגיבור.

אפילו סיפורים קטנים או סיפורים דרך הדמויות חושפים את תמונת התקופה בה הם חיים. זכור את הסיפור של א.ס. פושקין "בתו של הקפטן". נראה שהכל סגור על גיבור אחד, על סיפורו של גריניב. אבל דרכו מתגלה הזמן, עידן תנועת פוגצ'וב.

המונח "לירי" מגיע גם מהמילה היוונית העתיקה, משמו של כלי המיתר "ליירה". מילות השיר, בניגוד לאפוס, יוצרות בעיקר דימוי של מצבו הפנימי של האדם, מתארת חוויה, ככלל, חד פעמית, שאדם חווה ברגע זה.

נזכיר את שירו של מ' יו לרמונטוב "אני יוצא לבד לדרך". הוא מתאר מצב נפשי מסוים, שאנו מזהים, כי כל אחד מאיתנו, כנראה, חווה מצב רוח פילוסופי דומה, כביכול, אחד על אחד עם העולם העצום של היקום. משורר גדולזה נהדר כי הוא מכיל ויכול לבטא את מצבי הרוח האופייניים ומובנים לאנשים רבים.

כשם שהאפוס אינו חף מאלמנטים של מילים, התבוננות פילוסופית בנפש, חוויות אישיות, כך המילים אינן חפות ממרכיבים של אפוס, תיאורי הסביבה האנושית, הטבע.

לדרמה יש הרבה מן המשותף גם לאפוס וגם למילים. דרמה, כמו אפוס, מתארת אדם בעידן מסוים, יוצרת דימוי של זמן. אבל יחד עם זאת, לדרמה יש הבדלים משמעותיים מהאפי ומהמאפיינים הספציפיים שלה. ראשית, הדרמה נטולת בעצם דיבורו של המספר, מאפייני המחבר, הערות המחבר, דיוקנאות המחבר. כלל זה מכיר חריגים ידועים. למשל, בדרמטורגיה המודרנית מופיע יותר ויותר אדם מהמחבר - המנהיג, שלוקח על עצמו את פרשנותו של המחבר לאירועים, אפיון הדמויות, כאשר המנהיג קובע את המבנה הקומפוזיטורי. גישה זו שימשה את מחבר שורות אלה. בהצגה "אמת! שום דבר מלבד האמת!!" המארח קובע את כל דרך הפעולה, הרכב, מדבר בשם המחבר, מעיר. במקרים כאלה, יש לנו שכונה של אקשן דרמטי, דרמטורגיה ואלמנטים אפיים (פרוזה) שמתקיימים יחד אך אינם מתערבבים. בשפת הכימיה לא מדובר ב"פתרון", אלא ב"השעיה".

אם המנהיג תופס מקום כה גדול ביצירה דרמטית שעיקר תשומת הלב של הצופה עוברת אליו, הקומפוזיציה הדרמטית תתמוטט.

הדרמטורגיה, כמו האפוס, מתארת אירועים היסטוריים ועכשוויים המתרחשים בקהילה חברתית מסוימת. אבל נושא הדרמטורגיה תמיד קונקרטי. יצירה דרמטית יוצרת דימוי של קונפליקט חברתי ספציפי. כמובן, הדימוי של קונפליקט חברתי עומד גם בבסיס יצירות אפי, בבסיס, למשל, של כל רומן מודרני. עם זאת, הקונפליקט ביצירה דרמטורגית נבנה על ידי המחבר על בסיס שונה מהותית. מדובר ביחס בין פעולות הדמויות לתנועת הסכסוך.

בוא נחזור ל" דון שקט". גיבור הרומן - גריגורי מלכוב - הוא אדם פעיל בצורה יוצאת דופן. הוא גיבור מלחמה בחזית הרוסית-גרמנית. הוא נלחם עם הלבנים נגד האדומים. הוא מנהיג אדום. הוא משתתף פעיל במרד הקוזקים האנטי-מהפכני. הוא "ירוק" - חבר בכנופיה אנטי סובייטית. עם זאת, לא משנה איך הוא ממהר מצד לוחם אחד לשני, תוצאת הסכסוך החברתי המתואר ברומן - מלחמת האזרחים - אינה תלויה בו. הקונפליקט שמתאר המחבר ביצירה האפית הוא, ביחס לגיבור, דמות אובייקטיבית. המקסימום שגיבור מסוגל אליו הוא לקבוע את מקומו האישי, את גורלו במערבולת האירועים. כן, ובזה הוא לא לגמרי חופשי.

ביצירה דרמטית, הקונפליקט בנוי מתחילתו ועד סופו כיצירת הדמויות עצמן. הם מתחילים אותו, מובילים אותו ומסיימים אותו. התוצאה של הקונפליקט המתואר תלויה לחלוטין בהתנהגות, בדרך החשיבה והפעולות של הגיבור. קונפליקט חברתי בכל קנה מידה, נניח, אותה מלחמת אזרחים, מתגלה ביצירה דרמטית על ידי השתקפות ב"טיפת מים" - בהתנגשות גיבורים זו, שתחילתה, מהלכו ותוצאתה עוקבים אחר הצופה.

מחזהו של ק.א. טרנב "אהבת ירוביה" אינו נותן, ואינו יכול לתת, פנורמה של מלחמת האזרחים. בו, באמצעות הדוגמה של הקונפליקט האנושי הזה - ליובוב ירוביה ובעלה - סגן המשמר הלבן ירובוי - המחזאי בחלל "קטן", בהצגה שנועדה לשלוש שעות של גלגול בימתי, מראה את העומק חסר התחתית של החברתי. פיצול, ששם אפילו את יקיריהם, אפילו אלה שאוהבים זה את זה אנשים בצדדים שונים של המתרס.

חוסר הבנה של ההבדל המהותי בין בניית קונפליקטים אפיים ודרמטורגיים, הצורך להפוך קונפליקט אפי לקונפליקט דרמטורגי בעת העלאת או הקרנה של יצירה אפית (רומן או סיפור קצר) - סיבה מרכזיתכישלונות של מספר דרמטיזציות ועיבודים קולנועיים.

מחברים רבים טועים בכך שהם מאמינים שכל התנגשות, כולל לא חברתית, למשל, התנגשות אנושית עם תופעות טבע, למשל, עם אוקיינוס גועש, יכולה להיות נושא לדרמטורגיה. זה בכלל לא אומר שאין יצירות דרמטיות שבהן מתגלים קונפליקטים חברתיים חריפים בסביבה של אסונות טבע. אבל המהות של עבודה כזו היא להראות איך אנשים מתנהגים זה כלפי זה בתנאים קיצוניים. אסון טבע, כל מקרה של התמודדות איתו תופעת טבעממלא תפקיד של נסיבות שבהן מתרחשת התנגשות בין אנשים ביצירה דרמטית. היא לא צריכה להפוך לצד לסכסוך המתואר.

מאפיין של דרמטורגיה, תכונתה האורגנית היא הריאליזם של התמונה. עלולה להתעורר השאלה: האם איננו רואים על הבמה עלילות פנטסטיות או אגדות? אל תפעל ביצירות של דרמטורגיה גיבורי אגדות, גיבורים בדיוניים? האם העיטור לא מותנה? האם זמן הבמה לא זורם במהירות מותנית?

אנחנו מדברים על הבסיס הריאליסטי של התמונה, על הריאליזם של יחסי אנוש, שצריך לעמוד בבסיס כל יצירה דרמטית. על הבמה, למשל, בתיאטרון ילדים, ניתן לתאר ארנבות ודובים מדברים, יתר על כן, ביחסים יוצאי דופן ביותר עבור ארנבות ודובים אמיתיים. אבל זה יהיה מעניין לאדם, כולל קטן, עד כדי כך שהארנבות והדובים האלה יתארו יחסי אנוש.

משלים בנויים על אותה טכניקה. הרביעייה של קרילוב היא חמור, עז, קוף ודוב מגושם. נושא התיאור הסאטירי של האגדה, לעומת זאת, הוא הגישה האופיינית לכמה אנשים כלפי היכולות שלהם - ניסיונות לעשות עסקים מעבר לחוזקות וליכולות שלהם.

הבסיס של יצירה דרמטית הוא תמיד מצב אנושי אמיתי לחלוטין. זה חשוב כי אדם שמגיע לתיאטרון חייב להזדהות עם המתרחש על הבמה. ואתה יכול רק להזדהות עם המוכר, האמיתי, לא תזדהה עם חוסר מציאות שבה הצופה לא מוצא אנלוגיה למצבי חיים מוכרים. לכן, ההכרה, ולפיכך המציאות של יחסי אנוש המתוארים בהצגה, היא דרישה מחייבת לחלוטין של דרמטורגיה.

עבור הדרמטורגיה, כנכס, המודרניות היא חובה. אפשר לומר - מה לא מודרני, אז על הבמה ולא אמנותי.

המודרניות של היצירה אינה שווה כלל למודרנה הכרונולוגית, הקלנדרית. לא זה ולא זה חליפות מודרניות, לא ז'רגון מודרני ואפילו לא ציון תאריך מודרני הופכים מחזה למודרני. ולהיפך, יצירות המוקדשות לנושאים היסטוריים, רחוקות מזמננו, יכולות להיות מודרניות למדי.

אנחנו מדברים על המודרניות של הבעיות להן מוקדשת העבודה. שוב, אתה יכול להזדהות בתיאטרון רק עם החיים, עם מה שחי היום. אי אפשר להזדהות עם המתים. לכן, הצופה יתרגש, ייאלץ להזדהות רק עם מה שנוכח בחייו כיום. מנקודת מבט זו, מחזה היסטורי יכול להיות די מודרני.

כשפושקין כתב את "בוריס גודונוב", הבעיה - העם והצאר, העם והרשויות הייתה מאוד רלוונטית. כמובן, הוא לא יכול היה לפתור את זה על חומר המרד של 14 בדצמבר 1825, בן זמנו.

"בוריס גודונוב" לא ראה את הבמה בזמנו, יצירה זו שהוקדשה לאירועי סוף המאה ה-16 - תחילת המאה ה-17 הייתה כל כך רלוונטית. יש הרבה דוגמאות כאלה.

לכן, עבור המחזה, קונפליקט המבוסס על בעיות עכשוויות הוא חובה. זה לא נלקח בחשבון בזמנו על ידי התיאוריה נטולת הקונפליקטים כביכול, שטענה שמאחר שמעמדות אנטגוניסטיים חוסלו בארצנו ואין סתירות מעמדיות בלתי ניתנות לגישור, לא אמורים להיות קונפליקטים חברתיים בדרמטורגיה הסובייטית. תיאוריה זו האריכה ימים מעצמה, אך חזרותיה בתרגול הדרמטורגיה נתקלות בצורת אופי חסר הבעיות של חלק מהעבודות.

יש איזשהו קונפליקט, כמובן, בכל מחזה. קורה שיש בעיה ביצירה, אבל זה "קריאה", אתמול, כבר נפתרה על ידי החברה או כבר נחשפה ביסודיות ביצירות קודמות. נושאים כאלה גם לא יכולים לעניין את הצופה, להשאיר אותו קר.

לעבודות דרמה חייבות להיות משמעות חברתית. ניתן לשחק בהם רק ביחד. שיר יכול להתקיים גם ללא תיעוד, בראשו של משורר שיכול להקריא אותו לקהל מהזיכרון ובכך להעביר את יצירתו לאנשים. על מנת שמלאכת הדרמה תגיע אל הצופה, נכלל ביצירה צוות שלם של התיאטרון, הקולנוע או הטלוויזיה. עשרות ולפעמים מאות אנשים עובדים במשך שבועות או חודשים רבים על מנת לשחזר את היצירה הזו, לתת לה חיים. כדי להחיות את עבודתו של צוות כה גדול, על המחבר ליצור יצירה בעלת משמעות כללית מספקת. מצד שני, עבודת דרמטורגיה מבוצעת לקבוצות גדולות של צופים ונתפסת באופן קולקטיבי. הודות לטלוויזיה, כיום עשרות מיליוני אנשים צופים בהצגה בו-זמנית. הדבר מטיל על המחזאי אחריות עצומה למשמעות האידיאולוגית והאמנותית של יצירתו.

יש לדרמה משימה משותפתעם כל האמנות, עם כל הספרות - השפעה חינוכית על האדם באמצעות הלם רגשי. לפעמים זה הופך לאמצעי הרבה יותר חזק מאשר העברה ישירה של מחשבה נתונה אליו.

מרקס אמר שמכל המצודות, הגולגולת הבלתי ניתנת לחדירה היא הגולגולת האנושית. על מנת "לפרוץ" למבצר הזה, ישנן דרכים רבות. אמנות משרתת גם מטרה זו. דרמטורגיה בעזרת אמצעי רבייה - תיאטרון, טלוויזיה - היא אחד האמצעים החזקים ביותר להשפיע על האדם. אבל שליטה במוח האנושי, רגשות אנושיים אפשריים רק אם הכוח האמנותי של היצירה מספיק לכך.

להבנה טובה יותר של המנגנון הספציפי של ההשפעה של יצירה דרמטית על התודעה התופסת, על הצופה, נחזור לזמן מה לפרוזה ולשירה, לאפוס ולטקסטים.

עקרון ההשפעה של יצירות פרוזה ושירה על אדם יכול להיקרא באופן מותנה "שיטת המקלדת". מחבר יצירה פרוזה או פואטית מתייחס לחוויה האינדיבידואלית של הקורא, "לוחץ" על "מפתח" מסוים במוחו של הקורא, המתקשר על בסיס ניסיון חייו שלו. תמונה מסוימת. גתה אמר: "מי אני, רק אני יודע." ניתן לומר, על ידי שינוי קל של מחשבה זו: מה שאני רואה כשקוראים ספר, אני רואה רק את עצמי. לא קורה ששני אנשים שקוראים את אותו עמוד, תיאור של אותו אירוע או דמות, רואים את אותו הדבר. כל אחד יצייר את התמונה שלו. ככל שהכותב מוכשר יותר, כך כל התמונות השונות הללו בראשם יהיו נאותות יותר. אנשים שונים, ככל שהתמונות הללו יהיו קרובות יותר למה שהמחבר רצה להראות. ניקח כדוגמה את השורות משירו של ואדים שפנר "שרפת יער".

ובבוקר הרוח פיזרה את הערפילים

והאש הגוססת התעוררה לחיים,

וגם, שפיכת ניצוצות, באמצע הקרחת יער

סמרטוטים ארגמן פרושים.

והיער הזמזם מסופת שלגים לוהטת,

גזעים נפלו עם סדק כפור,

וכמו פתיתי שלג, ניצוצות עפו מהם

מעל הסחפות האפורות של האפר.

נראה שהלא מחובר מחובר. ניצוצות מושווים לפתיתי שלג. אבל רק זה מאפשר לך לראות את התמונה של הרבה ניצוצות מעופפים בהירים וטובים יותר. "קרעי ארגמן" הוא תמונה חיה. אבל כל אחד מאלה שיקרא שורות אלו יראה אחרת את האש. לאחד מימין תהיה עלייה גבוהה יותר של אש, לשני משמאל, לשלישי יהיה "ארגמן" כהה יותר, לרביעי יהיה בהיר יותר ...

לפעמים המשורר סומך על עזרת דמיונו של הקורא יותר. הבה נזכיר איזו תמונה מורכבת מייקובסקי יוצר בשיריו המפורסמים:

מצעד מתגלגל

דפי הצבא שלי,

אני עובר דרך

לאורך הקו הקדמי

שירים שווים

עופרת קשה,

מוכן למוות

ותפארת אלמוות.

השירים קפואים

לחיצה על האוורור לפתח האוורור

ממוקד

כותרות פעורות.

אהוב

למהר בבום

שנינות פרשים,

העלאת חרוזים

פסגות מושחזות

המחבר משווה שירה לצבא. עלינו לדמיין כיצד עומדים התותחים, לוחצים "אל הלוע... הלוע", לדמיין את הפרשים עם פסגות מחודדות. מתוך רעיון זה, עלינו לחזור לרעיון של שירה, של הארגון הברור שלהם, של חריזה, של קצב... התפיסה חייבת לעשות עבודה קשה. לאחר שעשינו זאת, אנו מקבלים את התמונה, המאפיין שמיאקובסקי ביקש להעניק לעבודתו.

הפרוזה משפיעה עלינו גם מ"שיטת המקלדת". המחבר נותן לנו תיאור וכל אחד מאתנו, תוך גיוס הניסיון שלנו, מצייר את הדימוי הייחודי שלו. קח, למשל, את הסיפור הקצר המפורסם של צ'כוב "ונקה". כך מדמיין וואנקה ז'וקוב את סבו קונסטנטין מקאריץ': "זהו זקן קטן, רזה, אך זריז וזריז בצורה יוצאת דופן, כבן שישים וחמש, עם פנים צוחקות נצחיות ועיניים שיכורות..."

הקורא רואה את הסבא הזה, שיכור, צוחק... בכל זאת, כל קורא יראה כאן סוג של סבא "שלו". והקורא ייצור את דמותו מאותם סבים רבים שפגש בחייו.

בניגוד לפרוזה ושירה, המשפיעות על התודעה התופסת על ידי הכללת החוויה שלה ביצירה, לרבות תודעת הקורא ברמת שותף-כותב, יצירה דרמטית מיועדת למנגנון השפעה שונה. היא משפיעה על התודעה התופסת על פי עקרונות ההשפעה של החיים עצמם, הסביבה. זה משפיע על התחושות, הרפלקסים, הרגשות של הצופה.

יצירה דרמטית משכנעת את הצופה באמפתיה. מנקודת מבט זו, ה"גמישים" ביותר, הצופים הטובים ביותר הם ילדים. מבחינתם, השפעת האמפתיה, הנוכחות המשותפת, כאילו באירוע אמיתי, מגיעה למוחלט.

כאשר מופיעים על הבמה כוחות עוינים שמאיימים על גיבורים טובים, למשל, ברמלי המאיים על ונצ'קה וטנצ'קה, או זאב מרושע שרוצה לאכול כיפה אדומה, באולם הילדים מגיבים על כך כאירועים אמיתיים לחלוטין. ילדים צורחים, מזהירים גיבורים טובים להציל את עצמם ולהסתתר.

עבור אדם "מתחיל", כל העולם נראה חדש לחלוטין, עבורו הכל עדיין בלתי צפוי באותה מידה וסביר באותה מידה. מבחינתו, עדיין אין הבדל בין אירוע אמיתי לבין מה שהוא רואה על הבמה. צופה בוגר מבין היטב שהחיים הם דבר אחד, והבמה היא דבר אחר. כדי לרגש אותו, לזעזע אותו, כדי לגרום לו להזדהות עם המתרחש על הבמה, דרושים אמצעים חזקים. יתר על כן, יש צורך להשיג אמפתיה קולקטיבית. אם כולם קוראים ספר לבד, אז באולם צריכה להיות תגובה רגשית משותפת למה שקורה. האולם מתפוצץ בו זמנית מצחוק רם, או בו זמנית קופא ברגע המתח של הפעולה.

יש מונח מותנה - "חגורת צופים". המשמעות היא שכביכול כל הנוכחים באודיטוריום מכוסים בחגורה אחת. הסיבות הפסיכופיזיולוגיות להופעתה של אמפתיה קולקטיבית עדיין לא נחקרו מספיק.

ליצור תפיסה קולקטיבית, תשומת לב קולקטיבית, עניין קולקטיבי, תשוקה קולקטיבית, הלם קולקטיבי, בין אם זה מצחיק, בין אם זה טראגי, כמובן, זה לא קל. הצופה מגיע לאולם שקוע בענייניו. מישהו חושב על עבודה, מישהו חושב על משפחה, מישהו מתלהב מתאונה בהובלה בדרך לתיאטרון. אולם מלא לפני תחילת ההופעה הוא עדיין לא קהל, זה "מניין", סכום היחידות, סכום של יחידים, שכל אחד חי לפי מה שהוא בא לכאן איתו. התקופה של כינוס צופים כה פשוט נקראת טרום תקשורת. תקשורת כללית באולם טרם נוצרה. לאחר סיום ההופעה, ניתן לצפות גם בתקופת הפוסט-תקשורת כביכול, כאשר ההופעה מסתיימת, והקהל אינו מתפזר. יש מקרים שבהם האולם שותק פה אחד במשך זמן מה, ורק לאחר הפסקה פורץ לפתע במחיאות כפיים. הרושם מההופעה היה כה חזק שהקהל לא יכול לצאת מיד ממצב האמפתיה עם הנעשה על הבמה.

אבל מעניין אותנו מה מסתתר בין התקופות שלפני ואחרי התקשורת, זמן התקשורת הישירה של האולם עם הבמה, כאשר אנו מתבוננים בקשר הישיר של הבמה עם האודיטוריום ובמשוב. האודיטוריום, בתורו, משפיע על הבמה. המבצעים מושפעים מאוד, למשל, מהריקנות באולם. כמות קטנה של צופים, ואפילו מפוזרת באולם, לא תיצור "חגורת צופים", תגובה מאוחדת.

שחקנים יודעים שיש "אולם כבד", קהל שקשה לנער אותו, לשלב בתקשורת במה – אולם, כי תקשורת אולם – במה לא עובדת.

פעם, בפרולוג לפאוסט, התלונן גתה על הקושי להשפיע על הציבור:

"מי הקהל שלך, אפשר לשאול אותך?

אחד בא אלינו כדי לספק את השעמום.

השני, דוחף את בטנו, מגיע לכאן לעכל ארוחת ערב.

והשלישי, שהוא אולי הגרוע ביותר עבורנו,

הוא בא לשפוט אותנו לפי השמועות מהעיתונים.

אז, באולם, עבודת דרמה צריכה לעורר אמפתיה קולקטיבית. יחד עם זאת, חשוב להדגיש כי אנו מדברים על אמפתיה עמוקה, בעלת גוונים רבים. האמפתיה של הצופה והאמפתיה של ה"אוהד" באצטדיון רחוקות מלהיות אותו דבר. המאוורר מתוכנת לחוויה אחידה. אכפת לו ממספר השערים. החוויה שלו היא חד מימדית, תחושה של התרגשות.

הצופה במובן אחד בלבד יכול להיקרא "אוהד". הוא תמיד "אוהד" של נבחרת הטובים, מבקיע "שערים" נגד שערי הרשע.

באילו דרכים, ספציפית, המחזאי, בעזרת התיאטרון, משיג את האפקט של נוכחות משותפת ואמפתיה, זעזוע רגשי? הוא יוצר מודל, מודל עבודה של יחסי אנוש. אני מדגיש, זה המודל של יחסי אנוש. זה לא בהכרח מודל של המציאות מצב חיים, כי גיבורים פנטסטיים, וגיבורים מיסטיים, ושדים, ומכשפים יכולים לפעול על הבמה, חיות יכולות לדבר, אפשר לשחק מצב מדהים

עבודתו של המחזאי אמורה להכיל את האפקט הזה של אמפתיה, את ההתרגשות הזו של הצופה, שתתעורר מאוחר יותר, ברגע ביצוע היצירה. ואם ניגשים לנאמר מנקודת מבט של מיומנות דרמטית, המחזאי, כביכול, מוחק את יצירתו מביצוע עתידי, דמיוני. אם ברגע העבודה על מחזה הוא לא יראה את מה שכתב על הבמה, לא יבין איך יתגלם מה שכתב, הוא לא יוכל לכתוב יצירה דרמטית. לפיכך, מעצם יצירתו, המחזאי חייב להיות במאי – הבמאי הראשון של יצירתו.

אז, המשימה של המחזאי היא לספק אמפתיה, התרגשות רגשית, הלם לצופה בביצוע העתידי על פי העקרונות שלפיהם אדם מושפע מאירועי החיים האמיתיים.

מטבע הדברים, ישנן הזדמנויות רבות להשיג זאת, ואף יצירה דרמטורגית לא צריכה להיות דומה לאחרת, לכל אחת צריך להיות כוח אמנותי משלה.

עם זאת, אנו יכולים למנות כמה תנאים בסיסיים שבלעדיהם לא מתרחשת אמפתיה. קודם כל, ההכרה במה שקורה. דווקא במובן של המציאות של יחסי אנוש עצמם. שְׁנִיָה. זה העניין של הצופה במה שקורה. "מחזה לא מעניין הוא בית קברות של רעיונות, מחשבות ודימויים", כתב א.נ. טולסטוי.

עניין הוא מושג רחב. כדי שהצופה יתעניין, משהו חייב לקרות על סמך סוגיות עכשוויות, אקוטי במונחים של נושאים, ולבסוף, פשוט מעניין במונחים של קסם. פעם, סטניסלבסקי ייעץ: תחילה לפתות, ולאחר מכן לעורר את הרעיון.

לבסוף, התנאי החשוב ביותר לכך שליצירת דרמה תהיה השפעה אמנותית הוא יצירת תמונה הוליסטית, תמונה הוליסטית של האירוע. אם ביצירה אפית, נניח, ברומן, נוצר דימוי של תקופה, דימוי של זמן, כפי שאנו אומרים, הרי שהדימוי הזמני הזה יכול להתקיים ללא שלמות עלילתית. מחברים רבים של יצירות אפי גדולות דיברו על כך שוב ושוב בעצמם. לדוגמה, סרוונטס, שהתחיל לכתוב את "דון קישוט", הגה אותו הרבה יותר קצר, ואז, כפי שכתב, המחבר כלל עוד ועוד אירועים חדשים. הרומן, כפי שאמר סרוונטס, התרחק כמו שולחן הניתן להרחבה.

גתה העיד שכשהחל לכתוב את הרומן שלו "צערו של ורתר הצעיר", הוא לא ידע בתחילה שוורתר יתאבד. היגיון האירועים, ההיגיון של התנועה עצמה, התפתחות הגיבור, דמותו הביאו לכך שהמחבר ראה את הסוף היחיד שאליו הגיבור חייב להגיע.

במילים, שבהן נוצרת תמונה של מצב רוח, תמונה של מדינה, על אחת כמה וכמה, אין צורך בהשלמת עלילה חובה.

הדרמה יוצרת דימוי של אירוע קונפליקט, דימוי של התנגשות חברתית. תמונה זו חייבת לכלול שלושה אלמנטים חובה שקובעים את שלמותה. קודם כל, יש צורך להסביר מה קורה, היכן, מדוע ולמה התרחשה ההתנגשות. בלי זה לא יהיה ברור. יש צורך להראות את התפתחות ההתנגשות, את מהותה. ולבסוף, יש צורך להראות למה הובילה התפתחות זו.

"מה הוביל" אינו שווה ערך למושג "איך זה נגמר". כל אירוע בחיים, ועוד יותר תחת עטו של המחבר, יכול להסתיים לגמרי במקרה, ולא כתוצאה מהתפתחות זו, לא כתוצאה ממאבק הסתירות שבאו לידי ביטוי בקונפליקט הזה.

יצירת תמונה הוליסטית של האירוע היא דרישה אמנותית חובה לעבודת דרמטורגיה. ההיסטוריה של הדרמטורגיה מלמדת שבכל המקרים שבהם יושרה זו מופרת, היצירה חלשה מבחינה אמנותית ממה שהיא יכולה להיות, ולפעמים פשוט לא עקבית.

ניתן לומר שבלב כל יצירת דרמה טמונה תכנית יסוד המורכבת משלושת המרכיבים הללו: תחילת המאבק, מהלך המאבק ותוצאת המאבק.

לא כדאי להתחיל מחזה מבלי לדעת איך הוא יסתיים. הגמר של העבודה צריך להיות ברור למחבר בכוונה. הבנה ברורה של הגמר של יצירתו היא הבנה מדוע לקח המחבר על עצמו את עבודתו.

הבמאי ותאורטיקן התיאטרון הסובייטי הידוע נ.פ. אקימוב הותיר בספריו ולזכרם של אלה שעבדו עמו מספר מחשבות יוצאות דופן שהובעו בצורה אפוריסטית. הוא העריך היטב את התופעה המדוברת: "ראיתי וקראתי הרבה מחזות גרועים", אמר, "אבל ביניהם אני לא זוכר אף אחד שיתחיל רע". ואכן, כמעט כל המחזות הרעים מתחילים מעניינים. המחבר הגה או ריגל פרק מעניין באמת, אבל הוא לא יודע מה לעשות איתו הלאה. בינתיים, עובדת חיים, ככלל, הופך לעובדה של דרמטורגיה רק אם היא מוצבת במבנה דרמטי ספציפי, כלומר, היא משמשת במסגרת של התפתחות קונפליקט חברתי, המראה את תחילת המאבק, מהלך המאבק. , תוצאת המאבק.

עובדה אחת ויחידה, בה משתמש מחזאי, יכולה ליצור סביב עצמה יצירות שונות לחלוטין, לא רק בעלילה, אלא גם בז'אנר, בהתאם למקום שהיא תופסת במבנה היצירה. כך למשל העובדה - החלטת בני הזוג להתגרש, המונחת בתחילת ההצגה, מסוגלת ליצור קומדיה עם סוף טוב - פיוס משמח. אותה עובדה - ההחלטה של בני הזוג להתגרש, שהוצבה בגמר, אינה מתאימה להשלמת הפיתוח הקומי ומרמזת על דרמה.

במילים אחרות, העובדה המתוארת ביצירה דרמטית היא רק מרכיב מבנה אמנותי- קומפוזיציה דרמטית, שאמורה להיווצר על ידי המחבר.

דְרָמָה(מיוונית עתיקה δρμα - מעשה, פעולה) - אחד משלושת סוגי הספרות, יחד עם אפוס ומילים, שייך בו-זמנית לשני סוגי אמנות: ספרות ותיאטרון. הדרמה, המיועדת להתנגן על הבמה, שונה באופן פורמלי משירה אפית ולירית בכך שהטקסט בה מוצג בצורת העתקים של דמויות והערות מחבר, ובדרך כלל מחולק לפעולות ותופעות. כל יצירה ספרותית הבנויה בצורה דיאלוגית, לרבות קומדיה, טרגדיה, דרמה (כז'אנר), פארסה, וודוויל וכו', מתייחסת לדרמה בדרך זו או אחרת.

מאז ימי קדם, הוא קיים בפולקלור או בצורה ספרותית בקרב עמים שונים; ללא תלות זה בזה, היוונים הקדמונים, ההודים הקדמונים, הסינים, היפנים והאינדיאנים של אמריקה יצרו מסורות דרמטיות משלהם.

בתרגום מילולי מיוונית עתיקה, דרמה פירושה "פעולה".

הספציפיות של הדרמה כז'אנר ספרותי נעוצה בארגון המיוחד של הדיבור האמנותי: בניגוד לאפוס, אין קריינות בדרמה, ולדיבור הישיר של הדמויות, הדיאלוגים והמונולוגים שלהן יש חשיבות עליונה.

יצירות דרמטיות מיועדות לבימוי, זה קובע את המאפיינים הספציפיים של הדרמה:

היעדר תמונה נרטיבית-תיאורית;
נאום מחבר "עזר" (הערות);
הטקסט המרכזי של היצירה הדרמטית מוצג בצורה של העתקים של הדמויות (מונולוג ודיאלוג);
לדרמה כסוג של ספרות אין מגוון אמצעים אמנותיים וויזואליים כמו האפוס: דיבור ומעשה הם האמצעים העיקריים ליצירת דמותו של הגיבור;
נפח הטקסט ומשך הפעולה מוגבלים על ידי מסגרות הבמה;
הדרישות של אמנות הבמה גם מכתיבות תכונה כזו של הדרמה כסוג של הגזמה (היפרבוליזציה): "הגזמה של אירועים, הגזמה של רגשות והגזמה של ביטויים" (L.N. Tolstoy) - במילים אחרות, ראוותנות תיאטרלית, כושר ביטוי מוגבר; הצופה בהצגה מרגיש את הקונבנציה של מה שקורה, שנאמר היטב על ידי א.ס. פושקין: "עצם המהות של אמנות דרמטית שוללת סבירות... כשקוראים שיר, רומן, אנחנו יכולים לעתים קרובות לשכוח את עצמנו ולהאמין שהאירוע המתואר אינו בדיה, אלא האמת. באודה, באלגיה, אנו יכולים לחשוב שהמשורר תיאר את רגשותיו האמיתיים, בנסיבות אמיתיות. אבל היכן האמינות בבניין המחולק לשני חלקים, שאחד מהם מתמלא בצופים שהסכימו וכו'.

התוכנית המסורתית של העלילה של כל יצירה דרמטית:

EXPOSITION - הצגת גיבורים

STRING - התנגשות

DEVELOPMENT OF ACTION - סט סצנות, פיתוח רעיון

CULMINATION - סוף הסכסוך

הוקעה

היסטוריה של דרמה

יסודות הדרמה הם בשירה פרימיטיבית, שבה מרכיבי הליריקה, האפוס והדרמה שצמחו מאוחר יותר התמזגו בקשר למוזיקה ולתנועות חיקוי. מוקדם יותר מאשר בקרב עמים אחרים, דרמה כסוג מיוחד של שירה נוצרה בקרב ההינדים והיוונים.

דרמה יוונית המפתחת עלילות דתיות ומיתולוגיות רציניות (טרגדיה) ומצחיקות שנשאבות מתוך חיים מודרנים(קומדיה), מגיעה לשלמות גבוהה ובמאה ה-16 מהווה מודל לדרמה אירופית, שעד לאותה תקופה עיבדה ללא אמנות נושאים חילוניים דתיים ונרטיביים (מסתורין, דרמות בית ספר והפסקות ביניים, פאסטנכטשפיל, סוטיסטים).

מחזאים צרפתים, שחיקו את היוונים, דבקו בקפדנות בהוראות מסוימות שנחשבו בלתי משתנה לכבודה האסתטי של הדרמה, כגון: אחדות הזמן והמקום; משך הפרק המתואר על הבמה לא יעלה על יום; הפעולה חייבת להתבצע באותו מקום; הדרמה צריכה להתפתח בצורה נכונה ב-3-5 מערכות, מהעלילה (הבהרת העמדה הראשונית ודמויות הדמויות) דרך העליות והמורדות האמצעיים (שינויים בעמדות ומערכות יחסים) ועד להפרדה (בדרך כלל אסון); מספר השחקנים מוגבל מאוד (בדרך כלל 3 עד 5); אלו הם אך ורק הנציגים הגבוהים ביותר של החברה (מלכים, מלכות, נסיכים ונסיכות) ומשרתיהם הקרובים ביותר, אנשי סודם, המובאים לבמה לנוחות ניהול דיאלוג והערת הערות. אלו הם המאפיינים העיקריים של הדרמה הקלאסית הצרפתית (קורניי, ראסין).

ההקפדה על הדרישות של הסגנון הקלאסי כבר זכתה פחות לכבוד בקומדיות (מולייר, לופה דה וגה, בומרשה), שעברו בהדרגה מהקונבנציונליות לתיאור החיים הרגילים (ז'אנר). עבודתו של שייקספיר, משוחררת ממוסכמות קלאסיות, פתחה דרכים חדשות לדרמה. סוף המאה ה-18 והמחצית הראשונה של המאה ה-19 היו בסימן הופעתן של דרמות רומנטיות ולאומיות: לסינג, שילר, גתה, הוגו, קלייסט, גראבה.

במחצית השנייה של המאה ה-19 רווח הריאליזם בדרמה האירופית (בן דיומא, אוגייר, סרדו, פאלרון, איבסן, סודרמן, שניצלר, האופטמן, ביירליין).

ברבע האחרון של המאה ה-19, בהשפעת איבסן ומטרלינק, החלה הסמליות להשתלט על הסצנה האירופית (האופטמן, פשיבישבסקי, בר, ד'אנונציו, הופמנסטאל).

סוגי דרמה

טרגדיה - ז'אנר עבודת אומנותמיועד לבימוי, שבו העלילה מובילה את הדמויות לתוצאה הרת אסון. הטרגדיה מאופיינת ברצינות קשה, מתארת את המציאות בצורה חדה ביותר, כגוש של סתירות פנימיות, חושפת את הקונפליקטים העמוקים ביותר של המציאות בצורה עזה ועשירה ביותר, המקבלת משמעות של סמל אמנותי. רוב הטרגדיות כתובות בפסוקים. העבודות מלאות לרוב בפאתוס. הז'אנר ההפוך הוא קומדיה.
דרמה (פסיכולוגית, פלילית, קיומית) היא ז'אנר ספרותי (דרמטי), בימתי וקולנועי. הוא זכה לתפוצה מיוחדת בספרות של המאות ה-18-21, והחליף בהדרגה ז'אנר אחר של דרמטורגיה - טרגדיה, והעמיד אותו בניגוד לעלילה יומיומית בעיקרה וסגנון קרוב יותר למציאות היומיומית. עם הופעת הקולנוע, הוא גם עבר לצורת אמנות זו, והפך לאחד הז'אנרים הנפוצים ביותר שלה (ראה את הקטגוריה המקבילה).

דרמות מתארות באופן ספציפי, ככלל, את חייו הפרטיים של אדם ואת הקונפליקטים החברתיים שלו. יחד עם זאת, הדגש מושם פעמים רבות על סתירות אנושיות אוניברסליות המגולמות בהתנהגות ובפעולות של דמויות ספציפיות.

המושג "דרמה כז'אנר" (שונה מהמושג "דרמה כסוג של ספרות") מוכר בביקורת הספרות הרוסית. אז, B. V. Tomashevsky כותב:

במאה ה- XVIII. מספר<драматических>הז'אנרים הולכים וגדלים. לצד הז'אנרים התיאטרליים המחמירים, מקודמים ז'אנרים נמוכים יותר, "הוגנים": קומדיה איטלקית, וודוויל, פארודיה ועוד. ז'אנרים אלו הם המקורות לפארסה מודרנית, גרוטסקית, אופרטה ומיניאטורה. הקומדיה מתפצלת, מפרידה מעצמה "דרמה", כלומר מחזה עם נושא יומיומי מודרני, אך ללא סיטואציה "קומית" ספציפית ("טרגדיה זעירה-בורגנית" או "קומדיה דומעת").<...>הדרמה מחליפה באופן מכריע ז'אנרים אחרים במאה ה-19, תוך הרמוניה עם האבולוציה של הרומן הפסיכולוגי והיומיומי.

מצד שני, דרמה כז'אנר בתולדות הספרות מחולקת למספר שינויים נפרדים:

לפיכך, המאה ה-18 הייתה תקופת הדרמה הזעיר-בורגנית (J. Lillo, D. Diderot, P.-O. Beaumarchais, G. E. Lessing, F. Schiller מוקדם).
במאה ה-19 התפתחה דרמה ריאליסטית ונטורליסטית (A.N. Ostrovsky, G. Ibsen, G. Hauptman, A. Strindberg, A. P. Chekhov).
בתחילת המאות ה-19 וה-20 התפתחה דרמה סימבוליסטית (M. Maeterlinck).
במאה ה-20 - דרמה סוריאליסטית, דרמה אקספרסיוניסטית (F. Werfel, W. Hasenclever), דרמה של האבסורד (S. Beckett, E. Ionesco, E. Albee, V. Gombrowicz) וכו'.

מחזאים רבים מהמאות ה-19 וה-20 השתמשו במילה "דרמה" כינוי לז'אנר היצירות הבימתיות שלהם.

דרמה בפסוק - הכל אותו דבר, רק בצורה פואטית.
מלודרמה - ז'אנר ספרות בדיונית, אמנות תיאטרונית וקולנוע, שיצירותיהם חושפות את עולמם הרוחני והחושני של גיבורים בנסיבות רגשיות חיות במיוחד המבוססות על ניגודים: טוב ורע, אהבה ושנאה וכו'.
הירודרמה - בצרפת מהסדר הישן (המחצית השנייה של המאה ה-18) שם של יצירות ווקאליות לשני קולות או יותר בנושאים מקראיים.
בניגוד לאורטוריות ותעלומות, ההירודרמות לא השתמשו במילים של תהילים לטיניים, אלא בטקסטים של משוררים צרפתים בני זמננו, והם הוצגו לא בכנסיות, אלא בקונצרטים רוחניים בארמון טווילרי.
בפרט הוצגו דבריו של וולטייר ב-1780 "קורבן אברהם" (לחן קמביני) וב-1783 "שמשון". התרשם מהמהפכה, Desogier הלחין את החזנטה שלו הירודרמה.
מסתורין הוא אחד מז'אנרים של תיאטרון ימי הביניים האירופי הקשורים לדת.
עלילת התעלומה נלקחה בדרך כלל מהתנ"ך או מהבשורה והשתלבה בסצנות קומיות יומיומיות שונות. מאמצע המאה ה-15, התעלומות החלו לגדול בנפחן. "תעלומת מעשי השליחים" מכילה יותר מ-60,000 פסוקים, והצגתו בבורג' בשנת 1536 נמשכה, לפי עדויות, 40 יום.
אם באיטליה מתה התעלומה באופן טבעי, הרי שבעוד מספר מדינות היא נאסרה במהלך הקונטרה-רפורמציה; בפרט, בצרפת - 17 בנובמבר 1548 בפקודת הפרלמנט של פריז; באנגליה הפרוטסטנטית בשנת 1672 אסר הבישוף של צ'סטר את התעלומה, ושלוש שנים לאחר מכן חזר האיסור על ידי הארכיבישוף של יורק. בספרד הקתולית נמשכו מופעי מסתורין עד אמצע המאה ה-18, הם הולחנו על ידי לופה דה וגה, ו-Tirso de Molina, וקלדרון דה לה בארסה, פדרו; רק בשנת 1756 הם נאסרו רשמית בצו של קרל השלישי.
קומדיה היא ז'אנר בדיוני המאופיין בגישה הומוריסטית או סאטירית, כמו גם סוג של דרמה שבה הרגע של עימות אפקטיבי או מאבק יעיל של דמויות אנטגוניסטיות נפתר באופן ספציפי.
אריסטו הגדיר את הקומדיה כ"חיקוי של האנשים הגרועים ביותר, אבל לא בכל קלקולם, אלא בצורה מגוחכת" ("פואטיקה", פרק ה'). הקומדיות הקדומות ביותר ששרדו נוצרו באתונה העתיקה ושייכות לעטו של אריסטופנס.
לְהַבחִין קומדיית מצביםו קומדיה של דמויות.
קומדיית מצבים (קומדיית מצבים, קומדיית מצבים) היא קומדיה שבה אירועים ונסיבות הם מקור המצחיק.
קומדיה של דמויות (קומדיה של נימוסים) היא קומדיה שמקור המצחיק בה הוא המהות הפנימית של דמויות (מורות), חד צדדיות מצחיקה ומכוערת, תכונה או תשוקה מוגזמת (סגן, פגם). לעתים קרובות מאוד קומדיה של נימוסים היא קומדיה סאטירית, מגחכת את כל התכונות האנושיות הללו.
וודוויל- מחזה קומדיה עם שירים וריקודים זוגיים, וכן ז'אנר של אמנות דרמטית. ברוסיה, אב הטיפוס של וודוויל היה אופרה קומית קטנה מסוף המאה ה-17, שנשארה ברפרטואר של התיאטרון הרוסי. מוקדם XIXמֵאָה.
מציאות מגוחכת במיוחד- קומדיה של תוכן קל עם טכניקות קומיות חיצוניות בלבד.
בימי הביניים, סוג של תיאטרון וספרות עממיים, שנפוצו במאות ה-14-16 במדינות מערב אירופה, נקרא גם פארסה. לאחר שהתבגרה בתוך המסתורין, הפארסה במאה ה-15 מקבלת את עצמאותה, ובמאה הבאה היא הופכת לז'אנר השולט בתיאטרון ובספרות. טכניקות של תרנגול פארסי נשמרו בליצנות קרקס.
המרכיב העיקרי של הפארסה לא היה סאטירה פוליטית מודעת, אלא תיאור נינוח וחסר דאגות של החיים העירוניים על כל התקריות השערורייתיות, הגסות, הגסות והכיף. בפארסה הצרפתית, נושא השערורייה בין בני הזוג היה שונה לרוב.
ברוסית מודרנית, פארסה נקראת בדרך כלל ניבול פה, חיקוי של תהליך, למשל, משפט.

יצירות דרמטיות (פעולה גר' נוספת), כמו אפי, משחזרות את סדרת האירועים, פעולותיהם של אנשים ומערכות היחסים ביניהם. בדומה למחבר של יצירה אפית, המחזאי כפוף ל"חוק פיתוח הפעולה". אבל אין בדרמה דימוי נרטיבי-תיאורי מפורט.

למעשה, הנאום של המחבר כאן הוא עזר ואפיזודי. כאלה הן רשימות השחקנים, המלוות לעתים במאפיינים קצרים, ייעוד זמן ומקום פעולה; תיאורי המצב הבימתי בתחילת פעולות ופרקים, כמו גם הערות על העתקים בודדים של הדמויות ואינדיקציות לתנועותיהן, מחוותיהן, הבעות הפנים, האינטונציות (הערות).

כל זה מהווה טקסט צדדי של יצירה דרמטית, הטקסט העיקרי שלה הוא שרשרת של הצהרות של דמויות, העתקים ומונולוגים שלהן.

מכאן כמה אפשרויות אמנותיות מוגבלות של הדרמה. הסופר-מחזאי משתמש רק בחלק מהאמצעים החזותיים העומדים לרשות היוצר של רומן או אפוס, סיפור קצר או סיפור קצר. ודמויות הדמויות מתגלות בדרמה בפחות חופש ומלאות מאשר באפוס. "אני תופס את הדרמה," ציין טי. מאן, "כאמנות הצללית, ואני מרגיש רק את האדם המסופר כדימוי רב עוצמה, אינטגרלי, אמיתי ופלסטי".

הדרמה מכוונת לבמה. והתיאטרון הוא אמנות ציבורית, המונית. ההופעה משפיעה ישירות על אנשים רבים, כאילו מתמזגת לאחד בתגובה למה שקורה לפניהם.

הז'אנר הדרמטי של הספרות קשור במיוחד לתחום הצחוק, שכן התיאטרון התגבש והתפתח בקשר הדוק עם חגיגות המוניות, באווירה של משחק וכיף. "ז'אנר הקומיקס הוא אוניברסלי לימי קדם", העיר או.מ. פריידנברג.

אין זה מפתיע שהדרמה נמשכת לקראת הצגה מרהיבה כלפי חוץ של המתואר. הדימויים שלה מתגלים כהיפרבוליים, קליטים, תיאטרליים ומוארים. "התיאטרון דורש קווים רחבים מוגזמים הן בקול, בדקלום והן במחוות", כתב נ. בוילו. ותכונה זו של אמנות הבמה מותירה תמיד את חותמה על התנהגותם של גיבורי היצירות הדרמטיות.

בולטות (כמאפיין של ספרות מהסוג הדרמטי) תוכחותיו של טולסטוי נגד ו' שייקספיר על שפע ההפרבולות, שבגללן נפגעת לכאורה האפשרות של רושם אמנותי. "כבר מהמילים הראשונות", כתב על הטרגדיה "המלך ליר", "אפשר לראות הגזמה: הגזמה של אירועים, הגזמה של רגשות והגזמה של ביטויים".

ל. טולסטוי טעה בהערכת עבודתו של שייקספיר, אבל הרעיון של מחויבותו של המחזאי האנגלי הגדול להפרזה תיאטרלית מוצדק לחלוטין. מה שנאמר על "המלך ליר" בהיגיון לא פחות ניתן לייחס לקומדיות וטרגדיות עתיקות, יצירות דרמטיות של קלאסיציזם, למחזותיהם של פ' שילר ו-ו' הוגו וכו'.

לכן, הגל צדק בחלקו, בהתחשב בדרמה כסינתזה של ההתחלה האפית (האירוע) והלירית (הבעה של הדיבור).

אבל זה לא תמיד היה כך. שחרור הדרמה מהבמה בוצע בהדרגה - במשך מספר מאות שנים והסתיים יחסית לאחרונה: במאות ה-18-19. דוגמאות משמעותיות ברחבי העולם של דרמטורגיה (מהעת העתיקה ועד המאה ה-17) בזמן יצירתן כמעט ולא הוכרו כיצירות ספרותיות: הן התקיימו רק כחלק מאמנויות הבמה.

באסתטיקה הקלאסית של המאות ה-18-19, במיוחד על ידי הגל ובלינסקי, הדרמה (בעיקר ז'אנר הטרגדיה) נחשבה לצורה הגבוהה ביותר של יצירתיות ספרותית: כ"כתר השירה".

סדרה שלמה של תקופות אמנותיות התבטאה, למעשה, בעיקר באמנות הדרמטית. לאיסכילוס וסופוקלס בימי הזוהר של התרבות העתיקה, מולייר, ראסין וקורניי בתקופת הקלאסיציזם לא היו אח ורע בין מחברי היצירות האפיות.

חשובה מהבחינה הזו היא עבודתו של גתה. עבור הסופר הגרמני הדגול, כל הז'אנרים הספרותיים היו זמינים, אבל הוא הכתיר את חייו באמנות ביצירת יצירה דרמטית - פאוסט האלמותי.

ולמרות שבמאות XIX-XX. הרומן הסוציו-פסיכולוגי, ז'אנר של ספרות אפית, עבר לקדמת הבמה של הספרות: ליצירות דרמטיות עדיין יש מקום של כבוד.

V.E. תורת הספרות של חליזב. 1999

התוכנית המסורתית של העלילה של כל יצירה דרמטית:

היסטוריה של דרמה

סוגי דרמה

היופי

פְּסִיכוֹלוֹגִיָה

יְלָדִים

יחסים

שיער

סגנון אופנה

תפצה

מִשׁפָּחָה